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Tânia Alice Feix

 

Corpos de homens, perspectivas de mulheres:
da exclusão literária de um mundo estereotipado a uma nova forma de representação erótica.


Prof. Dra. Tânia Alice Feix

 

Invertendo os esquemas tradicionais da representação do corpo da mulher pelos homens, as artistas tomaram definitivamente em mãos as rédeas da criação artística no setor da literatura como das artes plásticas. A arte contemporânea possibilita uma redefinição das polaridades e uma nova maneira de conceber os eixos da representação do relacionamento masculino / feminino. De que maneira determinados artistas ocidentais contemporâneos, como Camille Laurens, Sophie Calle, Louise Bourgeois ou Annette Messager inscrevem o masculino / feminino no quadro da criação contemporânea ? Como representar o masculino, com a pesada herança da tradição representativa que tende a valorizar a produção masculina, sobretudo quando o seu objeto de representação é o feminino? Trata-se, no quadro desta nova representação do corpo do homem pela mulher, de uma simples inversão dos estereótipos elaborados pelos artistas do sexo masculino ou, pelo contrário, as mulheres chegaram finalmente a inventar pouco a pouco uma nova maneira de descrever o corpo e, a fortiori, o corpo masculino? A meio caminho entre uma representação mercantil da sexualidade e um romantismo exacerbado, emerge, pouco a pouco, uma nova maneira de “contar” o homem – no sentido masculino do termo. Os pólos se invertem, a mulher atinge o nível de criadora, de artista reconhecida não na sua qualidade de mulher artista, mas sim de artista. Cai, assim, pouco a pouco, a fortaleza principal levantada pela linguagem crítica, qualificando esta criação de “feminina”, como para colocá-la num gueto. E a mulher acaba assumindo o estatuto de criadora, tentando “contar” o corpo, contar o homem – no sentido masculino, más também genérico do termo.

Assim, em 2002, uma publicidade das “Guerrilha Girls” - equivalente norte-americano das “Chiennes de Garde”, movimento feminista francês -, aposta nos muros de Nova York, questionava a noção de paridade no mundo artístico da maneira seguinte: “As mulheres deveriam estar nuas para entrar no Metropolitan Museu?” - recordando que quando se aborda a representação erótica do corpo, na maioria dos casos, é o corpo da mulher que é objeto da representação. « Masculino, feminino, artistas e modelos, a causa é clara: o artista é o homem, o modelo é a mulher », nota Francis Vanoye em « Artistas e modelos » I. A mulher é o objeto, o homem o sujeito. Qual é a razão deste tímido aparecimento da mulher sujeito?


Da « mulher modelo » à « mulher sujeito »
 

Não há dúvida nenhuma de que o papel e a situação da mulher artista, até meados do século XX, condicionaram amplamente as representações unilaterais. Reduzida à “eterna conspiração do silêncio e das mamadeiras impecáveis” – retomando a formulação de Virginia Woolf II –, a mulher artista encontrava-se confrontada a uma dupla exclusão: « à das mulheres na sociedade e à as mulheres artistas no mundo do território masculino» III . Tomar em mãos as rédeas da criação foi um dos desafios do combate social, cuja expressão foi proteiforme. No setor das artes plásticas, na década de 70, Françoise Janicot apresenta a obra Encoconnage, na qual ela enrolava lentamente um fim de ferro ao redor de uma mulher, símbolo da prisão nos cabrestos machistas. Ao mesmo momento, Jeanne Dielman de Chantal Ackermann coloca em cena a opressão sofrida pela mulher nos trabalhos caseiros, apresentando-a na cozinha durante três horas em seguida. No setor da literatura, a integração da psicanálise no processo da criação permitiu uma liberação ocasionada pela conscientização da possibilidade de se liberar de cabrestos predeterminados. Françoise Mallet-Joris, Madeleine Chapsal ou Marie Cardinal, continuando na linha do Deuxième Sexe (1949) de Simone de Beauvoir, foram entre as primeiras a introduzir o dispositivo analítico consciente na obra literária, sempre na ótica de liberar a mulher dos cabrestos predeterminados, possibilitando-lhe o acesso à uma representação livre de si mesma e de seus desejos.

Ao cabresto social acrescenta-se a formação de gueto no mundo artístico defendido por pessoas detentoras de armas de primeira categoria. A pedra visível do edifício? O conceito célebre da “arte feminina”. Uma publicação humorística intitulada “As vantagens de ser artista-mulher”, apareceu recentemente na Internet. Entre as vantagens apresentadas figura de maneira muito irônica “Ter a garantia de que independentemente do estilo de nossas obras, as nossas obras serão sempre arte feminina”… ». IV Resposta anacrônica a Barbey d’Aurevilly que escrevera a respeito da arte feminina : « Estudem as obras delas, abram por acaso ! Na décima linha, sem saber de quem se trata, vocês já estarão advertidos, vocês sentirão o odor feminino: Odor di femina ! » V ?

Romper este qualificativo, abolir a noção de “escrita feminina” - fortaleza arcaica da linguagem crítica, felizmente, em fase de extinção - significa abrir espaço de expressão, no qual será possível falar do “outro”, ou seja, do homem, em sua dimensão ontológica como corporal. Anne Garréta, no seu romance Sphinx (1986), conseguiu dar a vira-volta ao escrever um romance no qual a indeterminação sexual dos personagens permanece sem ser revelada, evidenciando « a inanidade da sacralização da diferença metafísica» VI . Mediante este approach, que recorda o de Andy Warhol, produtor em 1981 do Self portrait in drag, Anne Garréta questiona a espessura da fronteira entre a diferença entre os sexos.

A escolha de um pseudônimo epiceno apresenta-se como a afirmação de uma vontade de se liberar dos estereótipos e dos pressupostos no referente às letras chamadas femininas. Este desejo permite, sem dúvida, explicar parcialmente a escolha de numerosos pseudônimos masculinos, ou pelo mínimo, epicenos, de um certo número de mulheres artistas: George Sand, Colette, escrevendo com o nome de seu esposo, depois com o nome de seu pai, incluindo-se, nesta linha, também os artistas contemporâneos, como Dominique Gonzales-Forrester ou Camille Laurens. Béatrice Didier, critica, mais pragmática nota que « assinado com um nome de homem, poder-se-ia vender melhor o livro, o que representaria uma tentação maior para o editor» VII , evidenciando assim o machismo ambiente quando se trata de questionar a criação feminina e – a fortiori quando o seu objeto de representação é o masculino e, (pior!), o corpo masculino.

Abortar os a priori : após romper o cabresto, trata-se de não somente colocar em cena a liberação, mas também de começar, finalmente, a representar o homem em sua dimensão sexual, erótica. Acabar de falar de cabresto estigmatizando o homem e seu corpo – como poderia fazê-lo Gina Pane, lacerando-se as mãos no momento da realização de uma obra VIII – e mais ainda de o representar de maneira valorizadora? Vai-se talvez, ao encontro dum lugar comum que pretende que o corpo masculino apresente menos atributos sensuais que o corpo feminino...


Representações femininas do corpo masculino
 

Louise Bourgeois é, sem dúvida, uma dos artistas que levou ao máximo a valorização do corpo masculino, e seguramente uma das únicas escultoras a realçar o corpo do homem, chegando mesmo a consagrar uma escultura representando o sexo em ereção – questionando diretamente a representação do corpo do homem pela mulher. Uma série de desenhos, realizados de maneira catártica dia após dia, evidencia a força do desejo da mulher pelo sexo oposto. As doze variações de São Sebastião (1990-1993, ponta seca com acréscimos de aguada, aquarela e lápis) evidenciam uma mulher sensual, opulenta, atravessada pelas flechas do amor, evocando a dimensão mitológica referindo-se a Cupido e a totalidade da tradição da pintura de São Sebastião. As polaridades são invertidas ; apesar de tudo, o desejo é estigmatizado, mal assumido. « Ela tenta se valorizar e assim (…) suscita a hostilidade sem querer », explica Louise Bourgeois a respeito de sua escultura – mesmo que não fique claro que esta frase se relacione com a própria artista, que exprimindo o seu desejo, acabe provocando ciúmes.

Nesta mesma tradição de representação positiva, e, sempre na ótica de aproximar o homem mediante o vetor da arte, conta-se também Annette Messager no explicar que o fenômeno de guetização, com o qual se encontram confrontadas as mulheres artistas, conduziram-na a elaborar um relacionamento diferente no referente aos objetos e aos humanos IX . Numa das séries Annette Messager colecionadora, intitulada « Aproximações 1971-1972 », a artista tirou uma série de clichês fotográficos sempre mais aproximados da fechadura das calças de um homem, acabando tudo com um enquadramento bem preciso, sempre com o objetivo de aproximar-se de maneira mais íntima da alteridade, vetor do corpo.

Num approach original, Sophie Calle, realiza representações não menos valorizadoras. No sex last night, uma longa metragem realizada por ocasião de um périplo do casal Greg Shepard / Sophie Calle na América em 1992, encerra-se cronicamente com a frase despeitada da protagonista que filma todos os dias de manhã as camas dos diversos motéis « No sex last night! ». Por ocasião da “Nuit Blanche” (“Noite Branca” – Noite da Arte Contemporânea) em Paris, grande noite dedicada à arte contemporânea na capital, no ano de 2003, instalada num colchão de penas no cimo Torre de Eiffel, Sophie Calle deixava todos os homens voluntários tomar conta dela durante uns 5 minutos... Evidenciando a perenidade dos esquemas tradicionais – a princesa, passiva, no cume de sua torre, esperando os príncipes potenciais, todos decepcionantes porque todos demasiadamente idealizados? Entre a representação do corpo do homem pela mulher e a contemplação desta representação pelo homem: uma fossa geradora de separação social. Nina Bouraoui, autora argelina, descreve, em La Voyeuse interdite (1991), a dificuldade sentida pela mulher de representar o homem, quando o arsenal de condicionamento social, vetor da dominação masculina – para retomar o título do ensaio de Pierre Bourdieu – encontra-se armado. A beleza do gesto artístico sendo - para Nina Bouraoui como para Sophie Calle - que a reivindicação nunca se torna mais importante que o amor do outro, quando se trata de representar a alteridade, mesmo, e, sobretudo, deveríamos dizer, quando ela é masculina.


Sexos e sexualidades
 

Sob o ponto de vista da literatura, a reflexão sobre o relacionamento com o corpo e mais especialmente, com o corpo masculino, encontra-se no centro da problemática de Camille Laurens, especialmente nos romances Dans ces bras-là (2000) e L’amour, roman (2003). Dans ces bras-là descreve os encontros sucessivos da narradora com os homens de sua vida: o pai, o psicanalista, o marido, o amante, o desconhecido...Trata-se de abordar o « o continente peludo », retomando a expressão de Fabrice Gaignault X , na tentativa de compreender o mistério do masculino eterno.

A investigação avança mais no L’amour, roman, no qual a narradora tenta encontrar uma resposta à questão « De onde vem o amor em mim? », subindo na árvore genealógica. Levando em conta ao mesmo tempo a dimensão sociológica e psicanalítica para tentar definir a sua maneira de conceber o homem, o amor, a sexualidade, o relacionamento com o outro, Camille Laurens apóia-se no passado para tentar compreender o presente e a relação amorosa com o seu esposo Yves. Assinado com o pseudônimo declarado de Camille Laurens, L’amour, roman cita o verdadeiro nome de seu marido na vida “real”, fazendo aparecer o nome do autor no estado civil na última página. Resultado: trata-se de um approach praticamente autobiográfico, mesmo que o “pacto” - empregando a terminologia de Philippe Lejeune – não tenha sido validado. O resultado foi uma ação judicial intentada por seu esposo. O processo foi julgado num Tribunal de Primeira Instância no dia 12 de Abril de 2003 e ainda não foi decidido sobre o fundo da questão. Entre outras palavras, a representação do masculino, num “romance” que relata o corpo a corpo erótico entre a narradora e seu amante, não é um combate ganho antecipadamente.

Trata-se para as mulheres artistas, de movimentar-se na orla situada entre a evocação autêntica e uma arrematação sexual, as vezes manobrada sob a ótica de marketing. Para os artistas gays a ambição é idêntica, mesmo se o caminho seja, sem dúvidas, menos sinuoso comparado com as compatriotas heterossexuais.

No início do século XX, Hector Guimard, arquiteto e designer, criou monumentos arquiteturais fálicos em homenagem ao sexo masculino, o qual foi seguido, nos dias de hoje, por Keith Haring que apresenta a figura de sexos potentes e agitados, donde emerge a vida.

As fotografias de Mapplethorpe, por sua vez, apresentam-se como uma exaltação do sexo masculino: o enquadramento e os efeitos da contextura fornecem uma dimensão claramente erótica para a fotografia. Para Eric de Kuyper, a maioria das representações - sejam heterossexuais ou homossexuais – estão longe de fornecer uma inovação sob o ponto de vista artístico. Elas contribuem, na sua opinião a perpetuar os estereótipos, realizando a inversão dos mesmos XI . A vida sexual de Catherine M. (2001) de Catherine Millet, por exemplo, apresenta uma sexualidade desencarnada, des-erotizada, um tipo de “mecânica de mulheres” - para retomar o título de um romance de Louis Calaferte – a partir do momento em que ela se submete à lógica masculina, mesmo sob o manto da liberação sexual. Reencontramos o mesmo tipo de representação para Virginie Despentes no Baise-moi (2000), no qual o homem é o objeto da representação como do desejo: a relação interpessoal, do humano, torna-se mecânica, animal. Em vez de afrontar os cabrestos machistas e as formas de representação que os condicionam, constata-se uma simples inversão dos clichês.


A inversão dos estereótipos
 

Esta inversão dos estereótipos constitui o argumento retórico principal da lógica mercantil no momento em que a mesma é utilizada na publicidade ou nas revistas masculinas como M Magazine ou Men’s health . O corpo ideal feminino não se substitui pela beleza interna de cada ser, mas pela noção de corpo ideal masculino. As mulheres artistas contemporâneas que colocam o homem no centro de suas representações também não fogem destes clichês. Camille Laurens, por exemplo, exalta os corpos magros, atléticos, colocando em cena uma semiologia do corpo, permitindo uma certa forma de transcendência a partir de determinados dados corporais. No Romance, segundo volume da tetralogia de Camille Laurens, a forma fálica do cigarro, leva Lise, a protagonista, a deduzir que os fumantes tem um potencial erótico, contrariamente as estipulações da publicidade. No Dans ces bras-là, são os atletas, que, pelo fato de serem submetidos a esforços, a tensões, pressupõem a presença de erotismo. O ideal atlético é o leitmotiv na obra dos romances de Camille Laurens, na qual o avô, figura mítica de jogador de rúgbi, pelo fato de ter combatido os All Blacks, figura como o masculino eterno. No A imagem do homem – a invenção da virilidade XII , George Mosse dedica-se, mais de perto, sobre os atributos físicos e morais dos homens, tentando analisar de maneira mais precisa como os estereótipos evoluíram com o decorrer dos tempos. Segundo Mosse, « vontade de dominar, potencia, honra e coragem » são as virtudes principais que contribuíram para lapidar a imagem do homem ideal. Explorados no quadro das sociedades fascistas por meio dos desvios do pensamento de Nietzsche estes modelos – sobre os quais se dedica Pascal Quignard no O Sexo e o Espanto – contribuem para criar o andaime fantasmático contemporâneo.

O modelo atlético grego, continuado na sociedade romana, assumido e conscientizado durante o século XIX pela sociedade burguesa que exalta os valores da honra, encontra-se em vigor em nossos dias na medida em que a referência é feita à aparência externa. No que se refere aos valores comportamentais, a “era do vazio” – para utilizar o título de uma obra de Lipovetsky – chegou mesmo a produzir um narcisismo crescente no aspecto corporal que parece assumir uma importância superior aos valores internos. Sob o ponto de vista da sociedade, a passagem da época moderna - historicistas, contendo no seu seio a fé no progresso – à pós-modernidade, período do fim dos “Grandes Enredos” – a expressão é de Lyotard – ocasionou uma tomada de consciência diferente não só dos valores humanos como dos valores corporais.

O resultado é que o relacional com o corpo do outro é vivido numa dimensão mais narcisista, menos centrada na alteridade. Cada corpo permanece na sua bola, no seu campo. O que acontece, então, com a representação do corpo masculino? Michel Houellebecq, no Plataforma (2001), defende a idéia seguinte, segundo a qual a sexualidade SM (sado-masoquista) – citemos, a respeito, o romance Historia de I (2001) de Gaëtanne, contraparte simétrica d’Historia de O (1954) de Pauline Réage – é a sexualidade do amanhã, simplesmente porque a relação com o outro é reduzida ao mínimo. O contato corporal é substituído pelo contato de matérias e acessórios ; a relação erótica é reduzida à realização de fantasmas pessoais, sem nenhuma consideração de um para o outro.


A tentação pornográfica
 

A dimensão sociológica completa a inversão dos estereótipos e precisa que as mulheres abordem a representação do corpo sob o ângulo pornográfico. Susie Bright abre esta perspectiva, afirmando que o seu sonho é de « entregar a pornografia às mulheres para que elas passem do papel de objeto para o papel de sujeito» XIII . Graças à sua iniciativa, foi publicado o primeiro compêndio de contos eróticos escritos exclusivamente por mulheres, Herotica, publicado em 1988 no Reino Unido. Na França, a feminização da representação pornográfica com a produção de uma representação « bruta » do homem foi realizada por Régine Deforges : do Obscuro objeto do desejo de Buñuel, passou-se para Sublimos objetos do desejo, numa inversão do título particularmente eloqüente. O compêndio Trouble de femmes constitui uma espécie de contrapartida francesa da Herotica. Dez autoras femininas, de Muriel Cerf a Françoise Rey, passando por Nathalie Perreau ou Calixthe Beyala, produzem, cada uma, um conto erótico novo. A apresentação do corpo do homem pela mulher descreve uma evidência, por exemplo, no conto « Câblez-moi » de Katherine Quenot, consagrado às fantasias de uma mulher que giram ao redor do instalador de televisão a cabo vindo a seu domicílio. Invertem-se as representações da fantasia : do fantasma masculino passa-se ao fantasma feminino. Afasta-se, contudo, dos estereótipos ? A visão mais propagada é a visão masculina ; os filmes eróticos, atualmente produzidos pelas mulheres como Ovidie ou Laetitia, não escapam desta visão unilateral. Sob a coberta de marketing, a imagem das relações propagada é a mesma que transparência nos filmes realizados por homens. Pode-se falar de progresso?

Os leitores não se deixam enganar tão facilmente por esta inversão de representações. Christophe Bourseiller, no Os furiosos do desejo, chega a falar de «autores carnais, que abrem as pernas com a mesma facilidade de Annie Sprinkle », criando um gênero literário no qual faz entrar Christine Angot, Virginie Despentes, Alina Reyes, Claire Legendre, Françoise Rey ou mesmo Lorette Nobécourt XIV . A descrição das relações carnais por uma mulher é, segundo ele, um argumento de vendas em termos de marketing literário. «Ser discreto no século XX é uma escolha», sublinha Paul Ardenne no Corpus eroticus : «Como um gesto de prevenção, a gente teria a tentação de declarar, gesto contra o tédio, chamado cedo ou tarde a emudecer a orgia dos sinais de sexo» XV . Para Paul Ardenne, a passagem de um aspecto mais sádico da descrição da sexualidade a um approach mais objetivo XVI poderá ser datado pelos anos 60 mais especialmente que surge a prosa de Alain Robbe-Grillet : um dos filmes de Robbe-Grillet intitula-se, não por acaso, de exatamente, Deslizamentos progressivos do amor XVII ? E Robbe-Grillet, em seus romances, procura distinguir claramente entre erotismo, valorização do amor carnal e a pornografia, assimilada à desvalorização das ligações carnais. Começando a colocar em cena o erotismo de uma maneira diferente, o “Nouveau Roman”, nas produções da década de 60-70 já tinha afirmado a necessidade de uma certa distância ou pelo menos de um questionamento em relação às modalidades da exposição do corpo; a meio caminho entre os livros “limpos, referentes a um classicismo sem nenhum risco”, como descreve Marguerite Duras no Escrever, e a exposição bruta. Obtém-se, na produção de Duras O Amante, depois de O Amante da China do Norte – como reação a colocação em imagem de J.J. Annaud – e o romance do erotismo latente Moderato Cantabile.
 

Entre reivindicação e gesto artístico, entre exposição carnal e sublimação, quando a aliança se realiza, quando o tom e a voz corretos são encontrados a mulher consegue « contar » o homem: na sua dimensão masculina e também ontológica, sobretudo quando a descrição evoca o erotismo no relacionamento homem/mulher, como realizou Anaïs Nin no seu Diário, quando ela apresenta a sua própria versão dos acontecimentos bem, e como também realizou June com o objetivo de restabelecer a sua versão dos fatos em relação às figuras apresentadas por Henry Miller na Crucifixão Cor de Rosa.

O corpo masculino, quando ele é apresentado com amor - «escrever é um ato de amor; e quando não é, trata-se de simplesmente escrever», relata-nos Jean Cocteau no A dificuldade de ser – trata-se de um vetor de transcendência porque o mesmo gera a aproximação das almas, induzida pela aproximação dos corpos: « O nu é metafísico, ele expõe o ser, no seio do acontecimento de alguém mais visível, completando a visão realizando, isto é a visão contemplando-se a si mesmo uma identidade de essência», explicita Dominique Weber no « O Nu » XVIII  . No L’amour, roman de Camille Laurens, a cena original na qual a avó descobre a sua neta numa cena de felação com um homem « que se assemelhava a Cristo » é a cena que coloca a questão: o que é o amor? O verbo « conhecer » é assumido em sua concepção bíblica. Conhecer o Homem, conhecê-lo no nível intelectual e sensual, por uma transcendência partilhada: objetivo último, senão sublime, da arte?
 

 

I Francis Vanoye, « Artistas e modelos », in Vertigo – Estética e história do cinema, n° dedicado à temática« Feminino / masculino », Paris : Jean-Michel Place, 1996.
II Virginia Woolf, O quarto de Jacob (1925) in Obras romanescas, vol. I, tradução de S. David, Paris, Stock, p. 9.
III Sarah Wilson, « Transmissão, transição, feminismo e arte na França, 1970 – 1997 », in “Catálogo da exposição« Verdadeiramente – feminismo e arte », Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, 5 de abril a 25 de maio 1997, p. 40 – 41.
IV Cf. site Internet : http//www.voyagerco.com/gg/gg.html.
V Barbey d’Aurevilly, Les Bas Bleus (1878).
VI Anne Garréta, entrevista realizada por Eva Domeneghini, 13 de outubro de 2000, visível no site Internet http://cosmogonie.free.fr/interview.html.
VII Béatrice Didier, L’Ecriture-femme, PUF Ecriture, 3a edição, 1999, Paris, p. 15.
VIII François Pluchard dedicou um artigo a esta performance de Gina Pane : « Le coup de poignard de Gina Pane », in Arte, um ato de participação no mundo, Nîmes : Jacqueline Chambon (Critiques d’art), 2002, p. 210.
IX Cf. entrevista com Elise Vion-Delphin no site Internet : http://slhs.univfcomte.fr/corpsinventes/pages/artistes/AnnetteMessager/p1.html.
X Cf. Fabrice Gaignault, entrevista dada a Elle , 4 de setembro de 2000.
XI Cf. Éric de Kuyper, « A guerra dos sexos : corpos femininos e corpos masculinos », in Stars au féminin – naissance, apogée et décadence du star system, Paris, Ed. do Centre Pompidou, 2000, p. 33.
XII Cf. George L. Mosse,A imagem do homem – a invenção da virilidade moderna, 1996, coleção Pocket (Agora).
XIII Citação de Christophe Bourseiller, Os furiosos do desejo, Paris, Denoël Impacts, 2000, p.217.
XIV Ibid., p. 140.
XV Cf. Paul Ardenne, « Corpus eroticus », in A imagen corpo – figuras do humano na arte do século XX, Paris, Ed. du Regard, Paris, 2001, p. 296.
XVI O aspecto sádico é definido com base da idéia da transgressão e do proibido, usando o mundo de imagens sexuais como instrumento de profanação.
XVII Cf. Alain Robbe-Grillet, Glissements progressifs du plaisir, ciné-roman, Paris, Minuit, 1974.
XVIII Cf. Dominique Weber, « O Nu », in Magazine littéraire, dossiê sobre o tema: « Filosofia e arte: o fim da estética?», n°414, novembro de 2002.