Porque a lo difícil llaman incomprensible, y locura a todo lo que sale de la vulgaridad a que los que tal dicen están acostumbrados.

Dámaso Alonso

El curso de tu vida en un discurso.

Baltasar Gracián

O fato é que a polêmica arrefeceu. Depois da morte de Gôngora, todos aqueles que o criticavam passaram a murchar diante da força de sua imagem. Basta ver a tradução gongorista que seu detrator mais exasperado, o dito Jáuregui, fez da Farsália de Lucano. A necessidade de imitá-lo era tanta que aos poucos os poetas que foram se sucedendo faziam-no já automaticamente. E então foi se criando um lastro de autores gongóricos que crescia a cada dia. De modo que, mais pela dívida que pela indisposição, no final do século XVII e início do XVIII, sua figura era onipresente nos círculos letrados. Para se ter uma idéia desse fenômeno, a Fênix Renascida, antologia de poetas barrocos portugueses, dentre os quais muitos imitadores do cordobês, teve edições sucessivas até 1746. Talvez isso se deva à radicalidade com que Gôngora levou alguns poucos recursos poéticos ao seu grau de saturação, tornando-se, ao lado de Marcial, um dos mestres da agudeza de todos os tempos, um curioso parentesco geográfico suprimindo os séculos que os separa. Por isso Gracián refere tanto ambos no seu Agudeza y Arte de Ingenio, como modelos de afetação de paixões e de pintura por supressão. Curtius coloca-o no centro desse tipo de manifestação verbal aguda, e chega mesmo a propor toda sua obra como sendo um grande hipérbato. Saída da boca de um crítico literário, essa frase ganharia uma pitada sugestiva de deboche. Mas não é o caso.

Gôngora foi lido, apreciado e discutido fartamente até o século XIX, quando se fez pesar um silêncio quase absoluto sobre seu nome, por motivos que conhecemos mas não cabe desenvolver aqui. Passou a ser citado de forma epidérmica pelos autores que agora simplesmente desdenhavam-no; cogitou-se que sua poesia fosse fruto de uma debilidade mental, justo no tempo em que coisas tão sábias quanto a morte por amor e a valorização da tuberculose estavam na moda; continuou entrando para os florilégios e gramáticas apenas a título de curiosidade, já que podiam condenar seu estilo mas nada poderiam fazer contra o domínio técnico absoluto que ele exige. Até que, nas primeiras décadas do século XX, Dámaso Alonso, poeta e historiador ligado ao grupo de Lorca, empreendeu a tarefa de estudar, editar e adaptar a sua obra, num trabalho e dedicação de quase uma vida, e repô-la em circulação, semelhante ao que T. S. Eliot fez com os methafisical poets da Inglaterra, sobretudo Donne. O fruto disso não é uma recuperação, como se adora falar de tudo o que era desconhecido do público mais ordinário, mas simplesmente uma nova leitura. Isso é um mito ocidental, de caráter jesuítico, que até hoje sobrevive. Creio que seja dispensável dizer que basta um único leitor para que uma obra prossiga mantendo o mesmo prestígio e valor que sempre teve, e não cabem à sua projeção as suas qualidades intrínsecas. Basta pensarmos quanto não houve e há de tradições que correm subterrâneas às estruturas hegemônicas de pensamento. E digo isso porque uma parte da crítica releva em Gôngora o aspecto pouco democrático que seu estilo presumivelmente contém, identificando-o à dificuldade de seus versos, leitura que nasce de uma ignorância crassa dos conceitos de sua época, pois confunde discrição - capacidade de criar e decifrar as agudezas que o engenho poético mobiliza - com distinção - no caso, social, ligada ao grau de nobreza de um indivíduo e independente da argúcia do seu entendimento. No mais, poderíamos nos perguntar: como ser democrático no século XVII? A resposta, provavelmente, seria a de sempre: névoas e circunlóquios de sociologia barata. Porque tudo isso pode ser entendido se compreendermos a filosofia política de sua época, e como a erudictio das referências e a dita obscuridade no trato da matéria concorriam dentro da ordem aristocrática e em favor das regras de etiqueta dos cortesãos, como Baltasare Castiglione e, de novo Gracián, no Discreto, as descrevem, e que os tratados de educação de príncipes prescrevem.

A poesia moderna espanhola nasceu sob o signo de Gôngora, já que foi em 1927 que Pedro Salinas, Gerardo Diego, García Lorca e o próprio Dámaso Alonso, entre outros, se reuniram em torno da comemoração do tricentenário de sua morte, reivindicando o nome do poeta proscrito como emblema da geração e da nova arte que então surgia, não sem polêmicas e discussões públicas via revistas literárias, das quais Ultra foi uma espécie de ponta de lança [1]. O trabalho de Dámaso Alonso logo encontrou acolhida entre os poetas modernos, entre connaisseurs e diletantes, no bom sentido, que apreciavam na poesia do mestre espanhol a gama de antigos procedimentos retóricos que tinham entrado em desuso e que eram agora amplamente válidos quando se quisesse criar efeitos de deformidade e justaposição, como a hipálage, por exemplo, que consiste na permutação livre de adjetivos e substantivos no âmbito da frase, e que encontramos aos borbotões nas kenningar islandesas, como nos diz Borges. Ungaretti traduziu-o e o pôs ao lado de Mallarmé. Alguns viram a obra de James Joyce como um rico exercício de maneirismo - o que não deixa de ser verdade -, em débito com as passagens mais sintéticas das Soledades e da Fábula de Polifemo y Galatea, e, na poesia pura de Valéry e no criacionismo de Huidobro, indícios de um estilo que se caracteriza pela imanência das formas em relação àquilo que Quintiliano chama de inuentio, e que podemos chamar simplesmente de matéria ou motivo. No entanto, atribuir a origem da arte moderna a esse pretenso antecedente remoto é uma atitude que merece algumas ressalvas, sobretudo no que diz respeito à aclimatação que foi feita dele e do conceito de barroco pelos escritores cubanos à sua realidade e pelas vanguardas a seu contexto específico.

Porque temos que lembrar que Gôngora não foi sempre o Gôngora que se tornou polêmica e estigma. Se formos aproveitar a divisão mais ligeira e superficial de sua obra, dada primeiramente pelo seu contemporâneo Francisco Cascales nas Tablas Poéticas, mas que acaba tendo um valor didático, a distribuiremos em duas etapas: a das Letrillas, Romances, Sonetos e peças soltas e a da Fábula de Polifemo y Galatea, do Panegírico al Duque de Lerma e das Soledades, obra derradeira que a morte lhe interrompeu. Na primeira trata-se de um artífice exímio do verso, autor de canções cristalinas e dos romances à maneira dos demais romanceiros da época; na segunda, do mesmo artífice que, debruçado sobre o exercício exaustivo de sua técnica, esgotou-a no que diz respeito à composição, e começou então a consolidar uma fala que se aproximasse o máximo possível da dos antigos latinos e gregos, principalmente Ovídio, Píndaro, Lucrécio e Calímaco, e trouxesse marcas da dicção possibilitada pela estrutura daquelas línguas. Essa divisão em dois períodos é estanque e equívoca, já que, a partir de uma análise cuidadosa, vemos em toda sua obra dificuldades semelhantes àquelas que encontramos nos poemas do fim da vida. Mas serve para compreendermos as apropriações que se fez dele. Pois nasce aí, dessa segunda etapa, o Gôngora que foi detestado, louvado, imitado, ironizado, cuja força verbal pairou sobre os séculos subseqüentes e que depois virou mito e, em última instância, marketing.

Muitos dos procedimentos da arte moderna vêm do século XVII, mas é sempre bom observar os valores e o ambiente de circulação onde essas obras foram geradas, pois eles nos indicam as suas leituras possíveis, evitam a mistificação e nos poupam de reduzi-las a uma forma destacada do tempo que possa se encarnar sob as mais diversas manifestações do presente, bem como compará-las, à sua revelia, à produção de quaisquer outros séculos sem critérios muito claros. Lembremos das discussões sobre os princípios da pintura protagonizadas por Poussin, Rubens e Le Brun a partir da preceptiva italiana, e condensadas posteriormente na obra de Roger de Piles. A partir das premissas do ut pictura poesis de que Horácio fala na sua Epistola ad Pisones, e que deu ensejo, principalmente, ao conceito renascentista de ecfrase, Poussin defendeu a idéia de que a pintura deve narrar fatos provenientes da poesia e, portanto, deve ser lida para ser compreendida, concepção que se estendeu até os painéis mitológicos da arte acadêmica do século XIX. Já Rubens, seguindo os passos que tinham sido iniciados por Ticiano, acreditava na independência da cor em relação ao tema, e que ela, por si só, já significava, o que, não podemos negar, abriu caminho para Goya, Cezánne e boa parte da melhor arte que se produziu até os dias de hoje [2]. Estava posta a celeuma. Temos que perceber aqui que Rubens estava tocando numa ferida muito mais séria do que se imagina. Se toda a arte do quattrocento e do cinquecento seguia à risca o que Alberti expõe no De Pictura, se todos os pintores usavam os recursos do cone de luz, da matéria prismada, da transformação da opacidade da tela em janela transparente através da qual se vê o mundo, dando novo sentido a um suporte, e da câmara obscura, ensinados naquele tratadinho escrito pelo genial florentino, o primeiro que se dedica a dar-nos uma teoria da pintura em um sentido estrito do termo, iniciativa que praticamente revolucionou a prática artística, o que seria dessa prática se ela deixasse de se supor devedora da ordem do discurso verbal, que arranja toda a cena, os personagens e o espaço para que, enfim, o artífice possa entrar com a perspectiva? Assim, creio que aquilo que Pound fala de Camões sirva também para Gôngora: ele é o Rubens do verso. Mas sua transformação é de outra natureza: se a poesia deve ser vista para ser compreendida, que tal se a escrevermos de uma tal forma que cada verso só obste mais e mais a compreensão do todo, e que, escondendo um objeto em uma elipse, possamos, não revelá-lo aos olhos, mas sim sugeri-lo à inteligência? E assim temos a poesia de Luís de Gôngora, uma das mais controversas e estimulantes do Siglo de Oro.

As referidas polêmicas em torno dessa poesia são muito interessantes se pegas em sua nascente. Afora o termo barroco, é curioso ver que para os preceptistas do XVII já havia a previsão de uma poesia como a de Gôngora. Falava-se em pólos de claridade e de obscuridade; o bom poeta seria aquele que conseguisse se manter no limiar dessas extremidades, como diz a melhor ética estóica ao elogiar a prudência e a ponderação, sabendo ser engenhoso, afetando bem as paixões no seu discurso, de modo que nada sobrasse ou faltasse, e sabendo deleitar, educar e mover, como reza o melhor Aristóteles pela boca de Cícero e dos demais retores. Nesse caso, Gôngora, que optou por um dos extremos, tornou-se um problema. Como dizer que se tratava de um mau poeta? Essas querelas são muito curiosas, e esse tipo de definição do que é ou não claro e obscuro encontramos em Pallavicino, Escalígero, Pinciano, Minturno, Peregrini, Gracián, Tesauro e em uma série de autores que se dedicaram à escrita de poéticas e à definição das artes do conceito. Este, no Cannochiale Aristotelico, define dois tipos de estilo: o asiático e o ático, ambos conforme o grau de agudeza e engenho desempenhados pelo poeta, estando o primeiro no extremo da obscuridade, cheio de ornamentação e com pouca função (carente de actio, no sentido retórico), e surtindo assim como conseqüência uma obra incompreensível, enquanto o segundo é claro e preciso em demasia, o que o torna vulgar e, se for o caso, plebeu. O mesmo Tesauro, no Tratado dos Ridículos, ao nos falar da narratio, divide-a em dois planos possíveis de abordagem de um dado tema: o fantástico e o icástico [3]. Ambos correspondem, respectivamente, àquelas dimensões do estilo de que nos fala o preceptista. O primeiro procura intencionalmente a falta de adequação e de verossimilhança com o seu tema, e é, segundo o autor, uma das bases da sátira, já que consegue dar-nos a deformação física que é índice, segundo o próprio Aristóteles, de vício moral, e, portanto, produtora do famoso riso com dor. Já no segundo a representação espelha o tema tal e qual, e se distancia muito pouco do que por ventura possamos encontrar in loco, ou seja, nos eventuais objetos representados. E assim por diante. Essas definições de estilo vão aparecer também nos sermões dos oradores, em Bossuet e principalmente em Vieira, que critica veementemente a pregação dos monges beneditinos que, muito afeitos a efeitos de linguagem, não conseguem produzir frutos reais nos seus fiéis, ou seja, consolidar a sua fé.

Como todo esse debate é nutrido no estoicismo de Sêneca e Tácito, e a ataraxia, a capacidade de contemplar o mundo sem se imiscuir nele e sem se deixar tomar pelas paixões é quase que um imperativo decorrente do modo de vida cortês, qualquer excesso é falho, porque indomável e interessado. É nesse sentido que surgem as críticas a Gôngora. Assim, é notável como todos os sentidos de um discurso se unem nesse século, a partir da crença, fundamentada num passo de Tomás de Aquino, de que o Estado Absoluto é coerente e uno, obedece regras e possui uma hierarquia. Dentre essas regras, há as de distinção social no seio da própria nobreza e da facção instruída. Quanto mais culto e ornado for um poema, segundo os limiares de claro e escuro, maior será o prestígio que seu autor gozará entre seus pares. Gôngora resvalou numa afetação excessiva, o porquê das críticas. E então perguntamos: será que é por isso que ele, nas Soledades, talvez sua obra mais asiática e fantástica, segundo aquela distinção, detrata duramente a vida mundana dos palácios e todo tipo de dissimulação, aparência, vaidade, lisonja e adulação? Esse é um ponto intrigante.

Sabemos que Gôngora escreveu as Soledades num retiro campestre, e que, no fim da vida, ele havia se desligado quase totalmente da rotina palaciana. A obra trata de um peregrino que se precipita ao mar em um naufrágio, e que sai às costas de uma terra desconhecida, onde é acolhido por sua população com candura e cortesia maiores que as encontradas nos palácios entre os nobres. Gôngora vai assim criando uma série de situações maravilhosas que pintam a tal terra como uma espécie de paraíso terrestre, oposta, em sua natureza rústica, a todos os hábitos citadinos, no que os desqualifica em proveito dessa ingenuidade primeira semelhante à ingenuidade dos habitantes primitivos do mundo. Sabemos também que entre as fontes diretas dessa obra estão as Bucólicas de Virgílio, as Metamorfoses de Ovídio e, principalmente, a Écloga II de Garcilaso de la Vega, e que seu autor quis compor um poema do gênero pastoril, a exemplo dos romances de Teócrito e Longo que a Antigüidade nos legou. Gôngora dedica-o ao duque de Béjar, com uma série de elogios rasgados, próprios às regras encomiásticas, que não cabe repetir aqui. Em uma carta onde se defende de críticas endereçadas a essa obra, o poeta rebate dizendo que só espíritos muito instruídos e elevados podem admirar-lhe a beleza, já que não lhe é dado, a ele, Gôngora, atirar pérolas aos porcos, ou seja, a ignorantes como o seu missivista que, sob um anonimato sem assinatura, era ninguém menos que Lope de Vega. E então? John Beverley, autor da melhor edição da obra que temos disponível, vê aí, nesse descompasso entre a vida aristocrática, em sua artificialidade e dissimulação, e a sua recusa parcial e incompleta, aliada à incapacidade de negar seus proveitos, um germe das lutas de classe, e o início de um processo histórico que culminaria na Revolução Francesa [4]. Creio que esse juízo seja excessivo. Dados todos esses fatos, o mais provável é que se trate tão-só de uma tópica discursiva, já que podemos ver em todas as obras desse gênero a crítica da falsidade e o elogio da virtude, identificada a uma vida simples e sem regalo. Ademais, é estranho o seu autor chamar de porcos as pessoas sem discrição suficiente para compreendê-lo, criticar a cortesia em sua obra mas dedicá-la a um duque e manter até o fim a sua ética de nobre, se pretendesse questioná-la em sua raiz. Mesmo com essas pistas biográficas, não podemos tirar conclusão nenhuma do sentido político da representação nas Soledades. É preciso tomar cuidado para não misturar os fenômenos literários, que se guiam por tópicas e tropos que variam muito pouco no decorrer de séculos e de região para região, com a sua base social. O cacho de uvas como metáfora do sexo não é exclusividade de países cuja fonte de renda se baseie na vinicultura. Caso fosse assim, teríamos de supor que quase toda a humanidade, em mais de dois milênios, viveu de pisar uvas, e acharmos, em decorrência disso, luta de classes no Egito antigo. Um autor chamado Gustave Hocke [5], pretenso discípulo de Curtius, nos diz achar as pirâmides deste país barrocas. Marx foi apenas um economista, e o Barroco, em si mesmo, talvez nunca tenha existido, assim como Valéry nos sugere que ocorra com o Simbolismo. Transformá-los em entidades abstratas, onipresentes e eternas, chega a ser deprimente.

Mas esse tipo de equívoco ocorre como muita freqüência. Vieira, em um dos Sermões do Rosário, dedicados aos negros, compara-os, a partir de um verso de Virgílio, às abelhas que não detêm a riqueza que produzem. É claro que, depois de defender os negros, ele vai dizer que na verdade eles pagam pena em vida, mas estão salvos para a eternidade, pois já convertidos à verdadeira fé, o que atenua e apaga seus sofrimentos, e age em favor da Coroa portuguesa e da filosofia política de expansão do Império por intermédio da religião, idéias das quais o padre é, mais que divulgador, o próprio oráculo. Quis-se, a partir daí, encontrar, por baixo de sua batina, um Vieira messiânico, quase que um precursor do liberalismo e da tolerância religiosa [6]. Procederia se se tratasse de qualquer outro autor, talvez de um ermitão, não de um padre extremamente erudito que usa o maravilhoso da linguagem e do engenho para mobilizar a ignorância alheia em seu benefício e de Portugal. Creio assim que seja interessante dar uma abordagem filológica, histórica e retórica às obras, tendo em vista que a única coisa palpável que as precede é a tradição. A partir dela podemos refazer o percurso de composição dos versos sem lê-los como meros instrumentos de forças que se manifestassem por intermédio deles e que, no entanto, estão sempre aquém ou além dos seus valores latentes.

Um aspecto a ser estudado nas Soledades é a sua divisão, pois ela nos leva a pistas bastante curiosas. Sabe-se, de forma difusa, por meio do espólio do poeta, das edições supérstites e dos seus primeiros comentadores, Salcedo Coronel, Vázquez Siruela, Andrés Cuesta, Díaz de Rivas, Chacón e Pellicer, que seu projeto inicial previa quatro livros, pelo que tudo indica inspirados na divisão quaternária da história que Gôngora provavelmente tomou a Hesíodo, e que consiste nas idades de ouro, prata, bronze e ferro. John Beverley refuta essa possibilidade de disposição com argumentos plausíveis, que não vou desenvolver aqui. Mas seria importante ver que relação esse número e essas idades mantêm com outras obras historiográficas da época. Na Scienza Nuova, por exemplo, obra de 1725, mas que está enraizada no XVII, tanto em relação a seu conceito geral quanto à sua dispositio, Vico propôs as religiões como princípios da ordem civil entre os antigos povos do Lácio; verificou a preeminência do pensamento poético em todas as antigas civilizações; confrontou mitos procedentes de línguas e costumes diversos, aos quais subjaziam motivações muito semelhantes, e, a partir disso, tentou, lendo a história como revelação e cada fato como índice da Providência, relacionar de maneira alegórica acontecimentos de épocas distintas e desvelar-lhes uma periodicidade e uma ordem implícitas. Disso resultou sua filosofia cíclica da história, cujas quatro fases decisivas, a dos deuses, dos heróis, dos homens e a caótica, num fluxo de corsi e ricorsi, mantêm laços, ainda que distantes, com o poema, e pode esclarecer-nos quanto à forma mental que o gerou. Algo parecido observamos nas obras proféticas de Vieira e em alguns Sermões, nos autores franceses que viveram sob Luís XIV, como Bossuet em seu Discours sur L’Histoire Universelle e Fénelon na sua Télémaque. O que isso significa? No mínimo que havia uma grande coerência no estudo da história durante o século XVII; que os autores, vendo-a sempre sob a perspectiva teológica da verdade revelada e interpretando seus fatos de maneira alegórica, conseguiam achar correspondências implícitas e inusitadas entre eles e seus diferentes tempos. Toda a abordagem escatológica cristã sugeria os livros sagrados, o Pentateuco e os Evangelhos, como espelhos: o que era anunciado em um cumpria-se no outro. Daí em diante, a história laica continuou obedecendo aos mesmos critérios e sendo um desdobramento desses livros. Para isso, recorriam aos primeiros apologistas da era cristã, sobretudo os da tradição de judeus helenísticos que se fixaram em Alexandria no século VI, como Orígenes e Clemente, ambos inspirados em Fílon, e ao primeiro grande poeta cristão, Prudêncio, cuja Psichomaquia narra a luta entre entidades alegóricas que representam o bem e o mal, a virtude e o pecado, o desapego e a inveja, todos personificados, e que constituem, em si, um achado literário de grande valor, que atravessou os séculos, nutriu todos as composições sacras e os autos e mistérios medievais até chegar ao Roman de la Rose [7]. Ora, se esses autores seiscentistas compunham sua hermenêutica da história numa chave bíblica e católica, Gôngora o fará a partir do mundo pagão, mas a premissa será a mesma. Esse é um dos motivos da dificuldade de leitura de sua obra: se ele vai falar da inveja cortesã, remete, por alusão, à áspide, um tipo de serpente que, segundo Pellicer, os egípcios pintavam para representar esse sentimento:

A figura da serpente egípcia tem outros significados, no entanto.

No século XV, foi descoberto, em uma das ilhas da península itálica, um papiro que continha o comentário e a interpretação em grego de alguns hieróglifos egípcios, de autoria de um tal Horapolo, que viveu às margens do Nilo por volta do século V. Tratava-se do Hieroglyphica, um dos melhores documentos que nos restaram sobre a língua daquele povo. Horapolo é provavelmente o seu pseudônimo, dado que é a fusão dos deuses solares Órus e Apolo, iniciando-se com a aspiração própria à sua língua materna, e esse homem devia ser mais um dos tantos gregos que se fixaram no Norte da África. O escrito caiu nas mãos de alguns humanistas ligados à Academia Platônica de Florença, mantida pelos Médicis, entre os quais Marcilio Ficino, Angelo Poliziano e Pico della Mirandola. Eles traduziram a obra para o latim, convidaram alguns gravadores para ilustrá-la com figuras alegóricas e promoveram a sua edição. Não satisfeitos com isso, passaram a comentar, eles próprios, os hieróglifos, e lê-los numa chave platônica. Criam que aquela escrita cifrada era uma espécie de esboço pálido e sensível da Idéia, um conjunto de traços que remetiam diretamente à linguagem divina, e que a sua compreensão daria entrada à iniciação e aos mistérios [8]. Nessa mesma época, muitos sábios já se entretinham com a cabala, o misticismo e outros escólios das religiões arcaicas da Europa, misturados a Platão, Aristóteles, Plotino e toda sorte de interpretação metafísica das escrituras, numa mixórdia que espantaria o mais audacioso dos místicos. Uma das tolices modernas é achar que a Renascença foi um período harmonioso e centrado em si mesmo. Se não podemos falar em sincretismo, pois nenhum deles abdicava da religião cristã, podemos falar em uma grande curiosidade que, unida a uma assombrosa erudição, os fez vasculhar todo tipo de material e crença.

O que aconteceu enfim é que essa obra começou a circular entre os sábios, e inspirou todo um ramo da arte emblemática, que passou a beber nela o significado de alguns afetos e de alguns conhecimentos, e usá-los na composição dos seus livros. De modo que o historiador lombardo Andrea Alciato, quando escreveu o seu Emblematum Liber, em 1531, e Cesare Ripa, quando compôs a Iconologia, verdadeiros manuais ilustrados que viviam à cabeceira de pintores, arquitetos e poetas, e aos quais estes recorriam sempre que tinham que pintar um afeto ou falar de uma característica moral, já haviam lido o Hieroglyphica e se apropriado de muitas passagens suas. Os livros de emblema viraram moda, e tiveram tantas tiragens que por pouco poderíamos dizer que eram espécies de best sellers da época. Também transcenderam as fronteiras dos países latinos, encontraram acolhida na Inglaterra sob a pena de Robert Fludd e dialogaram de uma forma bastante rica com a tradição alquímica, fornecendo-lhe modelos de estruturação da imagem, consumados no Mutus Liber de Altus e no Atalanta Fugiens de Michael Meier, espécie de livro iniciático que usa as mesmas disposição e fórmula da arte emblemática. Da pintura de costumes à mitológica, da poesia épica à satírica, dos adereços e vitrais de capelas à ornamentação interna de palácios: toda a mímese artística se guiava pelas imagens contidas nessas obras. Encontramos referências delas até nas igrejas de Ouro Preto e São João del Rey. Assim, criou-se um código visual bastante coeso em torno dos emblemas, e se um poeta quisesse falar da sinceridade, a definiria como um velho de barbas longas sobre um cajado curvo, que é como o emblema Sinceridade de Alciato a mostra, e que Gôngora segue nesses passos das Soledades:

Voltando à serpente, encontramos em Horapolo cerca de oito referências a ela. Em duas ou três, representam o universo e a eternidade, nas demais, o poder, mais especificamente o poder absoluto dos reis. Vêm sempre, nas gravuras, enroladas, mordendo o próprio rabo, e dando sinais de onipresença e de um tempo circular e infinito. Parece-me óbvio que Gôngora fez a relação entre a inveja, o poder real e a serpente egípcia por intermédio dos emblemas, cuja fonte mais remota é a obra de Horapolo. A dificuldade dos seus versos é maior hoje porque não temos posse desse código e dessas referências, que eram lugares comuns para qualquer leitor da sua época. Isso só demonstra que a poesia do mestre de Córdoba é extremamente racional, lúcida, culta e regrada, mesmo quando busca o maravilhoso. E que seus detratores deveriam gastar melhor o seu tempo se instruindo.

Da mesma forma, quando ele vai nos falar da vaidade destes mesmos cortesãos, chama-os de Esfinges tagarelas - outra menção ao Egito -, cujo corpo de leão e a cabeça humana fingem pronunciar oráculos, quando apenas hipnotizam e enganam, pois são, na verdade, apenas uma espécie de Narciso que, ao invés de se mirar na fonte da sabedoria, a desdenha, e se contenta e se deleita apenas com o eco da própria imagem:

Nas Soledades, vemos essas correspondências entre a vida mundana cortês e os mitos pagãos aos montes. Baseiam-se em uma visão providencialista dos fatos e da História que, no fundo, justifica o Estado Absoluto e as hierarquias, o pacto social travado entre os súditos e o rei, e teorizados por Suárez e Bellarmino. Porque se o mundo é ordenado pela Providência, e mesmo em suas maiores atrocidades a história nunca deixou de ter razão, a ordem política é um dado natural e uma aliança inextricável entre seus iguais. Se lermos as Soledades sem esse respaldo, e querendo achar simplesmente o que nela haja de hermético ou moderno, conservador ou inovador, reacionário ou revolucionário, essas palavrinhas mágicas que servem ainda hoje a alguns espíritos sutis que supõem assim dar conta de todas as coisas existentes, vamos achar apenas a nós mesmos, Narcisos tagarelas mirando-se em um espelho e desdenhando a alteridade, esse primeiro passo rumo à sabedoria.

A base de toda essa leitura alegórica cristã está em Platão. Afinal, por mais que isso possa parecer estranho, Jesus nunca foi cristão. Quem foi Jesus? Um judeu entusiasta, obscuro e pouco instruído que viveu sob a lei mosaica e observou seus mandamentos; foi batizado por João às margens do Jordão e circuncidado; criou mais uma das tantas seitas que pipocavam sob o reinado de Tibério; pregou uma moral às camadas pobres que divergia da dos profetas seus consuetudinários, e para com os quais nutria hostilidade; vagou de vila em vila arrebanhando sequazes e seguidores, e levando sua palavra, que sabia adequar bem aos fins da persuasão; bebeu vinho mesmo já estando embriagado, expulsou os comerciantes da frente de um templo e foi crucificado pelos romanos. O que era um patíbulo virou um símbolo universal. Enfim, nasceu e morreu judeu. Esses são os dados concretos que temos sobre sua vida. Desconto o que está contido no Testimonium Flavianum, pois já foi provado que Josefo não poderia saber das coisas que fala aí sobre Jesus, o que constata a falsidade deste texto, provavelmente interpolado e rasurado por cristãos muito mais tarde. O que é o cristianismo? A palavra cristo quer dizer o enviado, e foi anexada posteriormente ao nome do seu ilustre portador. No ano 506 da nossa era, deu-se o Concílio de Nicéia. Liderados por Ário e Atanásio, este procedente da cidade de Nicomédia, os membros das duas facções opostas na interpretação da vida do dito enviado discutiram aí se Deus é consubstancial a Jesus ou se este é mero instrumento daquele. A polêmica durou vários dias, no que saiu vitoriosa a idéia de que Jesus é o próprio Deus encarnado. A partir disso, instituiu-se uma lei, segundo a qual, todos os que, de alguma forma, violassem o dogma da consubstanciação, poderiam ser perseguidos e proscritos. As palavras e o folclore que corriam em torno da figura de Jesus não formavam ainda uma religião coesa, capaz de ser institucionalizada. O que fazer então? Os padres reuniram-se com os sábios alexandrinos e indicaram a necessidade de se ter uma cosmologia e uma ética, uma moral e uma teologia. Tomaram então o Timeu, onde Platão nos relata a origem do mundo. Nele o filósofo fala dos seres esféricos andróginos, o que parece não ter agradado aos padres. Mas também fala que na origem havia três coisas: o Verbo, as causas primeiras e as segundas, divisão que Aristóteles, seguindo seu mestre, também dá na Metafísica. Essa idéia pareceu mais interessante. Mas, qual seria o terceiro membro dessa trindade? Cirilo aventou a hipótese de Maria, o que os outros acharam demasiado poder para uma mulher. Então, inspirados num passo de João, onde ele fala da ressurreição do mártir e que este insuflou sobre os profetas o espírito, cognominaram-no Espírito Santo, coisa que não saiu em absoluto da boca de Jesus, que não se encontra em nenhum canto dos Evangelhos - desafio o leitor a me provar o contrário - e ninguém sequer tinha ouvido falar. Estava feita a trindade, e, enfim, o rudimento da doxologia cristã e a sua burocracia ideológica. Assim foram bebendo com o tempo em Platão tudo o que nessa religião nascente, tão fraca de conceitos, era incipiente e tosco. A hermenêutica alegórica, onde se via, por intermédio das figurações proféticas os tipos e os protótipos, só seria possível se houvesse uma arché, ou seja, os seus correspondentes arquetípicos no mundo das idéias, que, no caso, seria o modelo platônico por excelência a partir do qual se moldou o próprio conceito de Deus, manifestando-se no tempo humano e falível. Passou-se a relacionar Abraão a Davi e este a Cristo: cada um prefigurava com mais intensidade a vinda do seu sucessor e do salvador, e, assim, só deixavam mais claro ao entendimento que o Ser Supremo participa em todas as coisas e eventos, e que, se soubermos interpretá-los em sua linguagem cifrada, estaremos entrando nos meandros da sabedoria divina. Daí podemos inferir que os criadores do cristianismo sejam esses senhores cultos e Platão, e Jesus tornou-se cada vez mais um mero apêndice e pretexto de crenças e ritos que não têm vínculo algum com as suas palavras, o que levou Voltaire a dizer com ironia que ele está mais próximo de um asceta indiano que se alimenta de insetos do que do papa.

O raciocínio é muito engenhoso, e bem ao gosto dos nossos poetas e historiadores seiscentistas. O século XVII católico, sobretudo nos países ibéricos, se fartou dessa filosofia da história e do método alegórico. Compôs assim uma mentalidade profundamente arraigada em todos os que viveram nele. Sabemos hoje que uma simples leitura atenta da Resposta a Ápio de Josefo, obra que o historiador oficial dos judeus endereçou ao gramático egípcio rebatendo suas críticas e fonte fidedigna, porém interessada, de informação sobre a origem desse povo, traria à baila as falácias de raciocínio contidas ali. Querendo provar a sua antigüidade, em demérito da opinião de Ápio, Josefo recorre aos historiadores egípcios Maneton, Lisímaco e Cheremon. Espanta-nos, logo no início, a confissão de que esses autores acertaram em tudo o que elogiaram dos judeus - e erraram em tudo o que lhes criticaram. E nos perguntamos: mas o próprio Josefo não disse que estes eram os historiadores mais idôneos e autorizados para se pesquisar a genealogia do povo semita? O que fica, enfim, do confronto de sua obra com outras fontes, trocando em miúdos, são algumas pistas bastante verossímeis: de que eles são realmente dissidentes dos árabes que, após dominarem o Egito por vários anos, foram expulsos de lá por Amenófis e se fixaram na Judéia; que há a possibilidade factível de que Moisés fosse o nome de adoção de um sacerdote egípcio de nome Osarsif, que estava entre os doentes cativos trabalhando nas muralhas de Aváris; que eles constituíram uma religião e uma cultura muito tardiamente, diferente dos caldeus, fenícios, egípcios, citas, etruscos e mesopotâmios, sendo até então idólatras e nômades, tal qual a maioria dos povos; que há uma possibilidade plausível de não ter sido Moisés o autor dos livros sagrados. Esses dados já seriam suficientes para destruir a ordem oculta que pudesse haver entre os personagens da História, a começar pelas datas, fatos e protagonistas do Pentateuco, e invalidar a hermenêutica seiscentista e seu projeto de escrever a prosa do mundo. Mas o século XVII preferiu ignorar esses fatos, e assim tornou-se o século da ordem por excelência, mas de uma ordem que não prevê a submissão das idéias à luz das evidências. Mais tarde Voltaire irá caçoar de coisas como figuração e leitura anagógica, enquanto Bolingbroke e Locke esmagarão o método providencialista de interpretação da História com seu ceticismo, dizendo que ela é um produto simplesmente humano e não remete a causas transcendentes, o que já era mais do que necessário ser feito. Mas não é o caso aqui, no tempo de Luís de Gôngora.

De posse dessas informações, percebemos que um dos eixos das letras seiscentistas, e da obra de Gôngora em específico, é a busca dessa correspondência entre os dados do presente e outros extraídos de um esteio atemporal, que, no caso, é representado pelos mitos da antigüidade clássica. Muito se tentou associar esse procedimento ao dos poetas fin de siècle franceses, sobretudo à teoria das correspondências de Baudelaire e à inspiração órfica do poeta de Valvins. Parece-me que, neles, a noção da natureza como um templo, onde se cifram significados místicos ocultos que só podem ser compreendidos em sua dimensão sensível, está ligada a uma visão laica da espiritualidade, acessível apenas por alguns poucos recursos mundanos, dentre os quais a arte e as drogas. Apenas nisso estão de acordo, não havendo uma coerência quanto aos diferentes caminhos de acesso a essa outra realidade. A arte adquire então um valor espiritual, talvez o mesmo que lhes é escamoteado pelas suas vidas urbanas e rotineiras, e fecha-se em um paraíso artificial cujo sentido político último é a recusa de todos os demais valores em voga. Se esses caminhos são relativos e indeterminados, já que a arte deixou de ser um dos centros de organização da civilização, cabe aos indivíduos optarem pelos seus percursos, o que acarreta uma quebra do conceito de tradição: cada qual agora criará para si os seus precursores, lembrando a frase lapidar de Borges. A realidade de Gôngora é outra; os estilos e os juízos de valor são coletivos, e estão sob a posse dos homens letrados. Os critérios e a natureza dos artifícios não são relativos no seiscentos, mas apenas suas aplicações. Debate-se se um verso foi bem ou mal escrito, se a cesura está ou não adequada à cadência, se o poema segue ou não as prescrições do gênero, se o estilo é ou não é bem afetado, sempre dentro de limites estabelecidos, nunca se questiona o consenso. Se desse na veneta de um sujeito começar a refletir sobre a crise do verso, seria imediatamente trancafiado em um manicômio, predisposição que, se ainda hoje vigesse, nos pouparia de muito embuste e nos daria uma faxina bastante útil para a saúde, o espírito e a paciência. Para Gôngora, a forma nunca está a serviço de uma mitologia particular, que a manipula à sua revelia, mas sim concorrendo para o fortalecimento da arte e, em conseqüência disso, da civilização. O gosto é uma invenção cretina bastante recente.

Há uma tópica, muito cara a Gôngora, e que parece sintetizar, em si, todo o seu estilo e toda a discussão estilística do seu tempo. A palavra hidrops e seu derivado hidropicus significavam, na latinidade dos séculos IV e V, presunção intelectual. O Thesaurus Linguae Latinae consigna-a com essa acepção, tomada em Agostinho, Sidônio e Pedro Crisólogo. Em meados do século XII ela toma novo significado, passando a designar alguém que sofre de uma sede insaciável e mórbida, e geralmente está ligada ao mito de Tântalo, condenado a passar toda a eternidade tentando beber a água de uma bica, e tendo, sempre, suas mãos transparentes perpassadas por ela, fato narrado com muita graça por Luciano de Samósata no Diálogo dos Mortos. No XVII, a tópica da hidropsia retorna rejuvenescida. Encontramo-la em Gôngora, na primeira Soledade, ainda no famoso solilóquio do peregrino, que diz das choupanas dos pastores que encontrou naquela terra desconhecida:

Fruto ou não da presunção intelectual, as Soledades desconcertam pela riqueza plástica e conceitual que delas emana. Neste texto tentei dar alguns caminhos possíveis de interpretação desse poema e da obra de Gôngora. Ele está, como era de se supor, cheio de sugestões que ainda esperam ser desenvolvidas e que foram expostas de uma maneira às vezes trôpega, como o caminhar do peregrino, mirando a luz ao longe que, apesar das trevas é bela, e apesar das estrelas é clara.