| Rosamel del Valle: la angustia de las influencias: enigma
tornasol.
Javier
Bello
"Cuando el pensamiento se desprende de sus raíces, el ser ve claro,
interpreta en sí el sentido de un lenguaje simbólico o mítico que desea traducir este
contacto. Hace lo posible por moverse en torno a esta lucidez y ordena el golpe que viene
desde el país de adonde."
Rosamel del Valle La tercera dimensión de la realidad es la palabra. Habitamos no
sólo el tiempo y el espacio, sino también los parajes de la imaginación, y el tránsito
inevitable entre ellos. La angustia de las influencias es un nombre que designa una de las
experiencias estéticas fundamentales de un autor, un fenómeno que necesita de la lectura
y dispone de las implicancias vitales que ésta representa. Se trata de un tránsito
doble: en primer término la tergiversación que el yo real infringe a la obra y, en
segundo lugar, la huella que las palabras de otro dejan como un residuo permanente en el
que lee. La voz de alguien parece hablarte a ti detrás de las palabras.
Mis primeras lecturas fueron narrativas. Sin duda el espíritu de lo imaginario, el
ángel necesario de Wallace Stevens, se encontraba allí, pero al mismo tiempo se alejaba
en esas páginas tras una distancia que he vuelto a sentir en toda obra -cual más, cual
menos- que pretende hacer participar al lector de una ilusión de realidad exterior.
Detrás de esas palabras no había una voz que me hablara. Sólo creí oírla cuando me
acerqué al primer libro de poemas que cayó en mis manos: el Romancero gitano de Federico
García Lorca, editado en compañía del Cante Jondo. Inmediatamente supe que aquella
forma de obrar con la palabra se dirigía a mí. Luego vinieron mis lecturas de Residencia
en la tierra de Pablo Neruda y Poeta en Nueva York del mismo García Lorca, dos libros que
continúan persiguiéndome hasta hoy, al igual que las figuras de ambos autores. Poco
después aparecieron Vicente Huidobro y Arthur Rimbaud. Luego Pablo de Rokha, José Lezama
Lima, Gonzalo Rojas, Pier Paolo Pasolini, Enrique Lihn, sólo por nombrar a los primeros.
Tardaría mucho en describir con precisión todo aquello que en esas lecturas fue para
mí concreto y fundamental. Esas palabras entraron en mí como una fluencia continua de
ritmos e imágenes sin la que nunca he escrito un poema que me parezca de algún valor.
Una fuerza que habitaba los lugares que yo desconocía de mí mismo y los iluminaba
haciéndolos propios, a la vez que los evidenciaba ajenos, ese sitio movedizo y extraño
que desconocemos pero que nos expande y nos delimita y que muchos suelen nombrar con
palabras aledañas al concepto de lo subconsciente, pero que yo llamaré voz. Esa fuerza
aún desconocida hizo de mí otro, ese otro que a veces vuelve cuando yo lo llamo y
también cuando no lo hago, a hablar por mí. Ese estado interior no me era totalmente
desconocido, pero su materialidad había sido diferente. En la infancia de la prelectura
solía poner atención a fenómenos que los que me rodeaban consideraban inútiles:
silbidos, melodías, el ruido de la lluvia, del mar, el enigma de los árboles y el
zumbido de los insectos se asemejaron después a esas formas: cadencias, prosodias, giros
de lenguaje, imágenes, consonancias y disonancias provenientes de mis primeras lecturas
representan en mi conciencia el instante de lo primordial, la fundación de mí mismo, y
continúan siendo las únicas que intento emular hasta ahora, aquellas que oscuramente
vuelven no a adornar una lengua poética sino a constituirla en su materialidad
primordial. Pocas cosas se han agregado posteriormente a este pequeño reducto que
fundamenta mi personalidad, fija en el lugar del asombro adolescente.
Si hablo de la influencia de algunos poetas en un poeta, al menos en mi caso, debo
decir que antes que sistemas de pensamiento, proposiciones filosóficas, manifiestos
estéticos, mensajes ideológicos, lo que ha permanecido en mí son esas partículas de
las primeras lecturas, aquello que aún llamo poesía por una serie de elementos que
reconozco: al mismo tiempo habitantes de mi interior que pobladores de un lugar distante.
Las lecturas que permanecen en mí, aquellas que ya he declarado, no oscilan, como se
ha dicho tantas veces, entre el desorden absoluto del discurso y la claridad que se
transparenta para comunicar algo, las contradicciones más comunes y vulgares del
pensamiento poético. El irracionalismo representa un modo de convivencia con la palabra
de una radicalidad distinta, donde a un enigma, a una formación material misteriosa, se
le otorga una forma estricta: el comportamiento del azar es de por sí inaprensible para
los sentidos, pero cuando se establece de manera concreta se presenta como un fenómeno
regido por una ley exacta, la "cantidad hechizada", como afirmaba José Lezama
Lima, "esto y esto y esto" al decir de Juan Larrea. El poema como una maquinaria
de origen desconocido, los engranajes de la oscuridad sólo visibles en su exactitud sin
pauta, imanes donde el vértigo se pone en movimiento.
Poseo una confianza desmedida en la materia de lo desconocido que me habita. Las
palabras de Juan de Yepes, llamado de la Cruz: "No te quieras solazar en lo que
entendieres (...), sino en lo que no entendieres", ayudan a comprobar la inexistencia
de los límites del territorio de la poesía, cuyas aduanas algunos declaran inexpugnables
y otros describen como puertas hacia el país de la inexistencia, el vacío, la locura y
la superstición.
W.H. Auden, quien creía que el poema era una condensación de fuerzas desconocidas,
escribe una de las alegorías más admirables, desde mi punto de vista, de la trasgresión
necesaria a todo arte: el lector, el horror y el temeroso advierten al caminante sobre los
peligros del paisaje que va a descubrir, cifrando el estigma en la frente del aventurero
como un señuelo para los cazadores. "Fuera de esta casa. A ti, horror, es a quien
buscan", responde el jinete a los aduaneros de turno al dejarlos allí, al dejarlos
allí". El viajero se aleja del poema y se pierde de vista. ¿Por qué no internarnos
en la oscuridad y tomar distancia de tan afamados predicadores? Las únicas condiciones de
representación y legibilidad de las que puedo dar cuenta dicen relación con el retrato
detallado de la imaginación y la alteración de las percepciones ante las evidencias de
una realidad revelada en su multiplicidad material.
Esas cadencias y esas imágenes que sobrevivieron en mí como silbidos o visiones se
proyectaron sobre un paisaje, pero un paisaje del cual no contemplé la superficie sino la
forma de su materia y el espíritu que allí duerme sin descansar. Desde mi primer
poemario, La noche venenosa, publicado en Concepción en 1987, existe en mi escritura una
fluencia desde lo irracional que desea descubrir y ponerse en contacto con esa fuerza
reprimida en el cuerpo de la materia. Quizá ese movimiento premoral y multívoco de mi
deseo -la identificación posible e imposible del sujeto con los sentidos, muchas veces
indescifrables, que pueblan los cuerpos y las cosas- intente franquear uno de los abismos
fundamentales que acompañan a la distancia entre palabra y objeto, la lejanía del sujeto
con respecto a la realidad plural de lo existente. La poiesis se me ha revelado como un
estado de por sí contradictorio, más bien, como el estado puro de la confusión. Un
enfrentamiento constante que sostiene la tensión entre ese impulso y el obstáculo que
crea su imposibilidad, es decir, entre lo que puedo llamar recuerdo del abismo de lo
infinito y su anulación a través del nacimiento del sujeto a su propia condición
histórica.
A partir de ese instante alguien existe como sujeto concreto, alguien que recuerda la
totalidad y transmigra en la imaginación para ser otro. Paradójicamente, sólo la
existencia otorga noción de este movimiento y de esa antigua unidad. Dentro de este
ámbito existir puede ser una condenación. Al constituirse a través de la matriz de la
forma, el sujeto se aleja del origen y debe comenzar a elegir, negándose a las demás
alternativas, es decir, debe asumir el principio estable de la moralidad. El infinito se
ha vuelto pérdida y la existencia se consuma en la linealidad. "Debe el hombre
elegir entre perderse y salvarse; pero si elige está perdido", escribió el poeta
José Viñals, desmantelando con un cínico silogismo la lógica existencial de la
cohersión. En la mayoría de los poemas que he escrito creo haber encontrado huellas de
esta condenación que precede a las opciones históricas: "si ya se derramó mi
sangre en un nido furioso de riachuelos pardos,/ si ya se derramó mi sangre latiendo
dentro de una arena que es mi propia sangre,/ si ya se vertió la leche de los hijos sobre
la misma bandeja donde fueron devorados". Sin embargo, la pulsión que conduce a
identificarse con la materia pervive en los subterráneos de la forma, la crea y la
destruye: el "rayo fósil" de la persona. El sujeto deseante asume la
devoración de todo aquello que lo rodea como un intento fallido de apoderarse de la
totalidad por la palabra: "Cuánto amo todavía mis orejas como imanes de una
fertilidad que no cabe en mi boca". Quizá, el terror a la inexistencia domina y
conduce el movimiento principal de identificación con la materia que puede ser hallado,
creo yo, en cualquier artista que haya encontrado el punto de fuga del azar. Para todos es
evidente que lo que ahora es, pudo no haber sido o haber existido de otra manera. Severo
Sarduy, por ejemplo, lee los signos provenientes de ese ámbito desde la historia hacia la
posibilidad: "Como si de todos los jeroglíficos de la muerte el más angustioso
fuera el de no haber nacido", escribe.
La voz poética, puedo afirmar a partir de mi experiencia de lectura y de escritura,
proviene de un sustrato del deseo que no puede juzgarse en tanto moral e inmoral, sino que
es anterior a ambas polaridades. El contacto con la materia de lo desconocido se encuentra
en constante conflicto con la historicidad del sujeto. Cuando elige una forma y ésta le
es otorgada, la voz se vuelve otra y se enfrenta con las formalidades preestablecidas de
la lengua poética que la sostiene, de la cual sin duda ha provenido. El pensamiento que
sostiene el discurso es su segunda víctima necesaria. El poema acepta sólo el
pensamiento que su propia voz desarrolla. Cualquier intención previa del autor es
expulsada. Si se acepta la voz del poema como un sustrato previo al pensamiento no
comprometido con la materialidad de la palabra, se hace efectiva la trasgresión a un arte
de la comunicación que busca construir un mensaje de lo preconcebido y espera de los
receptores la aceptación de un material decodificable. La letra que sostiene la búsqueda
de lo desconocido, el fundamento sin nombre, el huevo órfico donde se esconde el mundo,
el tokonoma, imagen del vacío y de la plenitud, oscila entre la ilegibilidad y la
revelación.
La autonomía de la obra literaria, una conquista estética de Óscar Wilde, fundamento
de la poesía contemporánea, es, para mí, irrenunciable. Creo que el discurso poético
no debe parecer real, sino que debe serlo: el poema constituye su propia realidad, la que,
sin embargo, muchas veces es encubierta por el espejismo de las referencias. La
experiencia citada se encuentra por el sólo hecho de ser invocada, dentro del poema.
Intento llevar el fundamento de esa materialidad al extremo, donde toda referencia,
incluso el significado estricto de cada palabra, sea imaginada en el discurso. No hablo de
una voluntad experimental: se trataría de una ilusión técnica si se piensa que el sitio
final de ese camino ha sido ya descubierto (pienso en los extremos a que llevaron al poema
en nuestra lengua Vicente Huidobro, Rosamel del Valle y Juan Luis Martínez).
Estoy convencido que no existe una naturaleza humana totalizante, pero creo que cada
individuo posee una naturaleza particular. Del mismo modo no creo que exista una lengua
poética de la que son deudores todos los poemas, sino que cada poema establece un código
propio que representa su sistema y que luego se incorpora al ideolecto del autor. Desde
este punto de vista he adoptado sólo una doctrina estética, que parte de la certeza de
que aquello que escribo bajo la forma de un poema no me pertenece.
Intento abandonar cada poema a su propia habla, me esfuerzo en descubrir aquella
gramática que le otorga una naturaleza particular y obedecerla. Si para algo debe servir
una ocasión como ésta es para declarar la propia pertenencia y debatir sobre los
alcances y posibilidades de cada estética. Comenzaré por hacer lo propio. Esas imágenes
y prosodias que me otorgan materia, corresponden a poéticas que se construyen sobre lo
que muchos han calificado como el exceso connatural a nuestra lengua poética, la lengua
castellana. Creo que la grandeza de un proyecto estético no debe medirse a partir del
logro o el fracaso de sus intenciones -uno de los pilares fundamentales de cualquier
descalificación crítica- sino juzgarse en base a su productividad. Sin duda el español
es rico en tales fracasos literarios: Luis de Góngora, José Lezama Lima, Juan Larrea,
Vicente Huidobro, Rosamel del Valle, y además resumidero de grandes maquinarias de
lenguaje también supuestamente fallidas según los cónsules de la posmodernidad y los
edecanes del neoclasicismo: Saint John Perse, André Breton, Paul Celan y Ezra Pound. Mi
prueba de fuerza fue y sigue siendo acercarme a esas enormes lecturas de nuestro lenguaje
y desde allí constituirme. Devoración y asimilación. El primer límite que intento
abordar es la propia lengua. La lengua materna es la que alberga al lenguaje en su
materialidad sonora e imaginística más propia e intensa; no la traducción. Toda gran
traducción ha sido posible, históricamente, gracias al dominio de la lengua que va a ser
receptora de una nueva versión. Sin embargo, creo que Ezra Pound fue lúcido al declarar
que la traducción, en un sentido amplio del término, es fundamental: la apropiación de
las particularidades discursivas de la lengua extranjera ayuda a distanciar la perspectiva
de la propia lengua.
Me someto a la sabiduría de Pound sobre esta materia para intentar deponer un mito de
la crítica chilena contemporánea: se suele afirmar que la poesía chilena de este siglo
constituye una sola línea tradicional unida por características estéticas
independientes a los sucesos históricos que la componen. Sin duda es fácil descubrir
continuidades, pero la diversidad de nuestra poesía sólo ha podido parecer una unidad
independiente a través de un meticuloso trabajo de ocultamiento. Una vez más nos
encontramos con aduanas y extranjerías. Muchos poetas pagaron -algunos lo siguen
haciendo- el precio de las influencias extranjeras y de las relaciones con sus
contemporáneos: Vicente Huidobro, Eduardo Anguita, Humberto Díaz-Casanueva, Braulio
Arenas, Gonzalo Rojas y, por supuesto Rosamel del Valle, han sido calificados, no de muy
buena manera, de excéntricos. Lo que quiero decir es que la poesía chilena de este siglo
parece ser por sobre todo inseparable de los movimientos de la poesía contemporánea y
sus particularidades son producto de cada uno de los sujetos que la conforman, no de una
naturaleza general. El concepto de lo propio y lo extraño se debe, más bien, a
adjudicaciones de legitimidad sobre diversas tendencias estéticas que convienen a los
sujetos enunciantes, pero que son recubiertas de una propiedad nacional. Sólo un ejemplo:
la elaboración del poema breve, donde cada palabra se encuentra ahí representando un
significado preciso, otorgaría particularidad a la poesía chilena de esta última mitad
del siglo. Su existencia es cierta y, por supuesto, necesaria; su origen obviamente no es
nacional sino, más bien, anglosajón. Su primacía crítica desde los años sesenta ha
ayudado a ocultar otras presencias. Junto a Pezoa Véliz, Nicanor Parra, Armando Uribe,
Óscar Hahn, Gonzalo Millán y Floridor Pérez, existen Pedro Prado, Eduardo Anguita,
Mahfud Massís, Alfonso Alcalde, Stella Díaz Varín, Braulio Arenas, Enrique Lihn y Raúl
Barrientos, que practican el poema desde una perspectiva divergente.
Rosamel del Valle no sólo pertenece sino que encabeza esa concatenación poética, por
estos días apartada de los centros valorativos de la crítica chilena. Permítaseme aquí
invocar su espíritu, el del más inencontrable de nuestros hermanos: Rosamel Del Valle
proviene sin duda de tres poetas: Rainer María Rilke, T.S. Eliot y André Breton. Cada
uno de ellos actúa en diversos aspectos de su obra como telón de fondo, acentuados uno u
otro por periodos, y apareciendo con mayor o menor intensidad a lo largo de series y
libros de poemas.
Rosamel del Valle no fue un poeta surrealista, al modo de Braulio Arenas en su primer
periodo. Sin embargo, fue influenciado por el espíritu del surrealismo más que de
cualquier otra vanguardia histórica. Más aún, en la superficie de su irrenunciable
materia personal, aparecen de pronto los procedimientos imaginísticos de Breton. Pero
Rosamel puede ser contemplado a la luz de esta comparación como un Breton sin manifiestos
estéticos colectivos ni métodos de escritura prefijados, por lo que se libra de Breton
en el mismo momento que lo encuentra.
Coincide Rosamel del Valle con Pablo Neruda en tener un antecedente común: Arthur
Rimbaud, pero la lectura de Rosamel resulta menos biográfica. Neruda, al decir el mundo
se transforma a sí mismo en un mito, el mito que nombra ("Yo estoy aquí para contar
la historia"), el mito del poeta que aún pervive entre nosotros y del que no han
salido ilesos muchos de los poetas posteriores, por presencia o por ausencia. El mejor
ejemplo de aquello es Nicanor Parra, el antipoeta, un poderoso tropo literario que le
permitió librarse de la figura de Neruda.
Neruda es considerado lo propiamente nacional, pese a su triple lectura extranjera:
Quevedo, Withman, Buadelaire, pues mitificó también junto a su propia imagen la de
Chile, casi indisolublemente una de otra: siempre se encuentra su figura entre el discurso
y la realidad, casi siempre su yo se interpone, sea cual sea éste, entre la voz y el
escucha. Rosamel permanece libre del influjo de Neruda: al decir el mundo transforma en
mito al mundo, no a sí mismo, ni tampoco a una geografía en particular. Neruda no es un
solo sujeto, pero es uno en cada periodo de escritura. Rosamel es siempre otro. Quien nos
habla detrás de sus poemas puede calificarse como el sujeto más escurridizo de nuestros
contemporáneos. Aparece, nunca del todo; se esconde, vuelve a aparecer, pero apenas lo
percibimos.
Fue más cauto y, a la vez, más generoso. Su imagen no es ostensible y, por lo tanto,
no está sometida al desgaste propio de los sujetos beligerantes. Su desaparición de
antemano deja ver aquello con lo que dialoga: la materia poética y la existencia del
mundo. El sujeto poético asumido como un constante otro es para Rosamel la transgresión
de la unidad como principio invariable de la continuidad de la materia y del espíritu. No
quiero discutir la centralidad de Neruda en ninguno de sus pilares, nada más lejano de mi
intención. Sólo quiero recordar que por encima de su figura transida por la geografía,
planea Vicente Huidobro y levita Rosamel del Valle, preparado en todo momento a descender
de la mano de Orfeo a las profundidades donde Neruda se origina.
" [La poesía de Rosamel del Valle] es un ejemplo a seguir por los poetas que a
veces dudan de que han nacido para una excursión enigmática dentro de la vida, para
formular una interrogación que a veces no vale tanto por la respuesta sino por el poder
de la interrogación misma", declara Humberto Díaz-Casanueva. Sin duda, lo que se
puede leer entre líneas tras estas palabras es la visión de Rosamel como un caminante,
un danzante que construye su propio movimiento hacia una casa menos ostentosa que la de
sus compañeros de generación y las de sus respectivos descendientes poéticos; una casa
secreta. Una morada de lo desconocido, a cuyo misterio sólo cabe una sola respuesta, una
pregunta. Su obra como una invitación a una conversación sin conclusiones. Una
conversación infinita.
El pensamiento organizado y preconcebido detrás de gran parte de la obra de Rosamel
del Valle casi no existe como pensamiento programático en sus niveles ideológico,
estético y filosófico: nunca ésta fue subordinada a alguna intención anterior al
propio discurso. Sin duda hay un afán de contemplar el universo como una construcción,
al modo de Rainer María Rilke, pero su diferenciación entre lo terrenal y lo celestial
no es determinante. Arriba y abajo se confunden y se superponen, y pueden ser habitados
por criaturas de origen desconocido. El coro de ángeles no se encuentra en el mismo sitio
que en Las elegías del Duino de Rilke.
Humberto Díaz-Casanueva, quien compartió con Rosamel búsquedas y posiciones
estéticas, no es, como se ha querido ver, un simple traductor de un pensamiento
filosófico, pero en su poesía puede hallarse transfigurado el paradigma existencial que
aprendió de primera mano de Martin Heidegger. Rosamel en ninguno de sus poemas llega a
ser tan trágico como el Díaz-Casanueva de El Réquiem, pero mantiene una mayor
variabilidad de tonos sin nunca perder el destino de su palabra: muchas veces es lúdico,
incluso irónico. Los separa una diferencia radical de tonos: Rosamel enuncia sus poemas
con el constante telón de fondo del romanticismo, donde la obra de arte representa una
justificación de la existencia humana y una justificación de sí misma, y al mismo
tiempo una sublimación de la propia perecibilidad; Díaz-Casanueva mantiene un tono
trágico-existencial constante en gran parte de su obra y, sin duda, en todas sus obras de
madurez, sin otorgar espacio a esa redención.
Rosamel plantea el desafío de una escritura que no necesita de un sujeto estético
excluyente para existir por sí misma. No sabe en ningún momento, ni pierde tiempo en
descubrirlo, si es rilkista- intelectualista, si es un pequeño dios, si los poetas
bajaron del olimpo, si el poema es el vehículo de una comunicación.
Creo que el desafío que empieza a aparecer desde las profundidades y las continuidades
del secreto para la poesía de este fin de siglo, y que será representativa de la del
siglo que viene, es la figura de Rosamel del Valle. Su obra trasciende la mezquindad en la
representación de las parcelas del territorio de la poesía, sus aprobaciones,
excomuniones y advertencias: la división sintagmática de los grupos, el rechazo a lo
foráneo y al exceso del discurso. Su obra pone a dialogar la poesía chilena con los
mayores derroteros líricos contemporáneos y se adelanta a los poetas más inesperados.
Los descubrimientos formales de John Ashbery, por ejemplo, uno de los últimos grandes
líricos norteamericanos -enemigo de los realismos y las antivanguardias de fin de siglo-
están ya en Rosamel. Rosamel del Valle representa para mí una discreta sonrisa final en
la máscara de la escritura y la máscara de la personalidad, del personaje que habita los
discursos poéticos de este siglo. Una sonrisa irónica, piadosa y a la vez desafiante,
que pregunta por el origen y lo ubica en todos los sitios posibles, y que como Orfeo,
padre de la música, desacentúa la importancia del fin y se regocija en el tránsito. Una
máscara que no tiene sexo ni edad, no defiende un habla marginal, ni tampoco intenta
desmoronar un discurso centralista, un poeta que no representa el alma y el cuerpo como
entes separados, que no ve como opuestos incompatibles lo bajo y lo alto, que no sostiene
a cuestas ningún mito de la juventud. Su obra se encuentra en su propio centro. Sus
poemas son exaltaciones sostenidas en la calma de una retórica que subvierte y hace
temblar el edificio de lo que llamamos retórica.
Estoy seguro que con él se toparán quienes pregunten ante las puertas del tiempo por
la poesía chilena contemporánea, y también quienes pretendan cercar su pertenencia y
pertinencia en términos de idiosincrasia, nacionalidad, ideología, novedad, poder,
género, generaciones, clase. Aunque no sobrevivamos, podemos, al olvidar por un momento
la propia perecibilidad, estar tranquilos. Si entramos a la obra de Rosamel del Valle
habitaremos en la casa de la poesía, la casa del dormido: aquel que con insuficiente
lengua intenta decir la cantidad que se adhiere a sus oídos magnéticos; aquel de los
ojos cerrados. ¿Cuál es el canto de un dormido? ¿Qué versos calman su sed? ¿Qué
dicen los dormidos cuando no dicen nada?
¿Qué es una casa donde todos duermen? Una interrogación que se incendia detrás de
la conciencia, un estado de pureza y al mismo tiempo de confusión, todo aquello que se
mueve antes de que se abra el ojo de las palabras.
Termino con los versos iniciales del Orfeo de Rosamel del Valle, es decir, un final que
es a la vez la invitación a un comienzo: "He aquí una fuente para dormir, una
claridad sin abrirse, Sola en el tallo del sueño. Bienvenido, viajero devorado que te
asomas Ciego desde el agua a la tierra." |
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