En la mayoría de sus poemas y ensayos, la experiencia creativa se convierte en el tema
de sus representaciones. En Material memoria (1979) nos dice que la experiencia de
crear un poema no comienza con el texto sino antes de su escritura exterior. "El
poema nace con su gestación, al igual que en el Tao la gestación es ya el nacimiento del
ser humano" (10). Esta nueva noción de la poesía, más intuitiva e integral,
desafía los límites del lenguaje y del pensamiento y transforma la noción tradicional
de comunicación poética (basada en la expresión estética de un contenido anímico más
o menos estable) en una especie de punto cero de la lengua donde el poeta se
convierte en otro lector de su obra sin ejercer un control sobre lo que escribe. Este
ángulo perceptivo o "de escucha ante el signo" es una constante en su obra:
"La poesía no sólo no es comunicación; es, antes que nada o mucho antes de que
pueda llegar a ser comunicada, incomunicación, cosa para andar en lo oculto." (Mm
11)
El proceso de interiorización al que nos remite la obra de Valente es el punto de
partida para hablar de una estética esencialista. Su poesía, vista desde esta
perspectiva, se enfoca en el silencio como signo cuya función es interrumpir el discurso
logocéntrico y producir una emoción estética diferente. El lector se halla de este modo
ante una escritura intuitiva y paradójica.
Un aspecto que se deriva de lo anterior es que Valente despoja de su palabra
intenciones y discursos totalizantes. La función de la palabra poética no reside en la
reescritura de la historia, personal o colectiva, ni tampoco en el olvido, sino que surge
de una visión interiorizada de distintas manifestaciones de lo real que a su vez es un
todo en movimiento. Ni la historia ni el tiempo es en sus poemas una categoría medible
linealmente. Lo que interesa es crear vacíos que posibiliten la transformación de un
sistema semántico en otro. El poeta crea con este procedimiento una estética visionaria
que tiene como origen y meta un "punto cero" en el que se manifiesta el lenguaje
poético.
Para una mayor aproximación al estudio del esencialismo en la obra de Valente, es
pertinente tener en cuenta el momento en el que comienza a escribir, que es en la década
del cincuenta. Por este motivo a Valente se le asocia a poetas de la talla de Angel
González, Claudio Rodríguez y Francisco Brines. Esta nueva generación de poetas ya no
considera el poema como un artefacto ideológico. Y una de las primeras manifestaciones en
este sentido es la que hace Valente en Las palabras de la tribu (1971), primer
libro de ensayos, quien considera el poema como un "conocimiento haciéndose"
("Conocimiento y comunicación" 7) [2]. Con este nuevo rumbo que adquiere el
poema, inicia Valente su carrera poética. Una carrera notablemente iconoclasta no sólo
con respecto a la poesía social de los años cuarenta sino también por abrir nuevas
dimensiones dentro de lo poético.
Debido a la larga producción poética de Valente, es necesario atender a ciertos
aspectos que conforman su evolución hacia el esencialismo. Sus primeras publicaciones en
castellano son de mediados de los años cincuenta: A modo de esperanza (1955) y Poemas
a Lázaro (1960). Esta etapa ha sido considerada por la crítica como una etapa
personal [3]. Posteriormente, y relacionado con el marco social de opresión que se vive
en España (recordemos la dictadura de Franco 1939-1975) Valente poetiza el tema del
exilio, la soledad, la opresión, la excentricidad, la ausencia, el desdoblamiento de un
yo, el vacío y la muerte. Siete representaciones (1967) pertenece a esta segunda
etapa en la que predomina lo social. En los años setenta su obra evoluciona hacia una
integración de todos estos motivos. Es una poesía más abstracta y metafísica. Y a
partir de finales de los setenta se hace mucho más explícito su esencialismo.
En A modo de esperanza (1955, premio Adonais del mismo año) el poeta se
enfrenta a la muerte de su madre. Este libro constituye una escritura inicial
con un tono íntimo y declaratorio. Gira en torno a la experiencia del recuerdo y de la
muerte. La ausencia y el hueco que ha dejado la experiencia del recuerdo y la muerte de
una persona querida como es el caso de su madre, Lucila Valente, es el pre-texto que
origina una primera escritura en la que se presentan ya los primeros signos de una
estética esencialista con el uso frecuente de palabras como ausencia, muerte, eco,
recuerdo, esperanza, hueco, dolor, soledad y desierto.
En la década del sesenta, Valente sigue reelaborando los motivos de la pérdida, de la
ausencia, de la soledad, de lo social e incorpora con más frecuencia el elemento
metapoético. Esta etapa se inicia con La memoria y los signos (1966), título que
lleva implícitos dos signos importantes: lo social y lo metapoético. Este poemario
contiene muchas referencias culturales y sociales que forman un marco inconfundible en
torno a los efectos de la guerra civil española y de las dos guerras mundiales. Pero hay,
sin embargo, una voluntad de ruptura con respecto a discursos y estéticas convencionales
basadas en el recurso de la imitación. Así surgen poemas cuyas esencias consisten en una
lucha por hacer que el "verbo" siga cantando, no en virtud de lo ya cantado sino
en virtud de la expansión del signo, generando una nueva visión de la realidad
poemática.
Veamos como punto de arranque "Un canto", poema representativo de La
memoria y los signos [4]:
UN CANTO.
Quisiera un canto
que hiciera estallar en cien palabras ciegas
la palabra intocable.
Un canto.
Mas nunca la palabra como ídolo obeso,
alimentado
de ideas que lo fueron y carcome la lluvia.
La explosión de un silencio.
Un canto nuevo, mío, de mi prójimo,
del adolescente sin palabras que espera ser
nombrado,
de la mujer cuyo deseo sube
en borbotón sangriento a la pálida frente,
de éste que me acusa silencioso,
que silenciosamente me combate,
porque acaso no ignora
que una sola palabra bastaría
para arrasar el mundo,
para extinguir el odio
y arrasarnos... (Pc 227-228)
El "canto" de Valente persigue la proclamación de una explosión interior
que materialice una mayor justicia en el mundo y expanda los límites del lenguaje
poético. Para ello el poeta funde la noción de originalidad con lo originario. La
originalidad es expresada en sintagmas desiderativos como: "Mas nunca la palabra como
ídolo obeso,/ alimentado/ de ideas que lo fueron y carcome la lluvia/" o en el
sintagma: "Un canto nuevo". Lo originario está simbolizado en la expresión:
"una sola palabra bastaría/ para ..." que tiene ecos bíblicos: "Señor no
soy digno de que entres en mi casa pero una palabra tuya bastará para sanarme."
Otro poema representativo es "Como una invitación o una súplica" de La
memoria y los signos. En este poema se problematiza la naturaleza comunicativa del
lenguaje pues las palabras llevan dentro de sí una búsqueda constante de ex-istir.
En el fragmento siguiente esta cualidad de ex-istir del signo se convierte en el tema del
poema:
...
En vano vuelven las palabras
pues ellas mismas todavía esperan
la mano que las quiebre y las vacíe
hasta hacerlas ininteligibles y puras
para que de ellas nazca un sentido distinto,
incomprensible y claro
como el amanecer o el despertar.
Acuden insistentes como sordos martillos
nombrando lo nombrado
lo que tal vez nosotros
estábamos llamados a hacer vivir... (Pc 230)
Como diría María Zambrano en "La mirada originaria: "El existir es ante
todo, voluntad de ex-istir, de salirse de" (42). En el poema en cuestión, existir,
implica salirse de la vieja moralidad: "para que de ellas nazca un sentido
distinto" o "el son inútil de la letra muerta/ y de la vieja moralidad".
El ex-istir es una ley del signo y constituye una clave de la creación del mundo a
través del lenguaje. En la estética valentiana este ex-istire implica una
comunión del signo con lo ausente, con la potencia de lo no idéntico a sí mismo que
todo símbolo y metáfora albergan dentro de sí. El ex-istir significa movimiento, salir
de un estado presente o de sí mismo. También se hace sinónimo de ex-centricidad con lo
cual indica salirse de su centro destruyendo lo presente como condición previa de la
nueva existencia.
La poiesis o fuerza creativa surge de las plurivalencias del signo. Para que
surja un nuevo sentido es necesario que se dé la confluencia de una apropiada actitud por
parte del que escribe y del que lee. Se requiere de un acercamiento contemplativo que
esté dispuesto a "ver" con otros ojos las posibilidades de lo poético. Esta
apreciación es una constante en toda la obra de Valente. Y es una actitud que ve en lo
receptivo una clave del "despertar" de lo poético. En ese despertar no es
preciso un entendimiento sino una visión de elementos, a veces, contradictorios. La
poesía valentiana es un fenómeno de fondo, un sumergirse en lo oscuro, en lo oculto de
la significación para así captar en profundidad, la esencia de lo poético: la
poiesis.
A partir de los años setenta y ochenta, encontramos una poesía hermética
protagonizada por la condensación y la síntesis. El signo se aprieta hasta la
designificación y crea en el poema su propio ritmo de lectura y su propio tiempo,
visualizable solamente a través de una lectura meditativa e intuitiva. El poema esconde
bajo sus palabras, mundos simultáneos que provienen de la experiencia aunque no
necesariamente del mundo externo.
El poemario Tres lecciones de tinieblas (1980), es un ejemplo de lenguaje
esencialista cuyas esencias se manifiestan a través de las letras. El primer poema inicia
una entrada en el mundo del lenguaje y en la representación de lo irrepresentable:
Aleph
En el punto donde comienza la respiración, donde el aleph oblicuo entra como intacto
relámpago en la sangre: Adán, Adán, Oh Jerusalem. (Mm 53)
La primera letra del alfabeto hebreo, "aleph", marca simbólicamente el
nacimiento del hombre. La primera letra entra oblícuamente en la sangre y se (con)funde
con la materia [5]. Las letras adquieren metonímicamente una fuerza condensadora de la
historia de la humanidad y de la imaginación. El motivo de la primera letra del alfabeto
de la lengua sagrada, "aleph", el motivo del primer hombre, "Adán" y
de la primera ciudad santa, "Jerusalén" no deben malinterpretarse como un
discurso totalizante y que mitifica un origen.
Pero en este libro la verdadera esencia de los signos es la rotación. Lo sabremos al
final después de leer todo el poemario. Detrás de este pensamiento subyacen las huellas
de la filosofía griega clásica encarnada en la figura de Heráclito para quien el
universo no es sino un continuo devenir, es fuego. Para este filósofo la armonía que
caracteriza el universo no es una armonía estática sino que proviene de un equilibrio
dinámico de tensiones entre los contrarios. Es una armonía tensa "como ocurre con
el arco y la lira" referencia obligada a Octavio Paz en El arco y la lira.
Otra fuente de inspiración de Valente, al igual que para Octavio Paz, es la filosofía
y la religión orientales entre las que destaca el budismo y el zen donde el
"vacío" es fuente de vida y esencia de todas las formas. Lo esencial del
lenguaje poético es la fluidez de los signos. El poema no es un cosmos cerrado y esto se
manifiesta en la composición de un poema o en la estructuración de todo un libro. De
este modo, "Nun" último poema de Tres lecciones de tinieblas no es el
final del libro sino el principio, constatándose así una de las esencias del lenguaje
valentiano que es la manifestación del eterno fluir de la materia verbal, proceso
análogo a la creación:
Nun
Para que sigas, para que sigas y te perpetúes: para que la forma engendre a la forma:
para que se multipliquen las especies: para que la hoja nazca y muera, vuelva a nacer y
vea la imagen de la hoja: para que las ruinas de los tiempos juntos sean la eternidad;
para que el rostro se transforme en rostro: la mirada en mirada: la mano al fin en
reconocimiento: oh Jerusalem. (Mm 71)
Otro poemario esencialista es Mandorla (1982). Valente busca la expansión de
los distintos centros. Y esto es lo que sugiere Mandorla que se abre con un
epígrafe de Paul Celan: "In der Mandel -was steht in der Mandel?" Das Nichts.
El recuerdo de Celan, poeta rumano judío (1920) que silencia su vida a los cincuenta
años, es muy significativo temáticamente con respecto a esta poesía, pues ambos
artistas trabajan desde una experiencia interior. Celan ha poetizado el dolor, la soledad,
la intimidad, ha trabajado con la metáfora de la luz y la noche y ha dialogado con lo
oculto. En sus poemas, herméticos y experienciales, Celan trabajó la palabra a través
del silencio.
Mandorla consta de cuatro secciones. En la primera sección, los poemas destacan
por su fuerza erótica y seductora. La palabra revive a través del cuerpo femenino. La
encarnación del sentido viene mediatizada por el cuerpo. Mandorla y mujer parecen
identificarse como objeto de seducción que, abre centros de energía y provoca un estado
alterado de conciencia: "Estás oscura en tu concavidad/ y en tu secreta sombra
contenida,/ inscrita en ti. /... Me entraste al fondo de tu noche ebrio/ de claridad.//
Mandorla." (Mm 81) El lenguaje se ha erotizado. El lugar del canto es en esta primera
sección, el vientre vacío y a su vez pleno en estado latente. El vientre de la mujer es
análogo a la mandorla pues es el punto de intersección de dos mundos (uno inferior y
otro superior). Materia y espíritu son de nuevo los elementos en fusión previos a toda
creación. Y ambos necesitan del vacío para existir.
De las cuatro secciones de Mandorla, la tercera es la más hermética y en la
que más seriamente se representa su estética esencialista. El autor crea una retórica
de la desposesión, una antirretórica, que se convierte en un discurso logofágico.
Leamos a este respecto "Poema" el primer poema de esta sección:
Poema
Cuando ya no nos queda nada,
el vacío de no quedar
podría ser al cabo inútil y perfecto. (Mm 113)
"Poema" nos invita a meditar sobre la estética de lo residual. Lo marginal
se vuelve central. También es un poema metapoético en el que los signos se escriben e
inscriben a sí mismos. El poema sugiere una meditación sobre la representación que
rompe los límites racionales de conocimiento. Paradójicamente, los tres versos en los
que domina una retórica "negativa" ("no", "nos",
"vacío", "no quedar", "inútil") hablan de la creación. En
este poema Valente escribe un ars poetica, basándose en una retórica de la
desposesión, en la nada y en el silencio como fuentes generadoras del poema.
En la búsqueda de una expresión poética más íntegra, Valente utiliza a menudo el
motivo de la luz. Lo luminoso y lo fugaz son metonimias de la creación. La creación es
nombrada en términos de luz. Recordemos el verso de Lezama Lima que abre el poemario Material
Memoria (1979): "La luz es el primer animal visible de lo invisible."
Entramos con la palabra en el mundo de las percepciones intuitivas. La luz es fuerza
creadora, iluminación física y simbólica, irradiación, síntesis del ser y el mundo,
de la forma y la materia. Es la esencia por excelencia. La luz es además un símbolo
iniciático, es lugar de la aparición, espacio apto a lo revelatorio pero también
espacio y tiempo de lo fugaz, de ahí su poder indestructible. La luz es muerte y vida del
ser y la palabra. La luz está asociada a la concavidad, a lo oscuro, al hueco, al eco, a
la noche, al residuo, a lo oculto. Es desde ese espacio aparentemente vacío desde donde
surge y germina la creación.
El poemario El fulgor (1984), explora a través de la luminosidad las
posibilidades de creación de significado. El epígrafe que inicia tales textos es un
extracto de Vetera fragmenta (la idea de origen está implícita en el adjetivo
latino vetera que significa viejos, antiguos) y habla de la constitución del
pneuma como una "materia que se hace propia del alma." El lector entra en un
reino invisible a los ojos humanos. El fulgor en una serie encadenada de imágenes
nos remite en última instancia a la captación de lo visionario. El último poema resume
el deseo de la voz lírica de fundir su cuerpo en una explosión de luz: "Y todo lo
que existe en esta hora/ de absoluto fulgor/ se abrasa, arde/ contigo, cuerpo,/ en la
incendiada boca de la noche." (184)
Desde el primer poema que se inicia con la idea del suicidio hasta el último poema se
ha cumplido un ciclo vital medido en términos de luz y silencio. No es en vano que la
primera palabra del poemario sea "el fulgor", y la última "la noche."
El texto creado es un texto paradójicamente abierto y significativo. Se abre la noche
incendiada como misterio y como entrada al lenguaje en su estado previo a la forma.
Otro poemario en el que la luz y lo fugaz se convierte en un símbolo plurivalente es
Al dios del lugar (1989). Veamos dos poemas significativos:
FORMO
de tierra y de saliva un hueco, el único
que pudo al cabo contener la luz.
(Materia)
(Mm 191)
QUEDAR
en lo que queda
después del fuego,
residuo, sola
raíz de lo cantable.
(Fénix)
(Mm 195)
Ambos poemas presentan la idea de la creación en términos esencialistas. La voz de
estos poemas es una voz de lo residual. La forma y el sentido surgen de una ausencia, de
un espacio vacío, de un hueco, de las cenizas, del polvo. La escritura valentiana está
marcada por un signo de afirmación de lo vital en su estado completo de nacimiento y
muerte. Si hacemos una lectura retroactiva, en términos riffaterianos, podemos decir que,
en virtud de las muertes iniciales, -físicas, de amor, de dios, del discurso, de la
palabra- nace poéticamente el autor y también su esencialismo, íntimamente ligado a la
experiencia del dolor, la tristeza, la soledad, la memoria, la escritura y la conciencia
[6]. En virtud de las ausencias se genera el poder verbal de su escritura.
La poesía debe reinventar el mundo y para ello el poeta debe entrar en comunicación
íntegra con el lenguaje. Las ausencias motivadoras de su poesía, la "muerte",
la "palabra", el "silencio" son el punto cero de su escritura que se
puede definir como una escritura estática y extática pues sus palabras han surgido en un
estado de quietud. Al sugerir distintos niveles de significación en un mismo modo de
expresión, el lenguaje muestra su capacidad de generar sentidos pero también su
insuficiencia en su carácter lineal y sucesivo. Sin embargo, esa "cortedad del
decir" es el único medio verbal de que disponemos para comunicar y generar las
experiencias. En el ensayo "La hermenéutica y la cortedad del decir" recogido
en Las palabras de la tribu, Valente se refiere al aspecto de la comunicación:
En efecto, la cortedad del decir, la sobrecarga de sentido del significante es lo
que hace, por virtud de éste, que quede en él alojado lo indecible o lo no
explícitamente dicho. Y es ese resto acumulado de estratos de sentido el que la palabra
poética recorre o asume en un acto de creación o de memoria.
La fracción sumergida o no visible del significante reclama un lenguaje segundo, una
hermenéutica... (67)
El poeta es consciente de la problematicidad del signo. El lenguaje no es transparente
ni inocente sino que está compuesto de una serie de "celadas" o capas de
significados, inherentes a cada palabra, que forman de manera invisible un lenguaje. Se
requiere del silencio para captar los diferentes niveles semánticos que alberga la
poesía.
Esa cortedad del decir nos hace pensar en la poesía mística. En la colección Material
memoria (1979-1989) Valente indaga sobre la naturaleza creadora y experimental del
lenguaje. El discurso poético se vuelve más y más radical (en el sentido etimológico
de ir a la raíz). Si comparamos ambos lenguajes -místico y poético- vemos que comparten
radicalidad, arreferencialidad, iconoclastia, condensación, abstracción y un pensamiento
paradójico. Valente como estudioso de los místicos es un gran conocedor de las
peculiaridades de este lenguaje. Sirva a modo de ejemplo el "Ensayo sobre Miguel de
Molinos" (heterodoxo español, (1628-1696) condenado en Roma por proponer una
doctrina herética, sospechosa, escandalosa y ofensiva):
La primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje, señalarnos desde el
lenguaje y con el lenguaje una experiencia que el lenguaje no puede alojar. . . la
experiencia del místico se aloja en el lenguaje forzándolo a decir lo indecible en
cuanto tal. Tensión entre el silencio y la palabra. (La piedra y el centro 73)
Tanto los místicos como Valente son conscientes del medio que están utilizando, el
lenguaje, y ambos entran en las paradojas de la lógica impuesta por los sentidos. El
lector debe, en los dos casos, suspender el conocimiento racional y dejarse llevar por lo
que sugieren las palabras. No importa que no tengan un sentido lógico sino que sugieran.
Es a través de la sugerencia como se activa la plurisignificación. En los dos casos se
puede hablar de una comunicación no convencional.
El signo crece hacia dentro y se expande en nosotros, lectores. En este sentido, se
puede decir que el poeta entra en una mística de la poesía. Mística en el sentido más
iconoclasta de la palabra [7]. Un punto en común a ambos modos de expresión es la
experiencia de pérdida del sujeto. En ambos lenguajes desaparece la oposición
sujeto/objeto. Esta atracción por experimentar con los límites semánticos del lenguaje,
era un motivo utilizado ya por San Juan de la Cruz aunque con diferentes propósitos:
"Nunca te quieras satisfacer/ en lo que entendieres,/ sino en lo que no
entendieres" (Cántico espiritual I, 12). En "Cinco fragmentos para
Antoni Tàpies" de Material memoria, dice el autor con respecto a la Nada:
En el espacio de la creación no hay nada (para que algo pueda ser en él creado).
La creación de la nada es el principio absoluto de toda creación:
Dijo Dios: - Brote la Nada.
Y alzó la mano derecha
hasta ocultar la mirada
Y quedó la Nada hecha. (Mm 41)
Es una nada mística que evoca a San Juan de la Cruz y también la Guía espiritual
de Miguel de Molinos quien alude en su doctrina de la nada, (Capítulo XX), a un lenguaje
y una vida de desposesión como vía auténtica de llegar a Dios:
El camino para llegar a aquel alto estado del ánimo reformado, por donde
inmediatamente se llega al sumo bien, a nuestro primer origen y suma paz, es la nada.
Procura estar siempre sepultada en esa miseria... Vístete de esa nada y de esa miseria y
procura que esa nada y esa miseria sea tu continuo sustento y morada, hasta profundarte en
ella... Entrate en la verdad de tu nada y de nada te inquietarás, antes bien te
humillarás, te confundirás y perderás de vista tu propia reputación y estima.
(169)
Valente en su escritura poética también prefiere un lenguaje descontaminado de los
discursos dominantes para entrar en contacto directo con la experiencia creativa. Así
emplea una retórica nominal en la que las experiencias interiores crean un ritmo y tiempo
propios. En este aspecto radical, Valente como místico de la palabra, se sirve del uso de
una retórica negativa y de la desposesión.
Esta especial poiesis es el resultado de un trabajo austero que provoca una
poesía comprometida con una realidad interior que va más allá de los límites del
"yo". La poesía de Valente proviene de la reflexión y de una toma de
conciencia del ser y del en su dimensión espiritual. En este sentido la obra de Valente
acerca el ser humano hacia su vida interior y hacia una mayor percepción de la existencia
y del lenguaje. Para ello un signo imprescindible es el silencio [8] y una de sus
implicaciones la reinvención del lenguaje.
NOTAS
1. La identificación de una escritura femenina encierra su problematicidad. Pero
detrás de los diversos intentos de definición de lo "femenino" (la crítica
feminista francesa de finales de los sesenta, el psicoanálisis, las últimas
interpretaciones sobre la cuestión del género, etc.) hay una tendencia a considerar la
escritura femenina como de una mayor receptividad e intimidad entre el sujeto y su
escritura. A este respecto es útil el estudio de Jonathan Mayhew "El signo de la
feminidad: Gender and Poetic Creation in José Angel Valente" (1991) según el cual
su poesía se contradice, pues en la primera etapa, más directamente social y que va
hasta los años setenta, el poeta acude a lo femenino pero desde una mirada masculina que
toma como objeto de deseo el cuerpo femenino. A partir de los 70 hay una progresiva
pérdida de interés en lo político y en el rol masculino de sus primeros poemas y este
cambio de actitud, según Mayhew, se corresponde con una postura más receptiva y un
interés creciente por la mística.
A mi modo de ver, la presencia de lo femenino en la obra de Valente hay que entenderla
simbólicamente, como parte de un lenguaje plurivalente en el que la noción de lo
femenino y lo masculino sirven de máscaras para referirse a un lenguaje que va más allá
de la cuestión de género.
2. Con respecto a la idea del poema como conocimiento haciéndose o la visión del
poema como proceso léase el artículo de Margaret Persin: "Jose Angel Valente: Poem
as Process" (1980).
3. Se han hecho diversos estudios de la obra poética de José Angel Valente. No todos
coinciden en la clasificación de las etapas poéticas ni en los poemarios que marcan un
cambio de temas y estilo, lo cual demuestra, entre otras cosas, que la poesía de Valente
no es fácilmente clasificable. Ver el estudio de Santiago Daydí-Tolson: Voces y ecos en
la poesía de Jose Angel Valente (1984). También es útil el estudio de Sara
López-Abadía Arroita, La génesis del universo poético de Jose Angel Valente (1975)
para quien la muerte de la madre motiva A modo de esperanza. La autora ve la muerte o la
ausencia como un motivo constante pero expresado de manera diferente a lo largo de su
obra. Teresa Hernández Fernández también estudia esta ausencia en "Una traza
indefinida: la elegía en la lírica de Valente" y Paolo Valesio en "El contorno
de la ausencia (Reflexión sobre la poesía valentiana)". Ambos estudios están en El
silencio y la escucha: José Angel Valente (1995). Por su parte, Sara López-Abadía
comenta que, en su primera etapa, la palabra poética se identifica con absoluta
radicalidad con la muerte física pero que esta sería una etapa de aprendizaje,
recordando el hecho significativo de que hasta su segundo libro no encontramos un poema
titulado "Primer poema". Su primera etapa culminaría, de acuerdo a este
estudio, en La memoria y los signos y a partir de ahí comienza una etapa más
social. Pero Valente sigue evolucionando y de hecho a finales de los años setenta su
poesía se ha vuelto más mística. Para este tema véase el útil acercamiento de Jacobo
Sefamí en "Leer a Jose Angel Valente" (1993). Otros estudios útiles son
"El cuerpo viviente de la letra" de Edmond Amran El Maleth recogido en El
silencio y la escucha: Jose Angel Valente (1995) y, de manera indirecta, El fulgor
o la palabra encarnada de Eva Valcárcel (1989). Pero también hay que tener en cuenta
otros acercamientos, como el de Juan Goytisolo "Experiencia mística, experiencia
poética" en El silencio y la escucha: José Angel Valente (1995) que rechaza
el estudio de la poesía valentiana en etapas y prefiere una lectura unitaria. Otra
lectura igualmente ilustrativa y útil es la de Miguel Mas, La escritura material de
José Angel Valente (1986).
4. Las obras y poemas que voy a utilizar aparecen reunidas en el segundo libro de Punto
cero (1953-1979) y en Material memoria. Trece años de poesía 1979-1992. Punto
cero incluye diez poemarios: A modo de esperanza (1953-1959), Poemas a
Lázaro (1955-1960), La memoria y los signos (1960-65), Siete
representaciones (1966), Breve son (1953-1968), Presentación y memorial
para un monumento (1969), El inocente (1967-70), Treinta y siete fragmentos
(1971), Interior con figuras (1973-1976), Material memoria (1977-1978). Material
memoria consta de seis poemarios: Material memoria (1979), Tres lecciones de
tinieblas (1980), Mandorla (1982), El fulgor (1984), Al dios del
lugar (1989), No amanece el cantor (1992). El poemario Material memoria
recogido en el segundo libro consta de "Cinco fragmentos para Antoni Tàpies" a
diferencia del primer libro de Punto cero en el que no se incluyen. Cuando cite
poemas utilizaré las iniciales del poemario correspondiente.
5. Sobre este poemario se han hecho diversas lecturas. De acuerdo a Christine
Arkinstall en El sujeto en el exilio. Un estudio de la obra poética de Francisco
Brines, José Angel Valente y José Manuel Caballero Bonald, Tres lecciones de tinieblas:
"narra la creación de la vida, una evolución vital también sinónima del proceso
poético. . . La primera de las tres secciones o "lecciones", subtitulada
"Primera lección", consta de cinco poemas dedicados a las primeras cinco letras
del alfabeto hebreo." (109) La autora ejemplifica su lectura con la de Barnatán y
Jacques Ancet quienes ofrecen la doble significación: sexual y lingüística, fusionadas.
Así por ejemplo, Jacques Ancet dice del "Aleph": "entra como intacto
relámpago en la sangre": "esa" [p]otencia de la letra que fecunda... no
puede menos que evocar al esperma que se aloja en la matriz materna, símbolo de la
página o mente en blanco del poeta en estado de máxima receptividad" (109).
6. M. Riffaterre en Semiotics of Poetry habla de que la lectura de la poesía se
establece en dos fases. En la primera lectura o mimética que va linealmente de principio
a fin y está regida por el eje sintagmático, existe todavía una posibilidad de
referencialidad. Pero en la segunda lectura que es retroactiva se establece la semiosis.
Los signos ya no son referenciales y la poeticidad es una función coextensiva al texto
entero. Andrew P. Debicki en Poesía del conocimiento, "José Angel Valente.
Lectura y relectura" habla de la necesidad de una relectura en la obra de Valente.
Así afirma que "Para entender este proceso creativo de la poesía de Valente,
debemos llevar a cabo por lo general una segunda lectura del texto, orientada a percibir
signos y códigos lingüísticos que no resultan evidentes a primera vista, pero que no
obstante contienen su pleno significado... Nuestra segunda lectura no borra o cambia el
primer nivel representacional... sino que ofrece una nueva perspectiva y significados
nuevos." (171)
7. Para Luce Irigaray el discurso místico constituye el único lugar de la historia
occidental en el que la mujer habla y actúa de forma pública. Véase a este respecto la
obra Spéculum de l’autre femme (1974). Yo no creo que el misticismo de
Valente desemboque en una afirmación exclusiva de lo femenino pero sí aporta una nueva
percepción del lenguaje a través de su propia mística verbal.
8. Con respecto al silencio en la poesía de José Angel Valente es imprescindible leer
la tesis doctoral de Amparo Amorós, La palabra del silencio (La función del silencio
en la poesía española a partir de 1969). Es un estudio comparativo muy ilustrativo.
La escultura de Eduardo Chillida, la pintura de A. Tàpies, las composiciones de Anton
Webern, "el verdadero compositor del silencio", de Erik Satie, John Cage,
Federico Mompou, son leídas como un arte del silencio del mismo modo que el lenguaje
poético de Paul Celan, de José A. Valente, y otros poetas españoles. Este arte que
enfatiza el silencio tiene antecedentes remotos no sólo occidentales sino también
orientales, incluida la mística sufí y la filosofía zen. En este complejo y abarcador
estudio, el silencio significa una reacción a la crisis actual de comunicación del
lenguaje.
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