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La
poesía barroca de Julio Herrera y Reissig y su irradiación en
las vanguardias hispanoamericanas
Américo Ferrari
Lo
primero, antes entrar en el fondo del asunto, me parece
justificar la aplicación a nuestro tema de dos conceptos
trillados y
─sobre
todo el primero─
en parte vaciados de su sustancia semántica por el mal uso o el
uso excesivo: los conceptos de «barroco» y de «vanguardias»
literarias ya bastante deformados y torcidos por los autores, en
especial el primero, y que reciben el golpe de gracia de los
diccionarios : Barroco : «Aplícase a lo excesivamente
recargado de adornos» (DRAE). «Se aplica (...) a cualquier cosa,
material o no material, por ejemplo al lenguaje o al estilo
literario, complicada, retorcida o con adornos superfluos» (MM).
Y para remate viene el Petit Larousse francés y dice: « en
littérature, le baroque (...) est caractérisé par le goût du
pathétique » (definición de « pathétique » según el mismo
diccionario : «Qui touche profondément, qui suscite une vive
émotion par son caractère douloureux ou dramatique»). En cuanto
al Robert define sencillamente el barroco literario: «Se dit de
la litérature française sous Henri IV et Louis XIII,
caractérisée par une grande liberté d’expression». Aparentemente
los diccionarios franceses no conocen otro barroco que el
francés. Yo diría que ni en Góngora, ni en Quevedo en el siglo
XVII, ni en la obra madura de Herrera y Reissig en el umbral del
siglo XX, hay tales « «adornos» ni hay nada superfluo y menos
aún la afición al patetismo. Lo que sí hay, para guardar el
concepto del Robert, es una gran libertad de expresión, sometida
a una estricta disciplina. Y lo mismo en Herrera, dos siglos y
medio después. Lezama Lima, escritor y poeta barroco, habla en
su estudio «Sierpe de don Luis de Góngora» de «el barroco
concentrado e incandescente de Góngora» frente al «barroco
curvo, suelto y lánguidamente sucesivo de Calderón» (Lezama,
1977 :193). «Estimar los contrabajos de todos los contratiempos»
es el ejemplo que da Lezama de Calderón (en realidad
injustamente) para ilustrar la fatiga desinspirada del barroco
feneciente español en las postrimerías del siglo XVII): el
simple juego de palabras que se agota en su ingeniosidad inane.
En España la literatura barroca estaba ya exhausta a finales del
siglo XVII en sus dos vertientes, la culterana y la conceptista.
No creo aventurado decir que las dos ramas rebrotan unidas en
América en la poesía de Herrera y Reissig, si no en toda sí en
buena parte de ella y se extienden después en César Vallejo,
Martín Adán y Lezama Lima, por más diferente que sea la manera
de sus obras.
Esta filiación con la poesía barroca, no como escuela, que no es
tal, sino como visión , concepción y práctica individual de la
poesía, está muy claramente indicada por Borges desde las
primeras líneas que dedicó al poeta uruguayo en Inquisiciones:
«La lírica de Herrera y Reissig es la subidora vereda que va del
gongorismo al conceptismo: es la escritura que comienza en el
encanto singular de las voces para recabar finalmente una
clarísima dicción» (Borges sf.: 139): del gongorismo al
conceptismo es todo el trayecto de la literatura barroca de
nuestra lengua en el siglo de oro y no hay nada que añadir. Por
su parte Guillermo de Torre, comentando la manera «considerada
decadente» de Herrera, dice que él «prefier[e] llamar[la]
barroca por su estilo si no expresionista por su visión». Por
eso llama la atención el juicio de Idea Vilariño en su prólogo a
la edición de la obra de Herrera en la colección Ayacucho que
repite como de memoria el ya citado lugar descomunal sobre el
patetismo y el barroco: «Tampoco es correcta una de las más
habituales calificaciones [de la poesía de Herrera]: la de
poesía barroca (...) porque le falta entre otras cosas el
patetismo del barroco...» (Vilariño 1978: XXXVII).Casi no vale
la pena repetir que si ese patetismo brilla por su ausencia en
Herrera tampoco existe en los grandes poetas barrocos del siglo
de oro español y realmente no se ve a qué o a quién se refiere
la poeta uruguaya, si no es a la entrada «baroque» del Petit
Larousse. El patetismo acudirá más bien ocasionalmente en poetas
hispanoamericanos de nuestro siglo, entre ellos el llorón y
rasgador de vestiduras César Vallejo que, aparte de sus trenos
patéticos, tenía también, sobre todo en los poemas de Los
heraldos negros, una vena herreriana y quizá por herreriana
apatética que ha sido destacada desde hace tiempo por la
crítica. Volveré a referirme a este punto.
Y esto me lleva ahora a examinar el otro término problemático de
mi título, el de «vanguardias» o «vanguardismo» aplicado a
ciertos poetas y grupúsculos de escritores y versificadores
hispanoamericanos y españoles que empezaron a escribir y a
publicar después de muerto Julio Herrera y Reissig. En la obra
de algunos de ellos el gran poeta uruguayo de alguna manera dejó
una marca. Corresponden esos grupos por lo general a los
llamados -ismos : desde el futurismo hasta el dadaísmo y el
surrealismo, que cierra el ciclo y se sale de él, ya que, en
realidad, trasciende las veleidades de las llamadas vanguardias
y las liquida: una vuelta al orden en cierto modo. Pero resulta
que la literatura vanguardista o psesudovanguardista que se da
en Hispanoamérica a mediados o finales de los años 10 y
principios de los 20, sobre todo en el mundo hispánico,no sabe
ella misma dónde está ni en qué ismo se sitúa. Los escritores de
versos pretenden a menudo escribir «vanguardista»: punto. O sea
hacer lo que se dio en llamar «poesía nueva». César Vallejo, que
estaba él mismo en la vanguardia de la poesía de lengua
española, sobre todo con su libro Trilce, se expresa así
de la llamada poesía nueva: «poesía nueva ha dado en llamarse a
los versos cuyo léxico está formado de las palabras ‘cinema,
motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía
sin hilos’ (...) no importa que el léxico corresponda o no a una
sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las
palabras (...). La poesía nueva a base de palabras o de
metáforas nuevas se distingue por su pedantería de novedad
(...). La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al
contrario simple y humana, y a primera vista se la tomaría por
antigua» (Vallejo, 1926: 17). La poesía de Vallejo, como la de
Herrera, es precisamente nueva porque las dos aportan una
sensibilidad nueva, aunque no tienen nada de simple.
Si he calificado estos cenáculos o grupos poético-intelectuales
de «problemáticos» en el contexto en que ahora me sitúo, es
porque en general no son, en América, sino rótulos importados
sin excepción de Europa, a veces incluso inspirados a poetas
hispanoamericanos o españoles en Europa misma por creadores o
movimientos poéticos que en Alemania, Francia, Italia, Suiza o
Estados Unidos de América trastocaban el arte poética heredada
del simbolismo finisecular. Es por ejemplo el caso de Huidobro y
su creacionismo, como también del propio Borges, de Cansinos
Assens y demás fundadores del ultraísmo. Lo que hay que destacar
es que, antes de ellos, ya a finales del primer decenio del
siglo hubo en América poetas que, habiendo empezado a escribir
dentro de los cánones del modernismo (nuestro «simbolismo» en
suma), e incluso desde un humus romántico, inventan una
escritura poética original y en buena cuenta revolucionaria, sin
conceder nada a ninguna escuela de poesía nueva ni a ninguna
escuela a secas. Herrera es uno de ellos, y su mayor
originalidad sin duda está en renovar las formas poéticas del
español no ya desde el exhausto simbolismo francés sino desde el
fondo de la tradición de una de las principales corrientes
poéticas de su lengua y su cultura: el barroco español del siglo
XVII, como subraya Borges.
Si consideramos la obra del poeta uruguayo lo primero que
notamos es la diversidad de registros de la escritura poética,
desde los ejercicios romántico-lamartinescos de sus versos de
principiante hasta el estilo acrobático, irónico y abstractivo,
expresionista avant la lettre de las eglogánimas en
Los éxtasis de la montaña y la psicologación morbo-panteísta
de La torre de las esfinges. Como en Góngora explicado
por Lezama (Lezama Lima 1977: 157), en la poesía de Herrera la
metáfora es portadora de una carta oscura y la imagen es la
bujía que la ilumina: las combinaciones de sustantivos y
adjetivos dan por lo general esa oscuridad y esa luz: «cosmos
abstractivo», «lámpara suicida», «suspiros platónicamente
ilesos», «sauce abstraído», «urna blanca de quintaesencia» o,
para describir el cuerpo de su amada: «en sus líneas herméticas
canta la Geometría», son algunos ejemplos entre muchos otros.
Por lo demás en sus «Conceptos de crítica» nuestro poeta dedica
a Góngora unos párrafos en los que, en medio de juicios
negativos sobre «la tela chillona de su imaginación » no
disimula la admiración que profesa a este «verdadero cometa que
causó grandes perturbaciones en la esfera del arte» y «causa no
sé qué extraño vértigo, y prooduce la rara embriaguez de una
visión que cambia de forma a cada momento, como una serpentina
en medio de la sombra» (Herrera 1978:287); y en el poema
«Enero» hay un desierto «que en áurico ensimismo,/ como enigma
de extraño gongorismo / su gran silencio emocional derrama»
(Ibid.:101).
Veamos ahora de qué modo y en quiénes, entre aquellos que
vinieron después, pueden perdurar acentos y formas de la poesía
de Herrera. Aunque los libros de éste se leían poco por la
escasez de las ediciones en los años de las vanguardias, en
cambio circulaban mucho en revistas. En su trabajo sobre la
poesía de Herrera Guillermo de Torre afirma que el poeta
uruguayo es antecesor del creacionismo (de Torre 1969: 29), y
alude también a su «presencia y su influjo permanentes» en el
ultraísmo uruguayo, (de Torre: 1974/2:265) así como en las
poetisas uruguayas (curiosa frontera torrista entre género
poético y sexo de poetas). El propio de Torre fue ultraísta y se
supone que sabía de lo que hablaba.Se podría decir incluso que
la sombra de Herrera se extiende por sobre toda la vanguardia
hispánica entre los años 10 y los años 20 ya sea por su virtud
abstractiva en los planos del lenguaje y de la representación de
una realidad desrealizada, o por su manera de desorbitar la
semántica de la lengua castellana, en especial la adjetivación
(«lámpara suicida», «sauce abstraído», «abstrusa armonía»,
«camino sonoro», «ígnea mosca », «cuadrúpedo erróneo», etc.). Un
tratamiento análogo y original (no igual por cierto ni imitado)
del adjetivo lo encontaremos ampliamente documentado en la obra
de Borges («desnudo latín», «voz lacia», «numerosa Buenos
Aires», « instante estremecido», «creciente jardín», «lámparas
estudiosas» son un mínimo de ejemplos entresacados de sus
primeros poemarios). De una manera general, el mejor ejemplo de
la fuerte impresión que dejó la poesía de Herrera en el
reservado Borges es el ya citado y casi entusiasta ensayo que le
dedica en Inquisiciones.
Añadamos que se puede enontrar también huellas de Herrera en
algunos sonetos del poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty, tan
olvidado actualmente, por ejemplo en el poemario Los adioses.
Un ejemplo entre otros: «Tú pasabas la mano, sensiblemente
breve, / sobre los cielos de mi frente fatigada, / y mientras le
rozaste tu flor maravillada / mi frontal derretía sus cúpulas de
nieve. // Yo contaba una a una las rosas de la leve /mano. Y de
una en una la mano delicada / iba tocando estrellas en mi frente
extasiada (...)»
Recordemos, a propósito, que el mismo Sabat Ercasty dejó a su
vez huella en el Neruda de Tentativa del hombre infinito,
huella reconocida explícitamente por el propio poeta chileno.
Hay sin embargo otro poeta, el peruano César Vallejo, que, en
plena erupción de las vanguardias, revela en la primera parte de
su obra, pero también después, notables afinidades estilísticas
y temáticas con la poesía de Herrera, sobre todo en los sonetos
eglógicos o «aldeanos» de Los heraldos negros y,
estilísticamente, en el tratamiento del adjetivo en su poesía
ulterior. Esta presencia de Herrera en el primer Vallejo ha sido
estudiada desde hace tiempo por André Coyné (1958 passim;
1968:54-59) y por Alcides Spelucín (1963:50-59). Ambos autores
se han detenido en las similitudes estilísticas que muestran con
los versos del uruguayo los poemas de la primera época del poeta
peruano, Los heraldos negros y otros poemas juveniles que
no incluyó en su primer libro: «Estival», «En rojo oscuro», «La
misma tarde», «En ‘Los dos amores’», todos citados por Spelucín.
El mismo,refiriéndose al soneto «Nochebuena», dice que "Herrera,
el de Los parques abando))nados, imprime
innegablemente la típica modalidad de sus sellos poéticos en los
dos tercetos, aunque el verso final del texto corregido denuncia
ya la impronta vallejiana, de aquella época, naturalmente"
(Spelucín 1963:49-50) ; o sea poemas vallejo-herrerianos pero
donde asoma ya la garra propia del autor de Trilce y los
poemas póstumos. Otros poemas donde Spelucín descubre la
influencia de Herrera son «Sauce», «Aldeana» y «Ausente». Por su
parte André Coyné, ya desde la tesis que dedicó a Vallejo en los
años 50, César Vallejo y su obra poética, pero sobre todo
en su César Vallejo de 1968, ha subrayado fuertemente la
presencia simultánea de Darío y de Herrera en Los heraldos
negros: «...con todo lo que lo hermanaba a Darío (...) fue
Herrera y Reissig, el sumo enfermo de ‘epilepsia de la metáfora’
quien, en un momento dado, influyó más sobre Vallejo en lo que
atañe a lengua y figuras (Coyné 196: 54). Se trata de lengua y
de figuras, en efecto, más que de las intuiciones plasmadas por
las figuras de la lengua; el tema eglógico o campestre es común
sin duda a los dos poetas pero con la diferencia de que el campo
de Herrera es estrictamente literario, mientras que el de
Vallejo surge de las vivencias de su infancia en un pueblo
agreste de los Andes del norte del Perú. Es lo que ha expuesto
excelentemente el poeta peruano Washington Delgado en su trabajo
«Tiempo e historia en la poesía de César Vallejo» (Delgado
1988:98-104). Habiendo clasificado tentativamente a los poetas
modernos en «intemporales» e «históricos», entre los primeros
Delgado sitúa, en el Perú, a Eguren ; entre los segundos a
Vallejo. El concepto de «histórico» contiene aquí una marcada
referencia a lo que el mismo poeta-crítico llama «el realismo».
Comparando luego el soneto de Herrera y Reissig « El alba » y el
soneto III de «Terceto autóctono de Vallejo» Washington Delgado
al subrayar las analogías pone de relieve las diferencias. Las
dos composiciones se refieren al alba o la madrugada en una
aldea, pero mientras la composición de Herrera sitúa y describe
el amanecer en un lugar indefinido y que podríamos llamar
puramente poético (cualquier alba en cualquier lugar campestre
donde la zagala Filis prepara el huso y la campesina Tetis
ordeña y «ofrece a Dios la leche blanca de su plegaria»), la
escena presentada por Vallejo, en cambio, lleva la marca de la
vivencia personal y de la realidad geográfica y temporal: un
lugar que se supone ser el pueblo mismo del poeta, Santiago de
Chuco; la aurora brilla sobre los estragos que ha dejado en el
pueblo la jarana nocturna. Basta cotejar los dos primeros
cuartetos. Herrera: «Humean en la vieja cocina hospitalaria/los
rústicos candiles... Madrugadora leña/infunde una sabrosa
fragancia lugareña;/ el desayuno mima la vocación agraria... »;
Vallejo: «Madrugada. La chicha al fin revienta/ en sollozos,
lujurias, pugilatos ;/entre olores de úrea y de pimienta/traza
un ebrio al andar mil garabatos». Las afinidades estilísticas
(imágenes, léxico) y temáticas (tema eglógico o metafísico) con
Herrera se advirten también en otros poemas de Los heraldos
negros, «Mayo», «Aldeana», «Oración del camino»,
«Heces»; pero se puede descubrir aún coincidencias
léxico-semánticas en la obra posterior, en especial en los
poemas escritos en Europa. Hemos mencionado ya en otro trabajo
«el signo negativo» que aparece en los dos poetas, aunque en
contextos diferentes; pero basta releer los poemas póstumos para
documentar estas coincidencias que tienen su raíz en el barroco
español del siglo XVII, especialmente en la adjetivación: «gana
ubérrima», «aroma sucesivo», «esdrújulo retiro», «intenso
jalón», «rostro geométrico», «volátil, jugarino desconsuelo»,
«mortal, figurativo, audaz diafragma», etc.
En conclusión: después de los modernistas, que fueron muchos y
cerraron la puerta a las anémicas imitaciones americanas de las
imitaciones españolas de las imitaciones francesas del
romanticismo alemán, Herrera, que fue uno solo, abre la puerta a
lo que se ha dado en llamar la nueva poesía hispanoamericana, «a
base de sensibilidad nueva» como dice Vallejo, o sea los grandes
poetas americanos de toda la primera mitad del siglo XX.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BORGES, Jorge Luis : Inquisiciones. Buenos Aires,
Sociedad Editorial Proa, s.f.
COYNÉ, André : César Vallejo, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión, 1968
DELGADO, Washington : « Tiempo e historia en la poesía de César
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LEZAMA LIMA, José : Obras completas, Tomo II, México,
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SPELUCÍN, Alcides : «Contribución al conocimiento de Vallejo»,
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DE TORRE , Guillermo : «Estudio preliminar» en Julio Herrera y
Reissig . Poesías completas. Buenos Aires, Losada, 1969.
-Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid,
Guadarrama, 1974.
VALLEJO, César : « Poesía nueva », Amauta 3, noviembre de
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VILARIÑO, Idea : «Prólogo», en Julio Herrera y Reissig Poesía
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Ayacucho, 1978. |
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