El modernismo de Julio Herrera y Reissig entre el romanticismo y los bordes del expresionismo

Américo Ferrari

No hay sin duda definición del modernismo hispánico más certera y precisa, con toda su aparente vaguedad, que la que dio Borges en el prólogo a uno de sus libros: "esa gran libertad que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano"; si ha sido a menudo citada por los críticos[1] es seguramente porque revela en una fórmula concisa una verdad más o menos intuida por todos los que nos hemos aproximado a los autores que escribieron esas literaturas, desde Martí y Valle Inclán hasta Tablada y J. R. Jiménez, desde Silva y Gutiérrez Nájera hasta Herrera y Eguren. Hay en los grandes modernistas una movilidad de la expresión, una diversificación tal de las posibilidades del lenguaje como no se había visto en el mundo hispánico desde el movimiento barroco del siglo de oro. En este sentido, es un intento vano el querer reducir la unidad del movimiento modernista a la escritura y la temática o a su parentesco con el Parnaso y el simbolismo francés: saltan a la vista las diferencias, entre la escritura de, por ejemplo, los Versos sencillos de Martí y la de cualquier poema de Darío o Lugones, y es patente también que las mayores figuras del presimbolismo y el simbolismo francés, Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud (en particular los dos últimos) influyeron bien poco en nuestros primeros modernistas[2]; incluso dentro de una sola obra, como la de Darío, la movilidad de la forma y de la temática son extremas; compárense simplemente poemas como "Era un aire suave", "Sonatina", Yo soy aquel que ayer no más decía, "Marcha triunfal", "Oda a Roosevelt", "Lo fatal", "A Francisca". Por otra parte sería igualmente absurdo querer excluir del movimiento modernista propiamente dicho a poetas como González Prada, Silva, Gutiérrez Nájera y Martí para relegarlos piadosamente a la penumbrosa categoría de "precursores"; si se prescinde de la viva diversidad del modernismo, de su libertad de movimiento, de su ingénita tendencia a la autotransformación se elimina lo único que le da unidad, continuidad y consistencia: el espíritu de cambio y de búsqueda, el rechazo de la inercia espiritual que paralizaba la cultura de origen hispánico a ambos lados del océano en la segunda mitad del siglo XIX.

Lo que queda, en ese caso, es un residuo de Versalles, Estambules, cisnes, marquesas, champán y adjetivos ornamentales que con razón se declara inactual y sin razón algunos han confundido con el modernismo[3]. La profusión de objetos "poéticos" con la que muchos de aquellos poetas embutieron en parte sus poemas es un hecho innegable, pero no constituye sino un aspecto, el más exterior, de un impresionismo literario que, por más importado de Francia que fuese, tuvo la virtud sin embargo de poner en movimiento una de las mayores subversiones de la literatura hispánica. La poesía impresionista-simbolista que asimilaron los modernistas americanos se propone sobre todo sugerir por la palabra las impresiones que deja la realidad en el poeta, fundiéndolo todo en una vaga sinestesia de sensaciones cromáticas y musicales, muchas veces sobre un fondo sentimental, erótico o ambiguamente idealista; en los mejores poetas y en sus mejores poemas este juego de correspondencias, fundido en el afán erótico y el ansia de universalidad, llega a crear constelaciones de símbolos; cuando no, se queda en una imaginería meramente ornamental, en una poesía de los sentidos aureolada de sentimientos. Los epígonos repitieron incansablemente la imaginería y los clichés de escuela acentuando la tendencia centrífuga a la dispersión en formas, colores y sonidos del mundo exterior absorbidos por el alma del lírico esteta; ya a fines del primer decenio de nuestro siglo esta producción sin creación había agotado la substancia viva de la nueva poesía dejando en su lugar sólo formas muertas; pero lo que hizo la fuerza y la gracia del movimiento modernista fue precisamente - para adoptar y adaptar une expresión de Octavio Paz - el ser "poesía en movimiento", alentada y sostenida por la fuerza centrípeta del espíritu poético que es ante todo el espíritu del hacer y del inventar. Es este espíritu el que revela en el objeto poema al mismo tiempo que la unidad de un proyecto las ambigüedades, las contradicciones, la escisión de la subjetividad del artista que lo ejecuta, con los conflictos y tensiones inherentes a todo lo que en este mundo se encuentra en movimiento. Esto se ve ya en la poesía de Martí, también en la de Darío, y rebrota con fuerza, por nuevos e incomparables caminos, con una expresión y unos temas bien diferentes en la obra poética de Julio Herrera y Reissig.

Herrera nació en enero de 1875, el mismo año que José Santos Chocano, un año después de José María Eguren, 4-5 años después de Amado Nervo, Leopoldo Lugones, José Juan Tablada y Enrique González Martínez; murió en 1910; un año después González Martínez pedía que se le torciera el cuello al cisne modernista, mientras se difundía por Europa el manifiesto futurista de Marinetti (1909) y surgía en Alemania una de las revoluciones artísticas más considerables de este siglo, el expresionismo. Su obra se sitúa pues en lo que podríamos llamar la segunda generación modernista a la que pertenecen todos los poetas arriba mentados, nacidos entre 1870 y 1875. En algunos de estos poetas (los que vinieron después de Martí, Gutiérrez Nájera, del Casal, Silva y Darío) la crítica ha visto una transición entre los cánones simbolista-impresionistas generalmente atribuidos al modernismo y las innovaciones de las vanguardias, transición que

en ciertos casos extremos parece presentarse más bien como un vuelco. En Herrera y Reissig hay sin duda una escritura modernista de escuela (clichés léxicos y marcos temáticos heredados) que es más que un residuo: una profusión de objetos modernistas de oropel y verdaderas cáfilas de personajes mitológicos frecuentan algunos de sus poemas; pero una buena dosis de ironía, como veremos, parece regir estos desfiles; en lo esencial más que una manera de escribir lugares comunes, lo que heredó el uruguayo de sus antecesores es esa gran libertad de la que habla Borges: es ella la que determina la tendencia de nuestro poeta a esa manera de escribir que, para la época en que compuso la parte más importante de su obra (1900-1910), podemos llamar "de vanguardia". De todos modos, también los primeros poetas modernistas constituían en su tiempo ya una vanguardia y si, como hemos apuntado, el rasgo más característico de este movimiento es precisamente el incesante movimiento que lo condena en cierto modo a transformarse sin cesar desde el interior de sí mismo, podríamos decir que Herrera en 1910 es vanguardista por ser auténticamente modernista.

Acabamos de utilizar el término "vanguardia" en su sentido común: avance y exploración en el campo literario y artístico. Pero "las vanguardias" o "el vanguardismo" tienen también un sentido específico en historia de la literatura; en el umbral de toda reflexión sobre lo que Herrera aportó de nuevo al modernismo y a la poesía en lengua castellana hay que tratar de elucidar el sentido de estos términos con los que suele designarse de manera general y confusa aquellos movimientos, experimentos y escuelas (los ismos) que desde los años que precedieron la primera guerra mundial hasta la crisis de los años treinta revolucionaron la creación artística en sus diversos modos de expresión. Todos o casi todos son de origen europeo y la América latina los adoptó y los adaptó, con el inevitable desfase en el tiempo, sobre todo en los años de la posguerra; sin embargo Huidobro y Borges, que estuvieron en Europa durante la conflagración, habían ya captado estas tendencias, contribuyendo al surgimiento del ultraísmo español que en gran medida las difundió por América desde los años veinte. Observemos que el modernismo fue un movimiento que, aunque con influencia dominante del simbolismo francés y, en algún caso como el de Martí, también de voces norteamericanas, nació sin embargo espontáneamente en Hispanoamérica, de donde Darío lo propagó a España[4]. Por lo demás es sabido que por debajo de la influencia parnasianosimbolista y algunas veces meramente victorhuguesca Darío buscó su savia en formas de la poesía española preclásica y se inspiró también, por lo menos para los temas, en las culturas americanas autóctonas; en cambio la adopción directa y apresurada de modelos futuristas o cubistas por poetas como el peruano Hidalgo o el chileno Huidobro, que quiso inventar la poesía cubista y presurrealista de Reverdy, no tuvieron, precisamente, futuro. Excepción hecha del surrealismo que arraigó vivazmente en el continente americano, las múltiples propuestas de las vanguardias europeas se agotaron lo más a menudo en imitaciones estériles[5]; los grandes poetas, como Vallejo, Borges y el primer Neruda tomaron seguramente de ellas los pocos ingredientes que les podían resultar útiles para hacer su propia cocina y fueron, cada uno, a lo suyo; lo mismo que hicieron en España García Lorca, Aleixandre, Larrea y lo que habían hecho respecto al modernismo Valle Inclán, Machado y Juan Ramón Jiménez. En suma, las vanguardias europeas fueron en su época y en su suelo un movimiento multiforme de búsqueda y de rechazos, de muchas voces y actitudes, como lo fue en su suelo y en su época el modernismo hispanoamericano; y como los modernistas, los vanguardistas de Europa tenían una vocación de universalidad; todos se proponían por diversos modos rehacer el lenguaje poético, desquiciar modelos establecidos, conquistar otra visión de la realidad; quizás el principal lazo entre tantas voces y actitudes haya sido, de nuevo, el poner a la poesía en constante movimiento; transplantada a América, la vanguardia, para poder dar forma a una poesía original, no podía pues dejar de moverse, y así se dasarrolló la obra de Vallejo, de Borges, de Westphalen, de Lezama, de Paz. Es en este sentido como la obra poética de Herrera y Reissig, antes de que surgieran los ismos, dibuja una vanguardia por relación a un movimiento modernista que se movía cada vez menos; sólo que este "vanguardismo" herreriano no anuncia exactamente ningún ismo en particular, sino que ofrece

una actitud frente al lenguaje, un fondo de representación de la realidad y un cuestionamiento de la misma que parecen ser comunes a diversos conatos de renovación de la poesía desde el primer decenio de nuestro siglo. Esta actitud determina en el poeta un tono que podríamos llamar expresionista[6]. En esta dirección nos proponemos ahondar.

Los primeros poemas de Julio Herrera y Reissig, anteriores a 1900, publicados muchos de ellos en periódicos de Montevideo desde 1898, pueden parecer a primera vista simples ejercicios de retórica romántica españolizante y como tales han sido generalmente desdeñados por la crítica. Para muchos de ellos la hinchazón del estilo, la exagerada altisonancia de los versos, lo derramado de la expresión en general hacen fastidiosa su lectura; algunas composiciones, como "Castelar", "Salve España", "Canto a Lamartine", etc. resultan francamente obsoletas diez años después de publicado Azul y cuando el modernismo estaba ya extendido por toda América y España[7]; sin embargo, la lectura atenta de otro grupo de poemas ("Miraje", "Fosforescentes", "Nieve floral", "La cita", "Ideal") nos incita a detenernos en ciertas estrofas y versos que o bien reflejan la tradición modernista ("Su frente es hecha de lirio/ y de esencia de alabastro/ y de las iras de un astro/ y de las fiebres de Sirio") o prolongan tendencias barrocas antiguas ("dame un veneno de lumbre / y serás un sol que daña"), o bien anuncian predisposiciones y procedimientos verbales de lo que constituirá más tarde la escritura abstractiva original del poeta: "Vapor nacido de besos blancos", "sombras nacidas de un sol de cielo / que hablan con signos de combustión", "cráter formado de frenesí", "con la esencia que bate tu vuelo", "mi amor es vuelo / y es combustible", "nieve con alas", etc.; en un verso como "la estrella del perfume, la manzanilla" lo único que sobra es la manzanilla; desligada de esta precisión naturalista "la estrella del perfume" encaja totalmente en la manera metafórica del Herrera ulterior; por otra parte el merecimiento de estos poemas está también en que dejan traslucir un ansia de absoluto y de idealidad, más aún, una agresión de la subjetividad que desaloja a la realidad exterior ("un acento nacido de un aleteo / que quien sabe no es otro que mi deseo"), y obrará después desde el fondo de las formas simbolistas en la mejor poesía del autor, la cual, por lo demás, conservará siempre un marcado aspecto romántico. En todo caso, la versificación y los temas de estos primeros poemas en general, muestran cuán aislado estaba el poeta uruguayo, encerrado en su "torre" de Montevideo de la poesía viva de la época y ello destaca aún más el trabajo de pionero que hubo de hacer desde los primeros años de este siglo.

Idea Vilariño y Alicia Migdal se han referido a la "capacidad herreriana de trabajar en tres, cuatro o más cauces poéticos a la vez"[8]; en efecto, en el breve espacio de tiempo (un decenio) en que Herrera elaboró su obra las intuiciones y las formas en que éstas se plasman más que seguir una evolución lineal se entrecruzan, aparecen simultáneamente o alternan de manera periódica constituyendo ciclos en los cuales se suceden elementos impresionistas y simbolistas, románticos, barrocos y expresionistas más que "creacionistas"[9], que a menudo se combinan en una misma serie de poemas o incluso en un mismo poema; pero estas "poéticas" se sostienen generalmente en dos visiones del mundo correspondientes a dos ritmos o maneras en alternancia: un ritmo solar, plácido y bucólico (Los éxtasis de la montaña, Sonetos vascos) y un ritmo nocturno, lunar, metafísico y erótico donde prosperan la neurosis, la alucinación, la abstracción metafísica y, en los momentos de clímax, el amor venenoso, espectral y fatal, la atmósfera demoníaca, el sentimiento de la muerte y el vacío (La Vida, Desolación absurda, La Torre de las Esfinges, así como algunos poemas nocturnos de los recopilados en la edición de Guillermo de Torre bajo el título Los maitines de la noche)[10]; las dos maneras confluyen en Ciles alucinada y La muerte del pastor donde la paz campestre es atravesada por estremecimientos y premoniciones de hechizos y de muerte: "de sueño, luna y misterio", así como en varios poemas de Los parques abandonados. Dos poemas largos se sitúan al principio y al fin de la obra, enmarcándola: Las Pascuas del Tiempo (1900) y Berceuse blanca, inconcluso, (1910).

Si - como dice Guillermo de Torre - Herrera y Reissig "encarna quizá con significación más cabal la manera modernista" (o. cit., p. 11), son seguramente estos dos poemas los que representan esta manera (impresionista y cromático-musical) con la mayor nitidez de contornos, del modo más "clásico", si se puede decir, pero con unos procedimientos, un sentido y un alcance poéticos bien diferentes en ambos casos. En efecto, Las Pascuas del Tiempo es una especie de catálogo o recopilación donde el autor ha concentrado, se nos antoja exhaustivamente, los términos, los clichés expresivos y los temas convencionales - toda la exterioridad ornamental - que en una época sirvieron para fabricar modernismo en serie. Desde este punto de vista, cabría argüir que el neófito que aparentemente acababa de descubrir el modernismo extremaba naturalmente su devoción; puede ser, pero Las Pascuas del Tiempo es una composición tan atestada de tópicos modernistas que se podría interpretar, creemos, como una parodia del modernismo: uno tiene la impresión de que una especie de ironía gobierna estos desfiles de personajes convencionalmente mitológicos o pseudohistóricos[11], lugares comunes y objetos de oropel. Herrera procede por la técnica barroca de abigarramiento y relleno del verso de manera que no quede ningún resquicio, enumerando por ejemplo exhaustivamente todos los elementos de una serie, así los meses y las horas en el fragmento III: "Entran: Junio, Julio, Agosto, Setiembre, Octubre y Noviembre. / Enero, Marzo y Abril, Mayo, Febrero y Diciembre. / (…) Y tomadas de la mano, (…) las seis, las ocho, las nueve, las diez, las once, las doce, / la una, las dos, las cuatro, las tres, las siete y las cinco"; parece un gesto de humor. Sin embargo, estas enumeraciones, aunque, es verdad, menos prolijas, podrán tener en la ulterior poética antinaturalista de Herrera una función más precisa y eficaz que la de rellenar versos con términos redundantes, en la medida en que tratan el ámbito, paisaje o situación descritos con una intención abstractiva y generalizadora, vaciando el objeto presentado de su realidad propia para convertirlo en una especie de prototipo representado por elementos genéricos convencionales aplicables indiferentemente a cualquier realidad del mismo género: ("Hay espejos, luces, cuadros, pedrería, / Bibelots, Cupidos, oro, mármol, seda...): todo lo que se supone debe de haber en cualquier salón elegante de época, de manera abastracta y general. Conviene indicarlo aquí porque este procedimiento de abstracción/desrealización adoptará, con la maduración de la obra del poeta, múltiples formas y constituirá un eje de su poética. Otro aspecto interesante de este primer poemario es el humor a menudo grotesco que impregna buena parte de la composición:

es Venus que llega: todos se desvisten, tiemblan, juran

(..........) / (ya no hay nadie que esté en calma, todos perdieron el juicio); / todos la besan, la muerden con una furia espantosa, / y Adonis llora de rabia... en medio de ese desquicio. / El papa Borgia está orando (mientras pellizca a una niña), / tan sólo un bardo protesta: Lamartine con voz airada;

etcétera. Estas visiones grotescas, esta especie de guasa a costa del batiburrillo histórico mitológico del modernismo convencional coexiste con representaciones en filigrana o parodias de lugares comunes no sólo de los "objetos poéticos" con los que trabajaba la manera modernista sino, a un nivel más profundo, de la manera misma; entonces la propia estructura del verso, el ritmo y la andadura melódica de la escritura de escuela se funden con el léxico y los temas:

Misteriosas flautas, que modulan gritos
de bacantes ebrias, de hetaïras locas,
cantan las canciones de los tristes mitos,
de los besos muertos en las regias bocas.

Finas violas trinan los rondeles breves
que en la danza regia dicen los encajes,
las suaves y amables carcajadas leves
de las suaves sedas de los leves trajes.

Imitación de Darío en homenaje a Darío o también, ambiguamente, ironía que se ejerce sobre la manera de escuela, Herrera, al escribir "modernista" parece estar representando y describiendo, por acumulación de elementos convencionales, un poema modernista que puede ser cualquier poema modernista en general, como los espejos, las luces, los cuadros, etc., hacen de su salón cualquier salón, y sus árboles y sus montañas harán, en años posteriores, de su paisaje cualquier paisaje. La intención abstractiva y desrealizadora de Herrera parece estar presente ya en Las Pascuas del Tiempo, poema sin duda lleno de defectos, pero que quizás haya sido también subestimado en demasía por una parte de la crítica al soslayar ésta la carga de ironía y de humor crítico que aparentemente contiene y que, en cierto modo, "desrealiza" también al modernismo[12].

Berceuse blanca representa otra vertiente, bien distinta, de la poesía impresionista y simbolista de Herrera. Es una composición compleja, significativa de la ductibilidad de la poesía herreriana y la variedad de sus registros, una especie de "sinfonía" en alejandrinos modernistas en parte bastante típicos, tanto en el ritmo y la melodía como en el léxico (devociones azules, ángel azul, cabellera de azul negro, exsangüe Nirvana, blanco crepúsculo, rosa desmayada, luz blanca y de seda, etc.) y la mención de lugares y personajes legendarios o mitológicos (Oriente, Bizancio, Leteo; Ululuma, Loreley, Judith, Jacob, Aladino, Venus, Iris, Alceste, Gliceras, Diótimas, Atalantas, Ifigenia, Diana...). La primera estrofa del fragmento VII es un guiño a Darío:

¡Cómo sueña la virgen! ¿Soñará en cosas vanas,
en su hermana la rosa, desmayada en un vaso,
en el mago Aladino o en las otras hermanas
que hartarán de bombones su zapato de raso?

¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,/ o en el que ha detenido su carroza argentina...? La amable e intrascendente princesa de "Sonatina" es trasladada al lecho de la virgen durmiente, quien, en un simbolismo muy herreriano, evoca a lo largo de todo el poema el confluir inquietante de la vida y de la muerte, del lecho y de la fosa[13]. Se puede observar como el poeta uruguayo funde maneras modernistas diferentes; al tono rubeniano de la estrofa citada responde el lenguaje propiamente herreriano de la primera estrofa del fragmento IX:

(Afuera es un motivo de Brahms sobre un exótico
panteísmo, que enuncia descriptivos efectos;
es todo un retornelo de columpio narcótico
para oboes de ranas y marimbas de insectos...)

Berceuse blanca es sin duda el ejemplo más claro de cómo Herrera y Reissig modifica desde adentro la escritura impresionista del modernismo, introduciendo elementos expresionistas que alteran la adjetivación convencional y la estructura de la imagen. Recordemos una imagen por metonimia de Darío: "en la risa blanca de negros esclavos"; esta imagen expresa el gesto de la risa por la blancura de los dientes. Herrera la recoge intensificando y condensando la expresión: "Cuántas veces mi alma pendió, muda a tu lado, / de la dilatación perla de una sonrisa!". Algo como un viento seco y cortante sacude el suave follaje del verso simbolista y lo tuerce en una dirección que no era muy familiar a Darío ni a los otros modernistas; es así como el poeta presenta a su amada: "ojos sonámbulos de muerte", "silencio de la abstrusa armonía", "halo espectral de heliotropo", "en sus líneas herméticas canta la geometría", "urna blanca de quintaesencia", "irreales tules", "sauce abstraído", "interjección de un sabio vértigo sibilino", "ánfora pitagórica de idealidad suprema"... Esta amada abstrusa, sonámbula, espectral, hermética, geométrica, interjectiva, pitagórica y abstraída como un sauce, durmiendo su futura muerte en un lecho de "irreales tules" que es "como una magnolia narcótica de vida" resulta algo extraña entre la cohorte de las amadas modernistas... Este poema de la última época de Herrera y Reissig injerta en la escritura heredada de los modernistas nuevas relaciones de expresión que se acercan a las de las vanguardias, aproximando aspectos de la realidad alejados e incompatibles para la percepción común; pero no por eso deja de cultivar la heredad modernista. Ello indica que Herrera no "evoluciona" del modernismo a otro tipo de poesía, sino que ensancha los límites de la expresión modernista hasta lograr una expresión original y ambigua que había de resultar desconcertante no sólo para sus predecesores sino para varios poetas y críticos de su propia generación[14].

Las aportaciones estilísticas del poeta uruguayo están presentes en su obra desde 1900, ya en germen en el poema "La Vida", y se desarrollan en los años posteriores, sobre todo en "Desolación absurda", en las dos series de Los éxtasis de la montaña y en La Torre de las Esfinges, siguiendo las dos líneas directrices ya señaladas, la diurna bucólica y la nocturna erótica y metafísica. En efecto, si en estas dos vertientes el tono y el tema son diferentes u opuestos, la estructura de la imagen, el tratamiento del adjetivo y el verbo, la audacia del lenguaje en general son muchas veces comunes porque, en ambos casos, la palabra, en vez de limitarse a transmitir las impresiones recibidas de la realidad exterior o los sentimientos que tales impresiones dejan en el ánimo, parece cobrar una vida autónoma que hace cuerpo con la vida subjetiva del poeta, sus deseos, sus sueños o su neurosis, con las pulsiones elementales del amor y la muerte, todo ello gobernado por un proyecto de reducción a un orden ideal en que se expresa el dinamismo del espíritu, su capacidad de síntesis y de abstracción. La función de la nueva palabra poética de Herrera es proyectar este orden subjetivo en el mundo de los objetos, subjetivando la realidad, objetivando el yo. La intensificación de todos los recursos expresivos del lenguaje confiere así al poema un poder de desrealización del mundo llamado objetivo, de modo que en la relación sujeto/objeto se produce una inversión: en el universo poético de Herrera y Reissig lo dominante no es la traducción de las impresiones que deja la realidad en el ánimo, sino más bien el vertiginoso movimiento de la palabra que traduce alucinaciones - y quizás muchas veces las induce - : así las cosas se presentan, en La Torre de las Esfinges, como facsímiles del mundo alucinado del poeta:

Las cosas se hacen facsímiles
de mis alucinaciones
y son como asociaciones
simbólicas de facsímiles...

Este mundo alucinado es simbólico[15] - así lo presenta Herrera - pero su concepción y su expresión van sin duda mucho más allá del simbolismo impresionista y sobre todo de los modelos parnasianos que influyeron en modernistas anteriores. La visión de Herrera y Reissig invierte la relación sujeto-objeto de modo que predomine en el poema una percepción anterior y primigenia de los modos y modelos del espíritu; la realidad fenoménica aparece así, en segundo grado, como una combinación de los signos que refieren a dichas formas; como en Rimbaud la alucinación desplaza la realidad ("Je m'habituai à l'hallucination simple: je voyais très franchement une mosquée à la place d'une usine") y los "sofismas mágicos" son explicados "con la alucinación de las palabras". Estas combinaciones simbolizan entre sí pero, hemos dicho, en segundo grado: la matriz de los símbolos está en la producción de las alucinaciones, reproducidas en facsímiles por las cosas, y en la dinámica verbal que proyecta aquéllas. De ahí el enorme poder abstractivo del verso herreriano que cuenta con la virtud del verbo para fundir y disolver la naturaleza en su propio movimiento. Recuérdese la escueta declaración de Herrera: "El Verbo es todo". El Verbo es la palabra, pero así, con mayúscula, es también y sobre todo el Logos, el Espíritu: y en el principio - recordemos el versículo de San Juan - era el Verbo.

Quizá las alucinaciones del poeta Herrera y Reissig no hayan existido sino como "alucinación de las palabras": pero es ésta la única alucinación visible para nuestros ojos, la única que puede comentar un crítico. Sea como fuere, el motor ideativo de nuestro poeta parece ser una especie de idealismo panteísta, al que él mismo alude en el subtítulo de La Torre de las Esfinges: Psicologación morbo-panteísta; en correspondencia, podríamos calificar las eglogánimas de Los éxtasis de la montaña de "psicologaciones higieno-panteístas": en ellas, como veremos, aparece la naturaleza, pero apenas como un esquema indicador de salud y placidez que no se puede distinguir del espíritu de bienestar y serenidad que el poeta se propone proyectar en estos campos literalmente creados por el "Verbo"; son "campos subjetivos" como dice en el soneto "El genio de los campos".

Si esta visión de la realidad tiene que ver con el simbolismo europeo, es con el de Baudelaire, de Rimbaud y de Mallarmé más que con el impresionismo de Albert Samain, el parnasianismo de Sully-Prudhomme (a quien va dedicado "El laurel rosa") o la orfebrería de Théodore de Banville, quien sí influyó visiblemente en Darío; así que, si se trata de sugerir afinidades, parece más apropiado acercar la naturaleza del uruguayo a las selvas de símbolos y las correspondencias metafísicas de Baudelaire que a la vaga idealización y poetización del paisaje de otros poetas simbolistas; y su expresión poética al "sintaxismo" de Mallarmé, pero sobre todo, claro está, al de Góngora[16], seguramente más y mejor asimilado

por Herrera que el del gran simbolista francés. Herrera y Reissig sigue siendo un simbolista, pero lo que visiblemente él busca y aprovecha en el simbolismo es esa "elasticidad ideal" que después exaltó Vallejo; esta elasticidad es precisamente lo que permite a nuestro poeta ampliar el simbolismo en psicologación panteísta y conquistar algunos territorios fronterizos que después frecuentaron las "vanguardias".

Estos territorios se vislumbran desde el poema "La vida", larga y desigual composición alegórica más que simbolista, que presenta la particularidad de explicar minuciosamente las principales alegorías en notas a pie de página y de constituir el único texto poético del autor que nos da, en el cuerpo del texto y en las notas, referencias autobiográficas; el poeta se presenta con su propio nombre, Julio, y alude a la enfermedad congénita que causó su muerte a los 35 años:

¡Oh epilepsia inconocida!
Sobre el cielo metafísico
vi un corazón de suicida
arrítmico y fraternal.

Una nota explica: "Se alude al corazón arrítmico del Poeta, quien ha sufrido siempre de una desesperante neurosis cardíaca que le ha hecho temer por la vida". El poema empieza con unas estrofas de corte barroco: "Era el confín rosicler, / el mar estaba amatista; / una fragancia a mujer / llenó el camino sonoro / por donde el divino Toro / paseó su rubia conquista. // Hacia el alba que madruga / surgió un corcel metafórico / y desperté a un pitagórico / ritmo de estrella que fuga. / Fue sobre un fondo alegórico."

El corcel es montado por Pentesilea. Sendas notas explican las dos alegorías: "Representa este corcel simbólico el Yo consciente y audaz del Poeta, su Numen soñador y enfermo, su espíritu paradojal y revolucionario, su alma sedienta de Invisible y de Verdad Religiosa...", etc. En cuanto a Pentesilea: "Esta Amazona emblemática significa la Ilusión Soñada, el divino Ideal, la Forma Perfecta y Armónica de la Belleza en el Arte y en el Pensamiento, (…) el Amor puro y metafísico que se acerca a Dios, (…) la sublime Esperanza y el ciego instinto de la Vida". El poema entero narra - es una manera de decir... - la porfiada persecución del ideal por el personaje Julio, que termina abruptamente en la muerte. El yo aparece pues como desdoblado: la Ilusión Soñada, el Amor puro y metafísico, etc, representados por Pentesilea, cabalgan sobre el "Yo consciente y audaz del Poeta" sobre su "alma sedienta de Invisible" y el otro yo, el yo empirico, no consciente y titubeante de "Julio" los persigue hacia la poesía, la verdad y la muerte. Es de observar que Pentesilea aparece como una entelequia que simboliza abstractamente el ideal, pero tiene "fragancia a mujer", y todo un vocabulario y una intención eróticos, aunque abstraídos y geometrizados, se desparraman por el poema; el ideal de absoluto y a la vez de atracción amorosa que simboliza la reina de las Amazonas enlazan con el tema de Eros y Thanatos, tema romántico por excelencia: el amor y la muerte están ya anudados en la Pentesilea de Heinrich von Kleist y no se desanudan en la tragedia sino con la muerte del héroe y la heroína; seguirán anudados en Novalis, en Nerval, en Leopardi y en Baudelaire: una tendencia romántica subyacente parece vertebrar la poesía de Herrera.

El "cielo metafísico" de "La Vida", que se descarga en la representación de la vida perseguida como búsqueda de la muerte, así como la atmósfera erótico-espiritual del poema, sus visiones cósmicas, contienen en germen toda la manera metafísica de la obra posterior, sólo que en el proceso de desarrollo de la poesía herreriana el esquemático procedimiento de la alegoría explicada es sustituido por un simbolismo complejo y oculto; todo lo que en este poema de 1900 se hace explícito en la transparencia de los emblemas se implicita y se soterra en los poemas de la madurez (soterrarse no quiere decir cesar de existir), en primer lugar el yo biográfico del autor, y también la inminencia recalcada de la muerte, la sed de vida, la ansiedad erótica: este ocultamiento en un lenguaje críptico contribuirá a dar después a Tertulia lunática su aspecto desconcertante, su alto grado de abstracción y de eficacia poética que corre parejas con su aparente impersonalidad.

Otra constante en este primer poema son las audacias del léxico: la selección de adjetivos, sustantivos y verbos se aparta del uso de los modernistas anteriores, así como la manera de combinar términos para formar constelaciones verbales barrocas o expresionistas:

Anfibológico, iluso
en su cambiante sofístico,
robóle a un cometa abstruso
su cauda tendida al uso
de algún zigzag cabalístico.

Imposiblemente vaga
su testa de Esfinge aciaga
enseñoreaba hacia Osiris
el infinito irreal,

...............................

¡A su divino contacto
llenábanse de monólogos
los tenebrosos idéologos
del inconcebible abstracto!

Si se compara estos versos[17] con Las Pascuas del Tiempo (1900) por una parte, y con poemas más o menos contemporáneos de "La Vida" como las primeras series de Los éxtasis de la montaña y Los parques abandonados por otra, se ve claramente la ya mencionada aptitud de Herrera para cambiar de registro en un breve período de evolución o para manejar varias poéticas a la vez. Abstruso, abstracto, irreal son adjetivos herrerianos característicos y frecuentes, pero lo insólito no son tanto los adjetivos en sí sino su combinación oximórica con los sustantivos, sobre todo cuando, como en "infinito irreal" e "inconcebible abstracto", el sustantivo es también un adjetivo; en la misma línea encontramos "asma plutónica", "cuadrúpedo erróneo", "ígnea mosca", "insomne volante", "reloj poeiánico... psicofísico", "elíptico drama supersideral", "crepúsculo fantasmal", "hornos planetarios", etc.; y en la descripción de la atractiva Pentesilea el poeta enumera sus encantos: "¡Oh milagro de atracción / y de curva, oh la superna / cosmofisiologación! // A un costado del arzón / caía su augusta pierna / ¡como una interrogación / a la geometría eterna!". Cosmofisiologación tiene la misma estructura que la psicologación de La Torre de las Esfinges; y la presentación de la bella amazona como una línea curva, dechado de fisiología cósmica cuya pierna se representa como un punto de interrogación que interpela a la geometría, es un ejemplo de barroco tan abstracto que no podría parangonarse sino con los pasajes más sofisticados de Góngora o de Quevedo.

La expresión abstractiva se depura y se modula, introduciendo la atmósfera nocturna de la neurastenia, en Desolación absurda, un poema que empieza con una reminiscencia de Darío "("Noche de tenues suspiros (…) / vuelan bandadas de besos / y parejas de suspiros": Era un aire suave de pausados giros / (…) / e iban frases vagas y tenues suspiros) y termina con una referencia explícita a Baudelaire que se prolonga en un eco de Espronceda procedente del poema "A Jarifa en una orgía" ("Ven, reclina tu cabeza / (…) / sobre mi tétrica frente: Trae, Jarifa, trae tu mano, / Ven y pósala en mi frente); de la "Canción del pirata" de Espronceda viene seguramente también la rima de Estambul con azul en la segunda estrofa de la primera parte del poema; la noche que esta primera parte introduce es - como el aire de Darío - suave: con mar, luna, céfiros, esplín y playas lejanas, todo ello sugerido en un lenguaje remansado y aún exento de las fuertes tensiones verbales que crearán la noche demoniaca y angustiosa de La Torre de las Esfinges. La adjetivación, las imágenes y las combinaciones verbales insólitas prolongan y afinan las audacias de lenguaje de "La Vida", tendiendo siempre a dar al ambiente evocado un trasfondo irreal y metafísico: los suspiros del primer verso están "platónicamente ilesos", la altura del cielo es "ontológica", la vía láctea "supersustancial" y un monte finge "una gran protuberancia / del cerebro universal", el campo "abre un bostezo de hastío" "y el molino es una araña / que se agita en el vacío"; del mismo modo la frente de la amada es "subjetiva", su pupila es una "copa decadente" y a la amada misma, "Hada de la neurastenia", "póstuma y marchita", "hipnótica" y "absurda", el poeta la percibe como "mariposa nocturna" de su "lámpara suicida". Al mismo tiempo la estructura y las articulaciones de "Desolación absurda" son análogas a las de La Torre de las Esfinges o las prefiguran: en ambos poemas la noche, seno de las revelaciones como en Novalis, es el motivo recurrente y constituye el fondo donde surge la figura femenina, erótica y perversa y anunciadora de la muerte. El propio Herrera recalca el origen literario de esta figura: "una hurí desesperada / del harén de Baudelaire". Les fleurs du mal han dejado sin duda huellas en los espacios nocturnos y erotizados de nuestro poeta.

La "Tertulia lunática" de La Torre de las Esfinges, obra que corona la arquitectura nocturna de Herrera y Reissig, no nace pues como un relámpago o una iluminación: tiene detrás de sí todo un camino poético con una etapa bien marcada en "Desolación absurda": ambos poemas, hemos dicho, son similares en la alternancia de la presencia de un "paisaje" nocturno (facsímil de las alucinaciones del poeta) y de una figura femenina; en "Desolación absurda" el "paisaje" ocupa las estrofas 1 a 5 y 11-12, la figura, "Hada de la neurastenia", las estrofas 6 a 9 y 13 a 15; en "Tertulia lunática", poema más largo y complejo, dividido en partes numeradas y encabezadas por epígrafes en latín, el paisaje, intensificado en un tenebroso ámbito de aquelarre, se extiende de I a II y de IV a VI, mientras la figura, ahora verdadera "demonia" del imperio de la noche, aparece en las partes III, V y VII. Lo que hay entre los dos composiciones es un notable proceso de intensificación

de la expresión y de la imagen barroca como generadora de alucinaciones poéticas; en la culminación de este proceso Herrera realiza indudablemente esa aspiración al vértigo y a la embriaguez causados por "una visión que cambia de forma a cada momento, como una serpentina en medio de la sombra": este comentario herreriano de la poesía de Góngora, que hemos ya citado en nota a pie de página y que fue escrito muchos años antes del poema que comentamos, prefigura de manera cabal la forma y el sentido de éste: de ahí deriva "la heterogeneidad de imágenes que conforman la escenografía metafórica del texto en su sucesión de pluralidades semánticas" subrayada por Eduardo Espina[18], así como lo que el mismo crítico juzga una atomización de "la organicidad referencial"[19]. En realidad no se trata de una realidad referencial disgregada en múltiples átomos semánticos, sino de la movilidad serpentínica de una visión que expande un sentido cambiante a medida que se desenrrolla sobre un fondo de sombra. Es inútil buscar este sentido y por ende cualquier tipo de referente fuera del ámbito interior del ánimo del poeta, de su "Babilonia interior", de sus "oscuros naufragios", de sus "neurastenias grises"...: "todo es tiniebla / en la conciencia del Mundo", la realidad y la razón son espectrales y lo que el poema convoca es efectivamente una procesión de espectros proyectados por el sujeto en un "polo metafísico de silencio y de cansancio" donde indefinidos "fuegos fatuos / ilustran [su] doble vista": doble vista del poeta que a lo largo de la obra se fija ya en la sombra, ya en la luz o en el misterioso confluir de las dos, o, como en este caso, en la aparición de la una en la otra (fuegos en la noche), ilustración de una aptitud general para "ver doble"; en este poema, la vista, a su vez desdoblada en visión del paisaje y visión del personaje, capta alternativamente la multitud nocturna de signos de las cosas o facsímiles impresos por las alucinaciones de su razón espectral y una figura agigantada de mujer, también proyectada por la imaginación poética, y que domina, electriza y erotiza todo este pandemónium: Demonia ella misma, Mefistófela divina, Monstrua, hiena de diplomacia, tarántula abracadabra, Molocha, Gusana, Escorpiona y Clitemnestra... El cuerpo y el alma de la mujer fatal se componen esencialmente de adjetivos y sustantivos : Herrera borra toda frontera precisa entre objeto y sujeto, entre realidad y verbo, traza simplemente para los dos la línea de un horizonte que es "errabundo y "se pierde en hipótesis". Todo referente exterior es un espejo que refleja las imágenes y las devuelve al yo que las percibe y las dice. En el dominio de la poesía, el único que interesa al uruguayo, no hay más que alucinaciones e imaginaciones que la palabra expresa en imágenes y al expresarlas les da existencia objetiva: es la única existencia objetiva de la que se pueda hablar en esta obra; pero las palabras y los ritmos en que cuajan viven en el tiempo que separa la vida del poeta de su muerte y alcanza una representación precisamente objetiva al cristalizar en el objeto poema: cada palabra es una gota de agua que cae en el vaso de la clepsidra. Una gota de agua que mide el tiempo está repleta de realidad objetiva: el agua que en el vaso de arriba se va vaciando, también. Quizá si se quiere encontrar un referente seguro al universo de signos de Herrera y Reissig este referente no sea otro que la distancia entre la vida y la muerte de un hombre, medida por el fluir de una poesía que ya en "La Vida" se alegorizaba como recorrido de este trayecto en pos de la inalcanzable Pentesilea y su corcel. En La Torre de las Esfinges lo que queda del trayecto se hace en la noche y en la inminencia de la muerte; el personaje con "fragancia a mujer" que guiaba al poeta hacia su muerte era en "La Vida" una semidiosa; en el último poema es una demonia que reina en el reino nocturno de la muerte y del amor deletéreo; pero entre el primero y el último poema se ha producido - por la virtud de un leguaje que se ha hecho incandescente a fuerza de tensiones - una fusión entre el significante y el significado, entre el decir y el querer decir que en "La Vida" se disociaban en los nombres alegóricos y en la explicación por medio de notas del sentido de los términos; las notas funcionaban esquemáticamente como reveladoras de un sentido oculto. Ahora, en La Torre de las Esfinges cada palabra poética está cargada, o encargada, indisociablemente de ocultación y de revelación, y todas las palabras que se suceden en el poema no parecen perseguir otro fin que la expresión de lo que se revela ocultándose: lenguaje y mundo in-diferentemente.

Los éxtasis de la montaña constituyen, ya lo hemos dicho, el tramo vital y solar del recorrido. No es el breve lapso (cuatro años a lo más) que transcurre entre la serie de poemas diurnos y el gran poema nocturno lo que determina la notable polaridad entre las dos maneras poéticas. Es quizá la "doble vista" de Herrera y Reissig, su aptitud para percibir y expresar una dualidad de ritmos que vertebra toda su obra. Patentemente la doble mirada corresponde a una doble afición a la luz y a la sombra, a la vida y a la muerte, y si esta poesía caracterizada por la alternancia, a veces la confusión, de los dos ámbitos, nos concierne tanto es sin duda porque de manera más o menos latente todos nosotros, sus lectores, todos los hombres quizá, compartimos de algún modo con el poeta la doble afición y la doble mirada. Las dos series de Los éxtasis de la montaña, que se prolongan en las nueve composiciones de los Sonetos vascos, nos sitúan en un ámbito campestre y solar - pero que es a menudo crepuscular -, un lugar común, por decir así, cuya naturaleza está constituida fundamentalmente de palabras e imágenes poéticas y donde el autor dispone personajes, parajes y utillajes que parecen no tener otra consistencia ni otra razón de ser que la de constituir unos marcos vacíos para que, en complicidad, autor y lector los llenen de poesía, como los dibujos para colorear. Un campo imaginado en suma donde el poeta pone todo lo que cualquier vecino de cualquier ciudad supone que debe de haber en el campo: gentes, rebaños, eras, parroquias y collados ("La procesión"), el burgo, con su iglesia, su molino y su venta ("El burgo"), él, los gatos y el perro, la consorte y las moscas ("El guardabosque"); este procedimiento de abstracción por enumeración genérica que ya hemos comentado hablando de "Las Pascuas del Tiempo" reaparece esporádicamente también en otras series, como por ejemplo en Sonetos vascos: raptos galantes, curas, infantes y bandidos ("Vizcaya"); Herrera lo completa y lo realza poblando sus campos poéticos de personajes bucólicos, pastores y pastoras, que llevan nombres tomados de la poesía antigua o añadidos a ésta por el poeta: Cloris, Lidé, Palemón, Luth, Cloe, Timo, Casiopea, Neith, Títiro, Bion, Lux, Job, Fonoe, Melampo, Loth, Safo y Ceres, Edipo y Diana, "jóvenes libres de la campiña"...; lo realza y lo completa sobre todo amoldando su metódica subjetivación y desrealización del "campo que le rodea"[20] y su tratamiento barroco y expresionista del lenguaje a un marco temático clásico que de Virgilio a Petrarca, de Petrarca a Garcilaso y de Garcilaso a Cernuda ha permitido siempre a los poetas esquivar la descripción naturalista del campo (ese lugar "donde los pollos andan crudos", según la expresión humorística de Alphonse Allais, citada con deleite por Julio Cortázar): la égloga, la égloga que sueñan los campos subjetivos ("El genio de los campos"). Esta égloga soñada por los campos subjetivos o, lo que es lo mismo, por la subjetividad del poeta enamorado de una campiña ideal, en Los éxtasis de la montaña se mantiene siempre en equilibrio entre la ironía y el encanto. La vida campestre que se despliega en estos versos es artificial o bien artística; pero eso no quiere decir que el campo que llamaremos real para llamarlo de alguna manera, la campiña de los alrededores de Montevideo, sea, como referente, totalmente ajeno a estos poemas. Está sin duda presente, pero sometido a la preeminencia del sueño, de la imaginación y sobre todo del dictado y la necesidad imperiosos de la expresión poética. Herrera y Reissig, hombre de la ciudad[21], hacía también sus excursiones al campo, pero llevaba a él sobre todo su imaginación romántica de la naturaleza. Su visión del campo es dependiente de eso que los alemanes llaman Stimmung y que refiere en suma al acuerdo o concordancia entre la disposición del ánimo y la presencia de un entorno; la primera en nuestro poeta es dominante pero no creemos que por ello el segundo quede propiamente abolido: se conserva sin duda en su función de sustrato o referente, pero en segundo grado, como las cosas facsímiles de "Tertulia lunática": su importancia como "realidad" varía según las exigencias cambiantes de la subjetividad. Dos textos en prosa son ilustrativos a este respecto.

El primero son unas líneas de una carta a Carlos Oneto y Viana, sin fecha: "...nada en estos últimos tiempos ha tenido la honra de resucitar el Lázaro que llevo adentro. ¿Por qué?... Te lo acabo de decir: ni el Cerro ni la Cuchilla de Juan Fernández son ahora los sitios de mis observaciones. Desde tales medianías orográficas, que simbolizan a la perfección el espíritu de nuestra tierra, tan sólo se columbra un cementerio de campo donde se adora morbosamente los manes de dos caudillos..." (En J. H. R. Poesía completa y prosa selecta, o. cit., p. 294). El poeta se refiere seguramente al Cerro y a la campiña aledaña que podía divisar desde su Torre de los Panoramas: lo interesante es que esta campiña es percibida como un cementerio. Al revés, en "Elogio de Minas", lugar situado a un centenar de kilómetros de Montevideo y capital del departamento de Lavalleja, el poeta rompe en un raudal de entusiasmo, partiendo de su adoración y de su sueño de la Naturaleza:

Yo soy el hijo de la augusta madre; yo soy el hijo de la Naturaleza. En su adoración me embriago horas y horas como un sacerdote (…) En un silencio pitagórico me soñaba yo frente a las sombrías siluetas de las montañas, como el salvaje Rousseau o el místico Lamartine (…) Nunca pensé ver realizado este espejismo de mi fantasía...en las campiñas de la patria cuya belleza monótona sonríe siempre con su misma sonrisa de modestia orográfica (…) Y he aquí que de pronto se abre un telón mágico de panteísmo, en medio de mi vida y de mi normalidad displicente, a pocas horas de Montevideo y bajo el mismo azul familiar que auspició mis rápidos días (…) Una visión alpina, uno de mis ensueños virgilianos, una página de "Joselyn", la Egloga de rostro ingenuo y de ojos verdes, aparece, me saluda... Realmente es eso lo que yo codiciaba: son esas toscas facciones de la geometría, son esas grandes líneas anormales, esos grandes lóbulos de la psique del paisaje, esa tempestad momia de sierras que se destaca como un símbolo bajo la inmensa rotonda impávida. Es eso mismo lo que yo adoraba en alucinación (…) Son esas tinieblas de tierra orgullosa que asaltan espectrales los horizontes abstractos; es ese anfiteatro severo de alturas que sonríen en la mañana de cristal, con los mil pliegues de su rostro venerable, a los ganados y a las chozas cándidas, y que sueñan al crepúsculo un vago sueño violeta de metafísica pastoril, dulce y solemne (…). (Ibid. p. 325).

Lo que desencadena aquí el entusiasmo del poeta es que el paisaje, "resucita[ndo] el Lázaro que llev[a] adentro", realice

y objetive su ensueño y su imagen íntima y literaria de lo que es o debe ser un paisaje: el aspecto y la naturaleza de este paisaje, sus detalles principales, parecen preexistir en el alma del poeta, en lo ya leído, soñado o imaginado, en la alucinación: pero el brusco encuentro con el "facsímil" impreso y exteriorizado en la geografía uruguaya le da una resonancia, una dimensión y una profundidad particulares, en la medida en que por fin se produce verdaderamente una "Stimmung" y el mundo exterior coincide con el modelo íntimo del mundo y lo refleja; estos momentos privilegiados de unión y comunión entre el alma y el mundo han de haber dejado huellas en esas composiciones tan singulares que son las "Eglogánimas" de Los éxtasis de la Montaña; pero el proceso de relación ánimo / mundo en estos poemas no es sustancialmente distinto del que da origen a La Torre de las Esfinges; este proceso supone la fusión, en momentos privilegiados de éxtasis poético, de las cosas de la realidad y de un mundo subyacente en el espíritu del poeta, de modo que las figuras del mundo exterior que emergen en el poema aparecen como reproducciones o proyecciones de los modelos íntimos del creador que imponen su propia dimensión a la realidad, ya se trate de las figuras mágicas de la noche en "Tertulia lunática" o de los parajes "alpinos" de Los éxtasis de la montaña como los anunciaba la "descripción" de Minas: son siempre apariciones y las cosas del mundo existente no parecen tener otra función que darles una apariencia de realidad, efímera en el paisaje real, perdurable en el poema.

La montaña domina en gran parte, ya desde el título, la poesía bucólica de Herrera[22]; esta montaña agigantada, alternativamente extática, neurasténica, plácida y soñadora, arrugada y pensativa, consciente y dotada de alma, atenta a la "polémica agreste", severa, etc. no tiene seguramente más relación objetiva con las cuchillas que representan la "modestia orográfica" del Uruguay que la necesidad o el deseo de proyectar una "visión alpina" o "cantábrica" ("contrafuertes épicos de una Cantabria inspirada") soñada por el poeta y explícitamente diseñada en el elogio de Minas, de hallarle una correspondencia en el mundo exterior, de tal manera que la realidad de las cuchillas uruguayas pueda ser contemplada como un facsímil del "espejismo de la fantasía", de los "ensueños virgilianos" del poeta, impreso en "las campiñas de la patria": "Realmente es eso lo que yo codiciaba, lo que yo adoraba en alucinación (…) Es eso, lo que yo soñaba, lo que yo buscaba, lo que yo he encontrado en medio de vosotros": vosotros, los valles de Minas, "¡la Ciudad Romántica de la futura leyenda!". El poeta necesita "esa preclara limosna" del "genio virgen" de los campos de su patria, pero - añade para terminar - "para ser, aunque más no sea, ¡el hijo de un momento!" ("Elogio de Minas, o. cit. pp. 325-326). Momento efímero, el de la realidad, pero momento en que se produce la fusión entre el espacio interior y el espacio externo, la unidad de espíritu y materia que permite a la alucinación leerse a sí misma en los facsímiles del mundo. Es en esa confluencia, el ensueño del espíritu materializado en la presencia del mundo, donde se sustenta el panteísmo idealista y romántico de Herrera y Reissig que impregna toda su poesía. El referente en el mundo exterior desempeña un papel sin lugar a dudas, como lo prueba el testimonio lírico de "Elogio de Minas": pero sólo "un momento", el momento de la instantánea fusión con el ensueño o la alucinación. A partir de ahí la visión, las visiones de la poesía, no tienen por qué referir a tal o cual realidad particular, las figuras de la noche lunares y lunáticas, las figuras femeninas y crepusculares de Los parques abandonados, la montaña proteica, la campiña plácida y luminosa pueden referirse a Montevideo, a Uruguay , a América, o a cualquier otro lugar indiferentemente, el País Vasco o una Venecia irreal, da lo mismo. Indiferentemente, porque lo que queda como motor del poema después del momento de confrontación con la figura real (confrontación que por lo demás no siempre tiene lugar, ni es necesario que lo tenga), es el substrato ideal y la alucinación poética; el referente exterior brinda a lo más un esquema, el motivo y el contorno escuetos: el estro poético de Herrera someterá estos esquemas y su contenido objetivo a los más severos procedimientos de abstracción y universalización; el método tiende, cualquiera que sea el motivo o el pre-texto del poema, a dotar a éste de un poder de expresión que haga presentes y visibles en las estrofas no las particularidades de la realidad exterior, sino las obsesiones, las tensiones, los oscuros movimientos del alma: el poeta hace el vacío en las cosas del mundo y llena este vacío de imágenes y de tropos hasta lograr la creación en el poema de un verdadero "cosmos abstractivo": el instrumento de esta creación es la intensificación al máximo de los medios de expresión por el lenguaje.

El substrato de las representaciones poéticas de Herrera y Reissig es romántico, como lo es también seguramente el de Darío y ciertamente el de Vallejo; su lenguaje, con raíces en Góngora, y su finalidad poética, tienden al expresionismo. Nos explicamos, para terminar estos apuntes, sobre el empleo de este término ya aplicado a la poesía herreriana por Guillermo de Torre (cf. notas 5 y 6). Aunque se designa por expresionismo uno de los más importantes movimientos artísticos de este siglo, que surgió en Alemania en vísperas de la primera guerra mundial y revolucionó las literaturas germánicas hasta bien entrados los años veinte, el término mismo fue acuñado mucho antes de que se aplicara al arte de los pintores y poetas alemanes. Armin Arnold lo encuentra utilizado por primera vez en 1850 en un artículo de una revista inglesa donde el autor se refiere a "the expressionist school of modern painters"; en el contexto literario la palabra "expresionista" aparece en Nueva York, en una novela del escritor Charles de Key, The Bohemian. A Tragedy of Modern Life (1878). En la novela el término no se aplica a un estilo literario sino a un estilo de vida, un grupo de escritores que se autodenomina "Los Expresionistas", cuyo mentor es un personaje "culto, patético y exaltado", que hubiera podido ser la caricatura de un futurista, según Arnold; el mismo indica que después de una efímera aparición de "Expressionnisme" en un catálogo del Salón de los Independientes en París, en 1901, el término reaparece finalmente en Alemania en 1911, pero no para calificar al expresionismo alemán, sino la obra de los pintores cubistas y fauvistas franceses o residentes en París, entre ellos Picasso, Braque, Derain, Dufy y Vlaminck. La calificación de "expresionistas" aplicada a los pintores fauvistas y cubistas recalcaba visiblemente el contraste con los "impresionistas". Armin Arnold remacha esta interpretación recordando una anécdota según la cual, delante de un cuadro del pintor Pechstein, alguien preguntó a Paul Cassirer: "¿Es esto todavía impresionismo?", y Cassirer contestó: "No, es expresionismo". El concepto se extendió después, pero lenta y tardíamente, a los poetas alemanes que reaccionaron contra el simbolismo y el impresionismo literario y Arnold observa que los grandes poetas expresionistas Georg Heym y Georg Trakl murieron en 1912 y 1914 sin que el concepto de "expresionismo" significara nada para ellos[23].

Está claro pues que el contenido predominante en la palabra "expresionismo", tal como empezó a utilizarse en Alemania por los mismos años en que nacía el movimiento artístico que después se designó con este término, es negativo en cuanto indica ante todo un tipo de pintura, y después de literatura, que se aparta de o se opone a los valores artísticos del impresionismo; es lo mismo que observa Otto Mann en la introducción a una obra colectiva sobre el Expresionismo, explicando sin embargo que el término de "expresionistas" califica así a unos pintores que, al apartarse del naturalismo y del impresionismo, "practicaban no un arte de lo objetivo ni de la impresión sensorial, sino el arte de la expresión en su máximo grado de intensidad y de actividad", lo mismo que buscaron los poetas y "que condujo a la constitución de una poesía expresionista"[24]. Por su parte, en el mismo volumen, Edgar Lohner dice que en la lírica expresionista se hallan para la poesía alemana los primeros signos de la entrada en la modernidad; el autor emplea incluso el término "Modernismus" para caracterizar un fenómeno de transformación de la poesía que "en Francia se dio desde Lautréamont, Gérard de Nerval y Baudelaire", y que "apareció en la poesía hispánica con Rubén Darío" y "en la angloamericana con Ezra Pound, H. D. Doolittle, T. S. Eliot y William Carlos Williams"[25]. Nos parece oportuno recalcar, en relación con el "expresionismo" de Herrera y Reissig esta mención de Darío situado por un crítico alemán del expresionismo entre los grandes fundadores de las corrientes de la modernidad poética o "modernismo", desde Lautréamont hasta el expresionismo alemán.

Herrera en efecto prolonga la modernidad de Darío, aunque oponiéndose a lo que en ella subsiste de impresionista y llevándola hasta los bordes del expresionismo; y es oportuno, finalmente, recordar, en lo que concierne a la relación que pueda haber entre poesía hispánica y expresionismo un juicio de Kurt Pinthus; después de aludir a las afinidades y divergencias de la poesía expresionista con el simbolismo francés y a sus relaciones con el romanticismo alemán, dice Pinthus: "Se ha escrito ya mucho sobre la similitud del expresionismo con las formas del barroco:;

pero, en lo que concierne a la recurrencia de ciertos decantados medios de expresión que traspasan los límites convencionales de la realidad, la lógica y la causalidad, no se trata probablemente tanto de influencia como de estados de conciencia similares o paralelos y reacciones de rechazo a la llamada realidad; en España, sin embargo, lo que llamamos expresionismo estaba ya presente hace siglos en la poesía, en la forma de aquellas asociaciones simultáneas sin coordinación lógica o causal y domina aún hoy en las coplas y cantos populares como por lo demás en los cantos populares de muchos otros pueblos"[26]. En esta larga tradición expresionista de la poesía hispánica Herrera y Reissig ocupa innnegablemente un lugar destacado: su lenguaje tiene raíces en el barroco del siglo XVII y abre singulares perspectivas a la renovación poética del siglo XX, es el primer expresionista de la modernidad hispánica: César Vallejo fue uno de los que con mayor atención escucharon su voz. No hay desde luego en Herrera el acento patético ni la visión apocalíptica de ciertos expresionistas alemanes; en Vallejo sí: él es quizá de todos nuestros líricos el que está más cerca del movimiento artístico llamado expresionismo[27], pero sus procedimientos de expresión, sobre todo en la primera etapa de su obra, le deben mucho a Herrera; los dos arraigan muy profundamente en la tradición expresionista hispánica indicada por Kurt Pinthus, como en España Valle Inclán y García Lorca entre otros.

Herrera y Reissig es originalmente un romántico, como lo fueron en Hispanoamérica otros modernistas y más de un surrealista después del modernismo: romanticismo subyacente y que alguna vez se designa explícitamente como tal: El molino, en el fondo, abrazando la luna, / inspira de romántico viejo tiempo las cosas ("El teatro de los humildes"); y es normal: el modernismo hispánico, como el surrealismo francés, desarrollaron las virtualidades románticas que germinaron en la poesía alemana y anglosajona desde los últimos años del siglo XVIII pero que el vocerío de la primera mitad del siglo XIX sofocó en gran parte en Francia, en Italia y más aún en la poesía hispánica; redescubrimiento de la noche, seno de las revelaciones, fusión del espíritu y de la naturaleza, del sujeto y del objeto, absolutización y universalización como método poético: Herrera trabaja con temas y procedimientos que mucho antes del advenimiento del simbolismo francés y del modernismo hispánico dirigían la creación poética de Novalis, por ejemplo. Gran parte de este patrimonio renace con el expresionismo germánico, pero la voz de Herrera no está en contacto con este último, ni podía estarlo por razones cronológicas evidentes: viene a romper en las playas que después estos poetas poblaron; por eso nos hemos referido en el título de este ensayo no al expresionismo propiamente dicho (seguramente el movimiento artístico más importante de la llamada posmodernidad), sino a "los bordes del expresionismo"; todo conato de relacionar directamente al poeta uruguayo con este movimiento sería a todas luces absurdo, primero, porque es posterior a Herrera y a su poesía y totalmente independiente de él y de ella, segundo, porque los expresionistas escribieron en la inminencia y en la experiencia de un desastre universal que no podía percibir directamente Herrera en el Uruguay de principios de siglo, pero que sí los acerca a la situación de un Vallejo, como ya lo ha observado Paoli[28]; y finalmente, porque los expresionistas constituyeron un movimiento polifónico que, por más diferentes y a veces contrapuestas que fueran las voces, representaba aspiraciones, rechazos y actitudes mancomunadas en un espacio geográfico común y en una coyuntura histórica vivida en común; la voz de Herrera y Reissig en el apartado Montevideo es, incluso considerada dentro del movimiento modernista hispanoamericano, una voz aislada y señera. Su canto podría definirse con el título de un memorable poema del expresionista Georg Trakl: Gesang des Abgeschiedenen. Dicho esto, no es difícil encontrar analogías y afinidades entre el poeta uruguayo y algunos de sus casi coetáneos cofrades germánicos; si la circunstancia histórica y geográfica los separa, la fuerte y antigua corriente expresionista universal a la que ya nos hemos referido los hermana: de ella emergen tanto Herrera como los expresionistas alemanes; Trakl era también un apartado en la muerte y un solitario, "y un Jacob Van Hoddis - apunta Gutiérrez Girardot - podría considerarse hermano de Julio Herrera y Reissig, autor de poemas como la mayoría de los Maitines de la noche (…)"[29].

Herrera hizo el camino de la poesía en solitario; lo singular de su voz, en medio del vocerío publicitario de los "ismos" que proliferaron después de su muerte, determinó quizá el ostracismo relativo en el que se le mantuvo por mucho tiempo, ostracismo que pesó, por lo demás, también sobre los expresionistas alemanes[30]; ya hemos observado que Rodó deliberadamente lo ignoraba, y más generalmente se le clasificó como lo que sobre todo no era: un "epígono" o un "precursor"; Julio Herrera y Reissig no pre-corre el camino de nadie; en el silencio de su torre, escuchando la égloga de los campos subjetivos, estudiando la ley y la medida de la expresión poética, apartado de todo camino trillado, abre para la poesía, en el umbral de nuestro siglo, los senderos nocturnos desconocidos desde hacía siglos en la poesía hispánica:

         Das stille Haus und die Sagen des Waldes,

         Maß und Gesetz und die mondenen Pfade der Abgeschiedenen.

(La casa sosegada y las leyendas del bosque / medida y ley y los senderos lunares de los apartados en la muerte).

Este ensaio integra o volume La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003. Sua inclusão na Banda Hispânica só foi possível graças à generosidade do Autor.