Hablar de poesía nicaragüense es sinónimo de Rubén Darío. El reduccionismo se explica si tomamos en cuenta las descomunales dimensiones poéticas de Darío, no sólo en su país y en América Latina sino en el amplio contexto de nuestra común lengua castellana. En efecto, Darío rebasa fronteras, desarticula cánones, vitaliza la adormecida lengua al exponerla al influjo de otros lenguajes expresivos no necesariamente hispánicos. Hibridiza el decir poético y, en esa degradación de su pureza, paradójicamente, lo fortalece y lo propulsa.

Pero, si antes de Darío nada relevante se podía percibir en la poesía nicaragüense -y podríamos agregar, latinoamericana-, otro es lo acontecido después de él. Hablo, sobre todo, de la gran lección de libertad dariana -no de una simple mimesis formal- que acompaña al grupo Vanguardia, aparecido en 1927 y liderado por el poeta José Coronel Urtecho (1906). Si Darío abreva en las aguas de la poesía francesa para refrescar y renovar la lírica castellana, Coronel Urtecho hace lo mismo con el idioma inglés y la poesía de los Estados Unidos, de dos maneras: introduciendo el coloquialismo seco, el abordaje directo del objeto -como quería Pound- y la desconfianza ante los excesos de la metáfora -tan común en la lírica francesa y española- y, por otra parte, entregándose a una importante labor de traducción de la obra poética de Pound, Eliot, Robert Frost y Carl Sanburg, entre otros poetas de habla inglesa.

No deja de ser una singularidad en el histórico contexto de nuestras tierras el interés de los poetas vanguardistas nicaragüenses por la poesía anglosajona, cuando -como sabemos- el resto del contingente poético latinoamericano vivía el hipnotismo imantatorio emanado de París -ese laboratorio experimental de la modernidad. Sin embargo, la relación de los poetas nicaraguenses con la lengua inglesa es anterior a Coronel Urtecho y su grupo. Se puede rastrear en Salomón de la Selva (1893-1959) -poeta que inicia en Nicaragua la ruptura con el modernismo-, quien escribe su primer libro -Tropical Town, de 1918- en inglés y, más tarde, en el poema "Alejandro Hamilton", recrea un tema de la historia de los Estados Unidos, conjugando recursos de la prosa y coloquialismo poético. Este antecedente es de suma importancia para entender la natural inserción de la poesía anglosajona en las voces poéticas nicaraguenses.

Otra singularidad de la poesía nicaraguense -tan importante como su anglofilia- es la raíz religiosa, más específicamente católica que se ramifica en varias generaciones de poetas. Podemos encontrarla en Alfonso Cortés (1888-1963), poeta de raigambre mística donde locura y religión por momentos se funden. Una suerte de Hölderlin centroamericano que cantó la física presencia de Dios, o en palabras de Ernesto Cardenal: "Alfonso Cortés conoce a la perfección, como los místicos, esa preferencia de Dios inexpresable, la vecindad de Dios, un sentimiento físico de Dios, de tocarlo con la mano."

Otra figura peculiar -dentro de la raigambre poética católica- es la del Padre Azarías Pallais (1885-1954). Un sacerdote formado en la Universidad de Lovaina, en Bélgica, que articula un testimonio de fe cristiana dentro de una poesía sencilla, formalmente simple -lo que Cardenal ha llamado una "concepción franciscana del arte".

De estas figuras iniciales emana el catolicismo que José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra (1912), Ernesto Cardenal (1925) y Carlos Martinez Rivas (1924-1998) harán suyos. El caso de Cardenal (1925) es el más conocido y, tal vez, paradigmático, dada su labor sacerdotal, política y poética. Cardenal desarrolla una interesante simbiosis entre el amor divino y el humano, entre el erotismo y el misticismo, entre la política y la poética. Su mayor esfuerzo se centra en el Cántico Cósmico, obra de dilatadas dimensiones donde confluyen todas la preocupaciones del poeta, desde la fe cristiana hasta las perplejidades de la física moderna. Pero, por otra parte, en Cardenal encarnan las dos singularidades que he señalado como propias de la poesía nicaragüense; paralelamente a su vertiente cristiana se impone, en el plano formal de su discurso poético, la influencia angloamericana -sobre todo, a través de Ezra Pound, que posiblemente conoció a partir de las traducciones de Coronel Urtecho y en las tertulias del grupo Vanguardia, al cual Cardenal se incorpora en 1943. Sin embargo, más allá de la influencia -de índole poética y religiosa- que Cardenal recibe de Coronel, hay un poeta que influirá de forma decisiva en sus primeros años de formación, ese poeta fue Carlos Martínez Rivas.

Poeta de obra breve, Martínez Rivas publica El paraíso recobrado, en 1943, y La insurrección solitaria, diez años más tarde. En 1994 la editorial Vuelta reúne estos dos trabajos e incluye una tercera parte con la obra inédita -realizada en las últimas cuatro décadas- del nicaragüense.

El paraíso recobrado -poema en tres escalas y un prólogo-, traza un viaje místico-érótico a partir del recuerdo de la mujer amada. Martinez Rivas atenúa la escala trascendente del texto a partir de ese "prólogo" explicativo, pedestre y que reduce el poema al rubro de "canción" para ser cantada a los amigos: "Y, entonces, yo/ al no hallar que hacer con mi amor/ hice de él una canción." De esa actitud coloquial, de ese sentido trovadoresco, terrenal, parte el poeta. Parte de un hecho histórico y geográficamente definido: "Era entonces en San José de Costa Rica..." para, poco a poco, pasar de la gravedad material, de lo pesado, de lo denso, de la red cronológica que el tiempo teje, a la ingravidez aérea e intemporal del canto:

Prepárate. Iguala
tu reloj de pulsera con el reloj del aire.
(...)
Prepárate para el salto.
Y que el aire sea con nosotros.
Listos.
A la una...
a las dos...
y a las...
tres!

El aire es la materia poética que rige las dos siguientes "escalas" de El paraíso recobrado. Una vez realizado el desprendimiento, el compartido salto hacia el amor, el aire deviene único camino, ruta espiritual, peldaños por donde los amantes ascienden hacia la eternidad. El aire -que es comparado por san Juan de la Cruz con el Espíritu Santo- es también el lugar de la alquimia espiritual, de la definitiva transubstanciación del ser:

Porque, en verdad, la carne se hizo aire.
Y el aire se hizo carne y habitó entre nosotros.
(...)
Ahora todo está en ti
Y tú tan sola, ya aire ante el aire.
(...)
Y oye qué nueva trinidad tan pura:
tú, yo y el aire. Y los tres somos uno.

El desasimiento del mundo operado en Martínez Rivas es más de origen platónico –"como sobre un estanque/ donde el árbol/ se separa del/ árbol"- que representativo de la mística del vacío desarrollada por san Juan de la Cruz o Eckhart, por ejemplo. El nicaraguense salva el arquetipo; todo desaparece, todo se evapora para que en el aire reluzca un hombre y una mujer, los primeros recobrados, los que volverán a colocar "sobre este aire limpio, inaugurado" nuevamente "la rama/ la manzana, el pájaro y la estrella". Martínez Rivas cierra su "canción", su poética desmaterialización iniciática, en las puertas de la Historia y del recomienzo, pero lo hace sin nostalgia ni culpa, con una aceptación gozosa del riesgo en ciernes. El cristianismo de Martínez Rivas -a diferencia, por ejemplo, del de Vallejo- enfatiza el costado dichoso de la fe y el amor y de la voluntariosa deconstrucción del ser histórico; desdeña, sin embargo, lo culpígeno, lo condenatorio del "Parirás con dolor" y las amargas lágrimas del Exilio. Se trata, después de todo, de una "canción", de un trovar entre amigos para recrear y celebrar ese amor -ese paraíso- perdido para siempre.

Pero, "mientras retornan/ esos tiempos que el hombre ya ha conocido antes" -como dice Martínez Rivas en el primer poema de La insurrección solitaria-, mientras transcurre este hoy donde "el Espíritu Santo ya no es pan común" y se afirma la desemejanza en el mundo y los nombres propios desdibujan la gran Unidad de lo creado, mientras esto sucede hay que escribir:

Tortuosa, sonsacona, la zagala.
Detractor el prójimo rechinando a tu vera.
Difícil cada vez más la poesía. Y ni siquiera
el día es bueno: frío, nublado. Sin el menor rastro de fuego.

Un giro sustancial se produce con respecto a la obra anterior. Martínez Rivas abandona el aire redentor, el aire que era escala hacia la trascendencia y ahora habla desde la sucesión fatigosa de los días. Desde ese enclave demasiado humano, desde esa solidez -que también es sordidez- donde el lenguaje se evidencia como materia y se problematiza. Ciertos rechinidos vallejianos y ciertas dificultades se presentan en un contexto desangelado y carente de calor -"sin el menor rastro de fuego."

Por otra parte, Martínez Rivas se niega a ser partícipe de la comedia del arte, de la histriónica gesticulación operática que la cultura exige, y el poeta se mofa de ese prójimo:

Sí. Ya sé.
Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra.
Pero no la tendréis.
De mí no la tendréis.

Apuesta por la "pululante línea de la imperfección y el anonimato", por el reposo inseguro y por lo "peligrosamente sesgado como doncella". En su poesía impera, por momentos, la ironía, que es la manifestación del desencanto, del distanciamiento y de una desapasionada lucidez. No toda su obra mantiene el mismo valor, la misma carga de intensidad poética -para este lector, El paraíso recobrado sigue siendo su mayor legado- y se imponen cambios frecuentes de estilos y de tonos a lo largo de su segundo trabajo y de Varia -los poemas recopilados posteriormente.