Como en una "calle transversa" capaz de sostenerse ajena respecto del ilusorio camino recto del progreso, en los textos de Diego se inventan furores, penumbra, excesos del ocio y las medidas más fieles de la ciudad que deviene cuerpo arrojado a portar una sabiduría sin igual. Se nos habla de un saber hacer con oficio y pasión: del paso peregrino que prueba los sabores del límite como lo más real que regresa en el retorno de alguna verdad que no se habrá de callar en su pureza extrema o en su diafanidad.

Allí gozamos con los nombres que no cesan de proclamar los sitios más entrañables de La Habana: una suerte de rumia tan perpetua como elemental, el pulimiento en los golpes de la materia de una serie de "giros " absolutamente diferenciados, tramados como los dados mallarmeanos a cavar el "gesto amplio" de la lejanía, o la arcanidad de algunas estancias. "...Sigo pensando, aquí, -leemos en un pasaje de la calzada- mi amigo, sucediéndome...".

Fuera de la lógica causal, así como también de la mera superposición, las costumbres bravías de los seres ganan moldura, autonomía, " familiar distancia ": asumen la dimensión, en más de un sentido tardía o crepuscular del acontecimiento. Gesto por el cual un acto deviene irrepetible o excepcional por su espesor antes que por su originalidad. Ya que en el primer poemario de Eliseo Diego los hábitos de costumbre sostienen una suerte de coexistencia escandalosa entre los efectos de la religiosidad y la fuerza de la cotidianeidad hasta emplazar cierto orden de lo sagrado como aquello que, en el seno de la separación que le prodiga la mirada, simplemente madura u ocurre.

Entre los " frutos de la demencia " y las " leyes ", entre los aromas feroces que se han incrustado en los muebles como inutilidad del remedio y las campanas de " voz terriblemente bella ", cierto " paño universal del sueño" invoca el desafío de estar rodeado por " Dios en todas partes ". Utopía del tedio y la fábula que se transforman en horizontes rielantes, donde cada ser, acción o cosa esencial sólo parece acceder a la bondad de su singularización allí, donde ellos son capaces de crear honda calma, de hollar las marcas inconfundibles de su propio peso. Puesto que "quedarse vacío", 'preguntarse qué sea el lugar donde se vive', palpar deícticamente el sitio donde pensar un momento, encarnan el valor irrestañable de los umbrales. Cada uno de ellos configura el instante visivo en el que algo se hace como un comienzo que es el más auténtico fin, desatino de los desvíos por donde observar el "rincón oculto que orea de prisa la nostalgia", las puertas estrechas, los pasillos in-finitos, cuyos bordes son puertas hacia los lugares interiores, portales que juegan a ser como los puentes más recios. " Es así -leemos en un pasaje de la calzada- que puesto a mirar les oigo las diferentes formas de pesar sobre el mundo. Y llega una nube extraña y sobreviene el silencio de un interior sagrado y fresco; pero pasa la nube y vuelve el canto, y en el canto mi gente, sorda, que se repite incesante, hacia la pureza final de otro silencio..".

Unos giros, los más amplios del "alma" se enfrentan entre dos espejos hasta ganar la coexistencia de la " pompa " - del esplendor retórico- junto a la ignorancia, vuelcos de un saber decir, singularidad irreductible del estilo que en su paso abriga el más absoluto desconocimiento. Es el hábito, podríamos sugerir, que se ha transformado en abierta deriva, o desvarío de la conversación soberana por el que se gira como en un borde de dulce filo hasta la garganta nocturna donde se proponen enlaces que son hiatos. "Tendrán que oírme decir no me conozco,/ -escribe Diego- no sé quién ríe por mí la noble broma..."; y, más adelante, " En la paz del domingo ": "Así con gesto de sagrada retórica y augusto polvo declamábamos/ olvidando la grave magnitud de nuestra simplicidad...".

Irreductibles, conmovedores por su solemnidad, la 'piedra de las columnas', 'la penumbra del Paso de Agua Dulce', y el polvo que acumulan los portales, hablan de una suerte de reposo antifonal de las formas: de un trayecto que traza el salto desde el campo a la ciudad, o entre el mundo menudo del cráneo y las entrañas donde se ensanchan los duelos. Por ese crecimiento que no cesa de poblar de ausencia un horizonte trazado en el vuelo de una magnífica ascesis espiritual, con frecuencia habitamos " los sitios en que se está bien ", lugares donde se cumple el ritual de tachar las razones, de borrar el mero solipsismo y el adorno vano.

A la sombra de las varias moradas que ofrecen la "gala negra" de los liberales cubanos del fin de siglo pasado y los colores del tranvía, el sabor del café o los modos del padre pronunciando la palabra "República", se recrea un diálogo con la ausencia capaz de liberar resonancias por las cuales es estrictamente necesario "soñar despacio".

En aquel marco de indecibilidad, cuando no se puede separar la vida del sueño en una suerte de anterioridad primordial, nace la vía, la doble vía de un soñar a tiempo, reino ambivalente que se abre como una suerte de ante-mundo: modo de estar en el mundo que no cesa de recomenzar en el envío a cierta dimensión incontrolable del juego trágico de las huellas. Entre la "República", cosa expuesta y extendida, que es al mismo tiempo un nombre convertido en la reinscripción de la "suave patria" lópezvelardiana y la serie de fantasmas que alza el enmascaramiento de la escritura con la voz de Dante - " mi seudónimo " - advertimos los riesgos, falacias y cicatrices que crea el poema hasta emplazar el horizonte más auténtico del pensamiento como canto. Una suerte de caída que expone el instante en el que lo más universal se deja ceñir como propio, en sí mismo perdido, ex-puesto. Fuera de sí, como pureza del tiempo que no renuncia ni al espesor ni al drama, la memoria opera como restos capaces de cuidar el recomienzo, la escena agónica, en la que, antes que representar una realidad que precede al decir, se enfatiza el favor ganancioso de volver a presentar.

Se trata, según se nos dice, de reiterar la gracia sublime que danza en un presente de constante amalgama: de redoblar en la salmodia a la materia "como/ quien pone su bastón/ de granadillo, su alma,/ su ofrendada justicia,/ sobre la mesa…". O de 'gustar lo nocturno/ espeso y lento, lujoso de promesas', reparaciones del recuerdo que ofrece el habla, la oscura madera del cuerpo, en los instantes en los que aquéllas se alían con los buenos trabajos de la carne. Merodeos por el llanto y la crueldad estética más allá de las máscaras, las sensaciones y los ornamentos hasta que el espesor sensible de las cosas invoca lo real como una disposición entre dos (del entredeux) a sellar la propia muerte anticipada en la autenticidad de algunos gestos. Movimiento riesgoso, de protagonismo extremo en el que la ausencia hace devenir postrero a quien sostiene la palabra poética a expensas de una operación de impregnación que palpa la magnificencia de las distancias así como la increíble maleabilidad de las sustancias desatada en trayectos internos. Una construcción de la interioridad que insistentemente apela al traslado metonímico del latido de los instantes en los que la "maciza paciencia" deviene resistente, crítica respecto de la inercia de los arquetipos, contrapunto vivaz, existencial entre el encierro y el destierro. En ese sentido, alabar significa habitar el desafío del paso crepuscular, humilde y siempre atardecido de estar y no estar al mismo tiempo en el seno de la "pastosa penuria" cuando ella horada como la "esperanza". Pero, además, significa resguardar el ser de las criaturas como ser reciente, los latidos del último en hablar, del siempre postrero cuya apertura posibilita -según leemos en el fragmento intercalado entre las estrofas del tercer poema de la calzada- ver 'la pobreza del lugar naciendo'. Ese lugar que se cuida en estado naciente está hondamente comprometido con la máxima riqueza, con un movimiento casi adámico, de extrema desnudez, belleza y pobreza. Así, en otro pasaje del mismo libro, en el cuarto fragmento de "El sitio en que tan bien se está" leemos:

"..En avenidas los crepúsculos
para el que, cansado, sin prisa
se vuelve por su pecho adentro
hacia los días de dulces nombres,
jueves, viernes, domingo de antes.
No hay aquí más que las tardes
en orden bajo los graves álamos.."

Como en una peripecia que le concediera figuras graves a los dilemas del alma, hacen esquinas y fantasías de arrabal las angustias del cuerpo hasta atravesar místicamente los rituales más comunes, " en la pesadumbre de… pobre", entre las barajas y el tedio, entre los astros del firmamento arrastrados como un mar. Se nos habla de trascender la opacidad de los fenómenos, su triste dualidad, el argumento craso que sólo podría concederles alguna definición, un dueño, o cierto atributo moral.

En otro lugar, en cambio, insiste el extraño vivir o la extrañeza de estar de un acto henchido en el azar, entre bastos y copas plantadas en la sucesión de la semana, como si cada día fuera un río de cauce arduo donde se venciera la impropiedad de la muerte en un gesto paradojal, sublime cuando la singularización alcanza la altura de la externación universal. " Y hablando del pasado y la penuria,/ - leemos en el sexto fragmento de la calzada - de lo que cuesta hoy una esperanza,/ del interior y la penunbra,/ de la Divina Comedia, Dante: mi seudónimo,/ que fatigosamente compongo cuando llueve/ (...) giro por giro hasta ganar la pompa,/ la Divina Comedia, mi Comedia".

Por aquellas encrucijadas, esta obra nos enseña a observar los sitios donde vibra el tendón más ancho de la experiencia, el llamado de ir hacia " otra parte ": puesto que antes que a perdurar, se nos llama a habitar un diálogo ex-tasial con los seres y las cosas:

"… por esta vena de piedras he ascendido, ciego de realidad entrañable, hasta que me cogió el torbellino endemoniado de ficciones y la ciudad imaginó los incesantes fantasmas que me esconden. Pero ahora retorna la circulación de la sangre y me vuelvo del cerebro a la entraña, que es donde sucede la muerte, puesto que lo que abruma en ella es lo que pesa. Y a medida que me vuelvo más real el soplo del pánico me purifica.

Y sin embargo, aún tiene tiempo la Calzada de Jesús del Monte para enseñarme el reverso claro de la muerte, la extraña conciliación de los días de la semana con la eternidad... ".

En ese marco, todas y cada una de las maravillas admiten ser leídas como cifras visionarias, en más de un sentido icáricas, de los "secretos" del hombre, expuesto, ahora, como una auténtica creación, como una verídica exaltación que se deja revelar en el favor más que espacioso de las formas. Porque ya se trate de la variación de algunas de las ficciones del origen planteadas por el cristianismo, " del sambenito de la ley severa", o de la apelación a escuchar "...las figuras, el son tranquilo...", el amor por la forma se deja interpretar a lo largo de esta obra como un llamado a habitar los dones más que in-fluyentes del límite.

Tal como leemos en la última estrofa de " Voy a nombrar las cosas " los huesos de la calle crujen con la promesa enorme de la muerte recortada e internalizada. Y esa labor de apropiación vacila entre la búsqueda y el hallazgo de la dimensión absoluta que abre la distancia entre las cosas como una pura tendencia: como una " permanencia real " donde ellas se rehacen. Permanencia de lo real que sería el efecto más contundente de los vínculos oximorónicos y de las paradojas que existen entre los nombres, y entre las cosas. Puesto que si es preciso nombrarlas despacio, según leemos en el poema al que más arriba hicimos referencia, tal necesidad se funda en el deseo de tender el sueño espeso de la " memoria", " el canto llano " y la utopía. Como escalas, como jerarquías que desisten del atiborramiento y de las falsas fantasías las cosas asumen un orden por el canto. En la canción ellas se ordenan y orientan en una parabólica destinación de su sentido el destino de una ascensión que se alimenta de caída, vaciamiento y pobreza.

Desde "el son de la madera" hasta "los hierros armoniosos", entre la cerrada noche y la iluminación recia y alegre, se nos brinda este pasaje que abre como valor más absoluto la destinación. Son las cosas destinadas a elevar en las manos los sonidos oscuros, en los nombres la madera y el bronce del hombre, en las campanas la trascendencia de instrumentalidad que hace a la "estatura de la tierra". Antes que la voluntad de perduración, o el mero testimonio de alguna realidad, el "canto llano" pone así en presencia el drama ético de los nombres que soportan el poder sagrado de crear, sucumben o se exceden frente al estatuto real de las cosas. En ese drama marcado por la carencia o el exceso parece insistir sin pereza el valor irreductible del poetizar, la tentación de alabar como custodio el afuera de la lengua, escena en la que se presenta a la nominación como vindicación del vacío transformado en una suerte de maná o de alzamiento.

Por las cosas esenciales sostenemos la orientación, un dirigirnos hacia aquello que cuida como suprema verdad los reversos más claros de nuestro límite. Son las cosas las que se encaminan y encaminan en su sobriedad o pasividad luego de los buenos usos, los requiebros y los fracasos. Para ello basta pensar en la invención de afianzamiento en el mundo que fundan los movimientos centrípetos y centrífugos, de comunión y de laboriosa soledad trazados por los utensilios en "Las herramientas todas del hombre", texto paradigmático del Muestrario del mundo o libro de las maravillas de José Severino de Boloña. Es la " pompa " ceñida tras los giros, los que en danza amarrada por momentos a la "tournoure" de César Vallejo han probado la noche, la solemnidad y la alegría del silencio o la hondura del pecho en calma hasta la súbita singularidad que estalla sin estallar, más allá de las dudas y las semejanzas: dicha de un decir que al cantar graba, abriga la excelsitud de la nada. ¿Puesto que, cómo es posible pensar tal excelsitud del "canto llano" o la exposición del inventario de los poderes y fracasos del hombre si no es en los términos de un absoluto literario, ya que de "las jerarquías cerradas" del pensamiento o del "suave pensamiento de la fronda" se nos habla? y ¿cómo interpretar, además, un movimiento de sucesión o dispersión que, como insinúabamos antes, rechaza la idea de progreso para proponer, en su lugar, la de una pesantez paciente o la fuerza de otro tiempo que se hace como serie y en amalgama?

En el "Breve envío que hace un autor al otro", luego de los "Avisos de don José Severino", leemos:

«Incierto dios de las ensoñaciones
dime si al Artesano le complace
que a tientas doble sus ilustraciones
de no sabemos qué - ni quién las hace»

Este 'doblar las ilustraciones', se nos propone como una rica propalación de la herida que puebla el misterio. Nos es propuesto como el juego más serio de enfrentar y cruzar quiasmáticamente ilustraciones para no saber qué ni quien las hace, pero al mismo tiempo se nos ofrece como arte de extrema rigurosidad y con-formación. En el seno del "Así" -tal es el título del texto-, espacio de un único modo estilizado de decir, modo que proponen las viñetas de Don José Severino de Boloña, por ese irreductible decir que abre el golpe y la condensación ceñidos en el grabado, se despliega el abismamiento. Y si la confrontáramos con otros momentos de esta obra, tales como el poemario de 1949, al que ya hicimos referencia, tal vez podríamos inferir que asistimos a una suerte de roturación, de reinscripción del retorno de una escena que hace del poder configurante del lenguaje, una suerte de obsesión plena.

Al sostener tal proposición nos basamos en la hipótesis por la cual los efectos de transparencia de la lengua poética de Diego merecerían, en primer lugar, ser leídos contra el telón de fondo de la propensión irreductible a emblematizar del Barroco, y sobre las proposiciones más que agudas que elaboraron los origenistas a propósito de la "expresión americana", la refutación teórica del "lenguaje figurado" en su polémica con la Escuela estilística española y el diseño imaginario de la cubanidad.

Entre la escena que antecede la experiencia de nombrar las cosas - momento cenital de En la calzada de Jesús del Monte- y el incipit del Muestrario... se abre una vasta criptografía que hace de la "memoria del Padre" un encuentro con lo inefable. De un lado el tópico de la mesa, con el pan y el agua pura, motivo eucarístico recurrente en la obra de Diego que reinscribe el sitio augusto -singularísimo- en tanto se trata de un " sitio expuesto", con los oficios de la primordialidad sagrada de un origen perdido. De otro lado, el trazado de un teatro del mundo, donde no habrá de cesar el trabajo de barrado entre lo finito y lo infinito, la perpetua mostración, la perpetuidad jugada en el seno de la anfibología. En este retablo en el que actúa una única manera de decir que dice por la manera, pero donde se resguarda, sin embargo, la más alta pluralidad, cierto gesto demiúrgico opera con 'los modos más cabales de ser". Se nos propone preguntar "por qué van juntos ángeles y dones/ de conjunción tan inestable y rara"; pero, al mismo tiempo, se nos propone responder antes que con las razones, con el misterio.

Ambas escenas conjugan en su separación el acto en el que la tragedia ha de ser ficción nuestra y hallazgo del más valioso don. Instante de la costumbre en el que somos despojados de certeza, se diría, para abrir el espacio de la reminiscencia interior: las zonas más ricas por lo menesterosas que ofrecen la herida y la pérdida. De allí que el grabado se nos presente como la posibilidad de fundar un lugar postrero: como la más plena destinación en la celebración de un decir que sabe hacer con los vestigios de otro, otro tiempo. De allí, también, que el diálogo con la ausencia fulgure en cada dibujo que libera la imaginación como una suerte de estancia breve de las peripecias del ser. Puesto que, en más de un sentido, en la conversación que abren los textos poéticos y los textos icónicos del Muestrario... se reinscribe el periplo propuesto En la Calzada: son "las estaciones del año" como instantes de epifanías. Ellos nos ofrecen, además, el horizonte de devenir otro a expensas de la contemplación, o de ser el reciente por la capacidad extasial, bestial, de la tardanza. Este ser tardío, entonces, que rítmicamente se ciñe y se pierde en la alabanza de Diego aprende a mirar, a contar, a nombrar y a soñar lejos de los sueños de la utilidad. Por el contrario, es en la íntima compenetración que le propone la ética destinación de los oficios, o el " sabor difícil de cruzar de la materia " -ya se trate del duro nudo en que cae la madera del cuerpo cuando duerme, o de la mudez de los cristales; de la limpieza de la piedra o de la extrañeza de estar de las mamparas- donde las criaturas son capaces de fundar el horizonte irreductible del misterio. Ese horizonte no sólo nos incita a trascender lo más menesteroso de la realidad. También nos invita a rasgar la superflua opacidad de los fenómenos, a soñar, en el sentido absolutamente material, real, del término con la resistencia que abre la diatriba más sutil frente a las amenazas de la unanimidad y de los dogmas, que tiende en su apartamiento, el decir del poema.

Desde los hallazgos que despliega el vigor de la musicalidad de la frase, - " el sonido del sentido" que según Diego habríamos perdido -, hasta el sopesamiento de las distintas texturas jugadas a configurar un diálogo indomeñable entre los hombres, los ángeles, los niños, las cartas de azar y las bestias, la obra de Diego escenifica la dimensión crítica y utópica, invulnerable, a la que accede, a cada paso, una búsqueda de frontera.

A través de aquellos haces se abre la palpación de la monstruosa ambigüedad con la que, para saber por medio de la poesía, se invisten algunas figuras. Pero también se ausculta la dimensión sagrada de un tiempo ajeno al imperio de la causalidad, la unión indecidible de la vida y el sueño, o los avatares de la atracción que invitan a permanecer en el seno de la magia: "... esa inocente disponibilidad, esa tranquila indiferencia y bien-estar que es todo el ser del Instrumento", según leemos en la "Introducción y Homenaje a Don José Severino Boloña".

Diego abre la escena augusta, por momentos fuertemente asentada en la arquitectura de una serie de "jerarquías cerradas" o en la creación de ámbitos retóricos, en la cual se hacen y relatan para nosotros los henchimientos de las preguntas y los golpes del azar. Relación de unas huellas, se diría, que han sido sonsacadas en las revueltas del esplendor desatado por el hallazgo de felicidad que brinda la configuración de un horizonte siempre preservado como enigma o la posibilidad de hacer visible algún instante de la existencia. O reconocimiento del terror, podríamos sugerir, que a veces se deja trazar como una suerte de escudo. "Mi nombre -escribe en " Historia del negro haragán " -, mi palabra escrita en las letras holgadas, limpias, como una estela o huella de luz en lo oscuro, revelaba mi imagen al fondo del espejo y del sueño. Qué hondo estremecimiento era en el mueble, como una piedra que, lanzada dentro de un lago, va allí labrando ondas cada vez más grandes, hasta hacerse infinitas...". El nombre propio irradia impropiedad en la fijeza, las ondas de una aventura que asimismo valen como amable crueldad con la que tachar los fantasmas o como la consumación de algún desengaño desatado por la pasión del hombre en el juego, el amor elocuente por los detalles y el cuidado de la feérica distancia en que yacen las versiones más grotescas, dinámicas y entrañables de la infancia. « Como el San Jorge de las ilustraciones, negro y blanco, -leemos en el mismo relato- eternamente inmóvil, quieto siempre, con el dragón dormido a sus pies, o como el San Jorge que se inclina sobre el agua gris del grabado, sobre flores negras, y mira los inconcebibles peces de aquella agua de otro mundo, la tarde terrible y mía era un dibujo al que iba a entrar yo, en cuanto pasase las puertas, para ocupar mi puesto tranquilo e inmóvil: nadie podría cambiar una línea de la ilustración de mi victoria, donde estaría la torre, destrozada, a mis pies, como perro cansado y vencido..". Puertas a un tiempo las más graves y sencillas, las imágenes del recuerdo señalan la vida apartada del hombre que, para no renunciar a su humanidad, al mismo tiempo no debe renunciar a la terrible inocencia del niño.

A expensas de una lengua transparente puesto que hace transparecer la conquista breve pero plena de lo que en ella se ilustra, Diego busca el conocimiento primordial de zonas que permanecen ocultas en su microscópico paso, huella de absoluto ascendida a ceñir el espesor del tiempo y de las acciones, cerca de "la vigilia del sueño".

Enfrentadas al mundo de las apariencias, las cosas - ya se trate de las "sábanas familiares", de una "casa perdida", de "los zapatos viejos", " del perro ", de los "terribles inocentes" o "del objeto cualquiera"- custodian una capacidad extrema para revelar. Esenciales, resistentes a amonedarse -a ser cambiadas por otras - pero maleables, puesto que condensan una disponibilidad especial para metamorfosearse- ellas configuran el don plural de un secreto. A medias misteriosas, a medias luminosas desatan el deseo de seducción de lo más real, virginal, pesante o adámico en el seno de los nombres. Como "el lagarto de liviana sombra", incapaz de confudirse con la tierra, o "el viejecillo de cándido sombrero" que invisten de necesaria lejanía y de lacio abandono a la tarde.

Entonces, se nos llama a habitar la calidad irredenta de la atención y la elongación extrena del ensueño. En "Historia del daguerrotipo enemigo" leemos:"...Decidme: de qué materia están hechos el niño, las paredes, el retrato, sino de la misma pulpa eterna de los sueños, la misma que forma la noche y los días de ayer y de antes de ayer. Qué de extraño hay, entonces, en que la imagen descienda y se acerque al niño y le llame: Eliseo. ¿Veis el peligro tremendo, el derrumbe del orden y la ley, que debo yo mantener incesantemente, como un campeón, hasta la muerte? ¡ Ah, si la imagen desciende y llama al niño, si la sombra desciende y llama a la luz, si el caos desciende y estrecha al sueño! ¡Qué miserable bestezuela es el orden, qué débil corazón el suyo!..". Pero, además, se nos llama a saborear la espesa llama de espera en la que se consuma la capacidad de crear unas aventuras gozosas con las que se podría captar el horizonte luminoso por el que viven los objetos. Se trata, entonces, de saber cómo "...uniremos los pedazos, trizas, minucias y despojos// si es que a las últimas y a tiempo, si es que a las tontas y a las locas, si es que a ciegas y al fin no aprendemos a usar, amansar, dulcificar y manejar las herramientas todas del hombre".

¿Pero, por qué sería necesario, según se nos dice, aprender a "usar", "dulcificar" y " manejar las herramientas todas el hombre"?. ¿Cuáles son los alcances de esa instrumentalización tan poco afecta, según decíamos, al pragmatismo que desencandenan en aquella serie los efectos de una "naturaleza" donde otro orden parece hacerse necesario y evidente? y ¿qué sentido sustenta la construcción de tal jerarquía de valores donde pareciera que han sido borrados los juicios o los atributos morales, para presentar, en su lugar, un modo de existir que se quiere tan indómito como carente de equivalentes?.

En principio, parece posible señalar que aquella serie de acciones -próxima en la poética de Eliseo Diego al diálogo que en el saber por la poesía abre la labor de la mirada, la enumeración y la nominación, según estamos intentando describir -, nos propone que no todas las cosas son nada más ni nada menos que eso: una cosa. Y una cosa, aquélla que necesita "una lámina de cada clase" es esencialmente aquello que está sobredeterminado por la monstruosidad. Pero la monstruosidad no significa necesariamente algo del orden del exceso ni tan siquiera del horror, aun cuando en parte cite, este último valor; monstruoso es, podríamos sugerir, todo aquello que puede permanecer gravitando porque accede a habitar o estar en otra parte: caído o altivo en su soberanía. Al mismo tiempo es monstruoso aquello que por la intensidad de su autonomía está dado a transparecer, a exponerse, a darse a ver. Pero, además, es monstruoso aquello que le señala a alguien su límite, que sella la propia muerte como reverso claro soñado por la angustia. Tal cuestión, aprender de la sobriedad y de la desnudez en que insisten las cosas esenciales, no sólo presenta un compromiso férreo con el dibujo de las fronteras entre la obviedad y la excepcionalidad, sino también, entre el destino funcional de los objetos y el diálogo que ellos pueden abrir, cada uno en su sitio, con la ausencia. Así, "Del objeto cualquiera", texto al que ya hicimos alusión y cuya atmósfera nos remite en más de un sentido a las modalidades que asume en las Mil y una noches la sabiduría nos ofrece habitar la extrañeza a partir de la calidad casi infinita de un objeto para metamorfosearse. Extraño movimiento de intelección, puesto que él nos dice que lo más propio es lo que nunca habrá de pertenecernos; o para formularlo de otro modo: que lo más íntimo es aquello que puede sustraerse en un instante como efecto de universalidad, como salto de un frenesí dado al límite. "El sordo -leemos en aquel texto- cuyos ojos eran de águila, sorprendió en el pedestal un resorte. Al apretarlo comenzaron a danzar las doncellas. Pero luego el sordo comprendió que jamás llegaría a poseerlas enteramente, y regaló las tres danzantes a un amigo que vino a visitarlo (...) ¡Las Tres Gracias! -exclamó el sabio-. ¿Sabe usted lo que tiene? ¡Son las Tres Gracias que hizo Balduino para la hija del Duque de Borgoña!». El hombre comprendió que aquéllos eran los nombres del misterioso apartamiento que había en los rostros de las danzantes..».

Una cosa, podríamos entonces sugerir, admite ser percibida y situada, pero más allá de aquel gesto, admite ser sopesada como una maravilla o prodigio, siempre y cuando acepte ser simultáneamente marcada por el apartamiento que enfatiza su singularidad.

Sobreabundante por los dones que le concede la soberanía a la que más arriba hicimos referencia, o por la disponibilidad íntima de la materia que la constituye al metamorfosearse, la nominación encarna así un plus en el decir que coexiste escandalosamente con la sobriedad evanescente de su presencia. A medias dibujo del eterno ensueño y de la incertidumbre, punto de condensación de un infinito relevo, los nombres que encarnan en la obra de Diego "la grave magnitud de la simplicidad" o el movimiento del "giro a giro hasta ganar la pompa" comparten como horizonte el inclaudicable sentido del misterio que reverbera entre los origenistas. Pero especialmente encarnan el ritual asiduo de la semejanza y de la distancia: una conjunción que se divide en el seno de la espera tras el acto de hacer ver, una partición que halla unitiva consumación de su deriva en la epifanía con la que se le concenden figuras y espesor, espíritu y libertad a los hallazgos de breve conquista del habla.

Doble movimiento, que en sí mismo siembra el poder de la ambivalencia antes que de la contradicción, la monstruosa ambigüedad que entre otras máscaras ofrecen en el "Muestrario del mundo de las maravillas de José Severino de Boloña" los rostros del payaso, del tiempo y del equilibrista. "!Qué bien estás todo de bestia entero,/ sudado el corazón, oliendo a muerte,/ qué trozo vivo de avaricia y furia!" leemos en el poema dedicado al payaso: "...¡Un delicado rostro que se esfuma/ y ya no es más entre las duras cosas/ que duran más que la belleza humana!...".

A medias seres que son cosas, o cosas observadas en la actitud de cuidar su calidad de seres, el payaso, el tiempo y el equilibrista, cifran en la extrema ambigüedad de sus figuras una permanencia furiosa: unos modos de ser aparentemente inertes, donde bulle el horizonte a conquistar las aventuras del "niño que nos mira en toda máscara". Como los amorcillos que asustan en los efectos incontrolables de sus rostros, o el destino de andar a oscuras del peregrino, ellos emplazan la vacilación de un tonto que es rey; el destartalamiento de lo que viene antes respecto de lo que viene después, o el anonadamiento que ofrece la simultaneidad de estar y de no estar al mismo tiempo. Se diría que son el sueño más puro y el escándalo, casi obscenos, en su nimio poder. Son la carnadura graciosa y eficaz de las peripecias de las " duras cosas" -arduas de curar, en el sentido etimóligo del término- que duran, sin par cuidadas, como el silencio, la dicha o el vacío, más allá del espejo: "..una cosa es soñar el bosque de Pulgarcito -anota Eliseo en "A través de mi espejo" - y otra estar en él; una cosa es oír hablar del diablo y otra es pasar frente a su Cueva. Las incursiones que los niños hacen por tierras de cuentos les ganan el don de mirar su casa desde lejos, don utilísimo.."

Sin par: con una singularidad conquistada en el juego paradojal de la escisión y de la especularidad, el payaso, el tiempo y el equilibrista habitan el orden más in-humano. Ellos tachan las ilusiones menesterosas que ofrecen los espejos, la presencia coagulada de la muerte. Han sembrado el espacio de incertidumbre, y en la auténtica duda desnudan al hombre: lo despojan de los sueños falaces de coherencia o de identidad, de modelo y de reflejo. Así, refiriéndose al tiempo, jamás visto, a un transcurrir que escapa a la dimensión de lo meramente existente, Eliseo Diego escribe en las "Coplas del tiempo":

"..Pues cuando más lo miramos
a este tan raro enemigo
nos abruma
cómo es también nuestro amigo,
cómo está en todas las cosas
escondido,
y vuelto aquello que amamos..."

En la poética de Diego los objetos no sólo nos proponen una especial capacidad para sustraerse y metamorfosearse a los ojos de los hombres hasta llegar a ser el reloj o la sombrilla y las peinetas de dama que nos enamoran, sino que también disponen de una íntima mutación que emplaza la travesía singular en la que cae la noción de destinación inmediata.

En ese sentido, hacer uso de " las herramientas todas del hombre ", a las que ya hicimos referencia -ya se trate de un mortero, un reloj, o de las máscaras del rey-tonto que, como ya señalamos, sustenta el payaso- implica disponerse a saber de cierta constancia ejemplar que abre la nominación en el seno de la labor prolija de diferenciación.

Una cosa esencial, por lo tanto, es y no es al mismo tiempo, un objeto cualquiera. Tal afirmación, ligada a la vocación de Diego para argumentar con sutileza acerca de la imaginación popular, nos lleva a aquilatar los sitios en los que se abre una vigorosa interacción entre el gesto de mirar y contar (con la doble tensión de enumerar o inventariar el asombro, y de relatar o conquistar la distancia necesaria entre la voz y los acentos horrorosos que, en su intensidad, desata la observación ).

Pero más allá del relato, en una anterioridad poco afecta a la cronología, el acto de nombrar -de volver finito lo infinito- insinúa los umbrales del hombre, los rituales de costumbre poco domeñables donde es posible comprender las aventuras del ser como una cortadura. ¿No es ese, uno de los "Riesgos del equilibrista"? ¿No es acaso aquél quien alza con sentido pleno de la belleza, un estar que al mismo tiempo emplaza un no estar entre barras? "Por un filo te vas/ en el vacío/ tan contento de ser/ a sueño puro/ equilibrio y verdad/ y maravilla.." escribe Diego. Vive de milagro, en el doble sentido del término: ama la vida en libertad en el hilo corto de su trayecto y por él la festeja inaugurando otro espacio.

Lejos de lo que se supone que es un hombre a secas, esto es, lejos del ángel, del niño y de la bestia, el hombre común y el escritor, quien soporta la "carga penitenciaria de la letra", estas figuras comparten la condensación de fortaleza y fragilidad por la que se realza la figura de todas y cada una de aquellas criaturas.