Podríamos decir, refiriéndonos al mito clásico de Orfeo, que, para no ahuyentar de nuestras espaldas a Eurídice, hay que dar vuelta las páginas, poema a poema, hacia adelante en busca de una salida, pero, una y otra vez, la lectura abarcativa nos reclama y nos obliga a volver la mirada, como en los misterios órficos. Esta mitografía propia de la época alejandrina, está en el libro IV de las Geórgicas de Virgilio: Ahí vemos a Proteo, el transformista múltiple, atrapado por Aristeo, el apicultor desventurado. Proteo le revela la razón de sus males: "La cólera de un numen te persigue; grande crimen expías". Resumiendo: Aristeo había intentado violar a Eurídice, quien, al huir, es mordida, de manera fatal, por una serpiente. Con el relato dentro del relato, asistimos a la escena donde se nos cuenta otro mito: Orfeo desciende a los infiernos en busca de Eurídice, mientras los acentos de su lira de nueve cuerdas van hechizando no sólo a los monstruos del Tártaro, sino incluso a los dioses infernales. Tal es el canto que Plutón y Proserpina, los reyes de aquella región de sombras y muerte, acceden a restituir a Eurídice a un amor tan increible como el de Orfeo. Pero imponen una condición, la que ha dado origen a esta larga argumentación y que a esta altura les hará preguntarse: ¿qué tiene esto que ver con la poesía de Antonio Gamoneda? Es muy buena la pregunta, pero, considerando cierta curiosidad y paciencia por parte del público, mi respuesta por ahora, quedará suspendida por el prestigioso relato de Virgilio...

Veamos, entonces, cuál es la condición que Proserpina le impone a Orfeo: regresar a la luz del día, seguido de su esposa, a su espalda, en silencio, sin mirarla antes de haber salido. No volver los ojos atrás para no perder lo amado: extraña forma de la alienación y dura condena en el corazón de Orfeo; imposible de cumplir, ante la simple duda por la realidad: ¿a mis espaldas aún está Eurídice? Orfeo se da vuelta, no puede hacer otra cosa. Y Eurídice, que está ahí, se desvanece de ahí. Virgilio lo describe así, según la clásica traducción de Lorenzo Riber (Aguilar, 1941): "súbitamente, como el tenue humo que en las auras se disuelve, desvanecióse a los ojos de él...".

La mirada de Orfeo, es un ver lo que se pierde. Una segunda muerte de lo amado, ante el deseo inclaudicable de conocer, o mejor dicho, de re-conocer lo que, aunque conocido, se oculta, sin rescate. Conocer cobra un precio doloroso, la conciencia se despierta y sólo se desea el olvido. Descansar de ser hombres. Callar.

Como se verá, he vuelto a Antonio Gamoneda, para tranquilidad del público. La mirada órfica nos habla de una escritura, en que se entraman los pasos y las huellas, unos a otros, hasta ir formando el Libro. En "La Tierra y los labios" (1947-1953), leemos: "Ha venido de noche. Atravesó el silencio./Más allá de las ramas invisibles, ajeno/ al rumor de la sangre, él estaba.//No nos dice qué llanto, qué palabra, qué viento;/en qué día, qué nieve, qué lejanas montañas,/ha cruzado a los muertos". Estas imágenes se borronean, se desarrollan y se corrigen a lo largo de los años y de los libros. Gamoneda practica como Flaubert la corrección infinita, aún después de las publicaciones. Basta comparar algunos poemas publicados y corregidos en Edad (1987) con los iguales re-corregidos de Sólo Luz (2000), para darse cuenta de esta persistencia.

De ahí que podamos señalar, al menos, dos cosas que, en mi pobre matemática, son una: a) Que esta poesía reconstruye, perseverante y meditadamente, un discurso único (el sólo y redundante que sé hacer,según dice Gamoneda. Como la sombra de Eurídice, éste se desvanece entre nuestros brazos y, sin embargo, la energía de su deseo lo restablece como una conjunción ilógica entre el aquí y el entonces. b) La experiencia jeroglífica de la palabra, ese límite oscuro de un placer sin esperanza, provoca pensamiento poético, un irse conociendo sobre la amplia simbología de la muerte y del silencio, donde subsiste el abrazo de Orfeo como nudo de la existencia y la pérdida.

En cuanto a lo primero, Gamoneda me recordó, entre los nuestros, a Juan L Ortiz. También aislado en la provincia, construye con severidad autocrítica, a través de más de cincuenta años, una obra homogénea, autónoma -idioma dentro del idioma- , en que el verso de El agua y la noche, libro de 1933, se amplía musicalmente hasta lo orquestal (por ej. en La brisa profunda, 1954). Complejo y extenso, desatando un fluir narrativo, entre lo puramente lírico y el tono épico, el verso de Juanele da lugar a los matices de la memoria, y ante la muerte dice: Ráfaga del vacío, del abismo,/que hace temblar como húmedos cirios a las plantas con luna/ y vuelve los caminos arroyos helados hacia la nada./ Ráfaga del vacío, del abismo.// Visos, todo, visos sobre la gran sombra 2 . La estructura de estos poemas, como bien afirma Hugo Gola, nace de un silencio anterior a la palabra, crece apoyada sobre él y su desarrollo origina una particular forma y ritmo. La reiteración de los temas cumple en Ortiz una "ley formal de fantasía", en que hay siempre un intento renovado por abrazar la imagen que lo reclama desde lo huidizo y lo obliga a la palabra, "al áspero sabor de la ceniza". Acuden a este mismo lugar otros poetas argentinos: Juan José Saer con su Arte de Narrar, Olga Orozco evocando a su madre, Ricardo Molinari con su no saber de la muerte, Raúl G. Aguirre con sus Señales de vida...

En la obra de Antonio Gamoneda, se descubre progresivamente una conciencia que vigila los límites entre realidad y símbolo, entre los hechos interiorizados por la palabra desde la vida y eso que nos aclara en el Preámbulo de Sólo Luz: su poesía es el "relato de cómo avanzo hacia la muerte . En este sentido, podríamos hablar de una poesía del conocimiento. Y ha sido José Angel Valente el que ha explicado la teoría, opuesta a la de la comunicación, en el largo debate que iniciara, en España, Vicente Aleixandre 3. "El poeta -dice Valente- no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador ..." "El acto de su expresión es el acto de su conocimiento" 4.

La relectura y reescritura, que hace Gamoneda, primero con la publicación de Edad (poesía reunida del 47 al 86) y más recientemente, con Sólo Luz (Antología personal hasta 1998), nos habla de esa intención: "Conlleva una experiencia apasionante de diálogo entre las diversas etapas de un mismo poeta...y simultáneamente, [subyace] esa comunidad misteriosa (...) [que] nos permite leerlo todo como un solo texto..5 " Esa "comunidad misteriosa" se puede vislumbrar, formalmente, en la autocita intertextual, en que unos y otros poemas se tejen con símbolos emblemáticos, imágenes irracionales e ideas de un existencialismo escéptico. Valga como uno de los ejemplos de este proceso, el primer poema de la III parte, con el título Pueblo, de Sublevación Inmóvil, que concluye así: "Hace un momento estaba/ pensando en la belleza./ He aquí la tierra construida,/ silencio edificado, corazones/ amontonados por el amor.//(Hay que pensar en esta/ comunal, fuerte belleza)" 6 Ese "hace un momento estaba..." alude a las otras partes anteriores, donde la preocupación por el logro de la belleza adquiere la forma de una exploración en los límites del dolor. En esa dirección apunta la figura de Prometeo en la frontera, dos sonetos que inician el libro continuando la imagen del dios maniatado del anterior y evocándonos los ecos de esa figura del poeta que en Rimbaud era el que "verdaderamente roba el fuego". La belleza terrible de Rilke en las Elegías..., se entremezcla con esto y nos anuncia esa exigencia de Rimbaud por nombrar lo innombrable, experiencia que lo lleva a decir: "Escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable", y luego "¡Ya no puedo hablar!" (Una temporada en el Infierno). Experiencia última que lleva al poeta francés, en 1875, a iniciar su camino hacia Abisinia. Experiencia que a nuestra Alejandra Pizarnik, en otro infierno, la llevó a decir: "Palabra por palabra yo escribo la noche"7.

También, deberíamos detenernos en las poquísimas citas que sirven de epígrafe a algunos libros. En este caso, el cuerpo tercero de Sublevación Inmóvil, hospeda una frase de André Malraux : "Ir del signo a la cosa significada, es profundizar en el mundo". La cita antecede al poema Pueblo y su contigüidad señala la dirección del discurso que nos llevará a estos versos: "Oir el corazón/ en un silencio nuevo,/advertir el destino/ donde estaba el deseo.// Oh verdadero amor,/ qué sensación de tiempo/ poseído, pensar/ en el mundo y en ti/ en un sólo pensamiento". Así comienza Exentos I (1959- 1960) que significativamente cierra con este otro poema: "Yo me callo, yo espero/ hasta que mi pasión/ y mi poesía y mi esperanza/ sean como la que anda por la calle;/ hasta que pueda ver con los ojos cerrados/ el dolor que ya veo con los ojos abiertos".

En este trayecto del proceso creativo de Gamoneda, de 1947 a 1960, así como en su relectura posterior en 1987 (Edad) y su continuación con Sólo Luz , va componiéndose el relato de la muerte. André Malraux, por otro lado, es parte de la educación sentimental de toda una España, que crece durante la guerra. Esa España de provincia que Gamoneda evocará, en su libro más autobiográfico, Lápidas: "Desde los balcones, sobre el portal oscuro, yo miraba con el rostro pegado a las barras frías; oculto tras las begonias, espiaba el movimiento de hombres cenceños..." La aparición de la madre, "con los ojos muy abiertos", cierra el balcón a esa visión de los mineros en la calle, visión infernal de la verdad a la que sólo se responde con la señal del silencio. También, desde la distancia doble del balcón y de los años, dirá: "Eran días atravesados por los símbolos".

Estas cifras que arden en los ojos -tal como las define su autor- entraman existencia a escritura y crean un territorio, donde la cita : "Ir del signo a la cosa significada..." no es, en Gamoneda, una afirmación de las poéticas sociales, de las cuales fue uno de los primeros críticos. La diferencia con los poetas del grupo de Barcelona, del cincuenta, también críticos de la poesía social, consistiría en lo que llamaré ethos de clase: una pertenencia al mundo del trabajo y del campesinado, frente al ethos que Jaime Gil de Biedma señalará como "resentimiento/ contra la clase en que nací".

En el poema Malos Recuerdos de Blues castellano, con un epígrafe de Marx sobre la vergüenza como sentimiento revolucionario, Gamoneda recuerda dos episodios crueles de los doce y quince años, respectivamente. El poema concluye con estos versos: "Mi vergüenza es tan grande como mi cuerpo,/ pero aunque tuviese el tamaño de la tierra/ no podría volver..".La realidad irreversible debe ser asumida para anular la mala fe sartreana. El mismo tema vuelve a resonar años después, con Descripción de la mentira, en estos mágnificos versículos: La vergüenza es la paz. Yo acudiré con mi vergüenza.// Pasan los cuerpos hacia la tortura y otros son ágiles en las posturas del amor, pero la sabiduría aumenta en cálices más profundos,/¿Qué harías tú si tu memoria estuviera llena de olvido? Todas las cosas son transparentes: cesan las escrituras y cae la lluvia dentro de los ojos.// Nuestros labios envejecieron en palabras incomprensibles.

Ese camino de improbable regreso, del signo a la cosa significada, se ha convertido paradójicamente, en una exploración de los límites de la palabra y su consiguiente problema: su referencia. En unidad contradictoria que no busca solución, la mirada de Gamoneda se sostiene inmutable como un nudo, como el abrazo de Orfeo, el abrazo del vacío. La relación con la realidad se desplaza de la representación referencial del realismo, a una suerte de imposición directa, donde el espacio se vuelve tiempo, queriendo vencer esa última alienación del hombre . Dirá: "Espacio siempre frente al tiempo. No/ hay mayor lentitud que esa paciencia/ que eterniza los labios, endurece/ las túnicas, habita en la mirada/ de la desolación..."8 Este es el tema del arte y la naturaleza tan extensamente "mirado" por Gamoneda en su poesía. La vieja idea del ars longa, vita brevis recobra su valor existencial en el discurso de la totalidad intangible. La música, la escultura, la pintura se dan cita, aquí y ahora, desplegando la emoción de una belleza sin esperanza y abren campos de pensamiento que no parecen tener horizonte inmediato, sino por la energía del deseo y por la búsqueda de un dios que ha abandonado el mundo del hombre, un deus absconditus. Ese que en el primer libro hacía decir, en uno de los sonetos: "Es la boca de Dios. Estremecida,/ en la vieja pasión de los desiertos..." Y luego, en otro del mismo libro: "Es silencioso Dios. Yo no..."

El arte, la presencia de la obra de arte, aparece, como el otro silencio complementario de la palabra, desde la pintura rupestre de Altamira, hasta la música de Bartok y la tauromaquia de Juan Barjola.

En un reportaje que le hace el poeta Juan Carlos Suñén 9, Gamoneda dice: "quiero ser un poeta provinciano. Por la simple razón de que, en la provincia, aún puede preservarse algún silencio, alguna soledad; circunstancias existenciales que, para mí, resultan necesarias, si de escribir se trata, para entrar en la única pasión que de verdad me importa: la de la hoja en blanco".

Las circunstancias existenciales señaladas, silencio y soledad de las provincias, se convierten por obra de maduración y fermentación, en una ética que anida en la doble gestualidad del lenguaje: esa manera especial del símbolo de esconder y al mismo tiempo dejar que la cosa, lo real, hable con su pesada mano. Recordemos a Paul Celan: "decir verdad, es decir oscuridad". De ahí, que el "Yo me callo" de Gamoneda, no sea mudez sino el sentimiento de que "solo es legible el libro de lo incierto" 10 y, por lo tanto, queda el silencio especial de los escépticos, el que incomoda y desacomoda ante su signo. El "ni esto ni aquello" de Pirrón.

En la última poesía de Gamoneda, encuentro esa suspensión del juicio, una epoché sartreana también. Pero hay algo más que escepticismo. Es una actitud ética movilizadora de la conciencia, que se abre a la contemplación, como recurso ante la imposición de los límites del lenguaje y de la vida misma. Cerca a estas ideas estaría Simoine Weil, la obrera de Renault, cuya cita es el umbral de Blues Castellano11. En ese mismo libro, Blues..., está ese poema, Sabor a Legumbres, que me recuerda el mundo de Weil, cuando ella dice que "el gran dolor del hombre, que comienza ya en su infancia y que prosigue hasta su muerte, lo constituye el hecho de que mirar y comer son dos operaciones diferentes. La beatitud eterna es un estado en el que mirar es comer". Ella acudía a una imagen parecida cuando definía a la belleza: "una fruta que se mira sin alargar la mano". La fruición de la belleza es una acto de atención y es un fin en sí mismo. Por eso se impone la distancia del largo del brazo, esa distancia de la que está dotado el "narrador", cuando en su relato hacia la muerte sentimos que él ya viene de lejos, como Orfeo venía de los infiernos.

En un poema del libro que cierra la antología Sólo Luz, Gamoneda me hace sentir esto mismo. Ese narrador/poeta dice desde su sed y su lejanía: "no hay agua en ti. Todas las fuentes manan en otra edad/ y te enloquece la pureza de la copa vacía"12

Cuando yo era chico, del lejano e ignorado México, habían traído, a mi casa, unas vainas con semillas. La sepultura fue olvidada hasta que descubrimos, donde nada había, una planta con flor oscura de intenso rojo, que llaman sensitiva (la mimosa púdica de los botánicos): Nos explicaron que la planta cierra sus hojas al tacto impertinente. Por supuesto, que hubo más de uno que probó la certeza de aquel nombre y su virtud mecánica. Muchos años después, volví a encontrar esta planta, pero esta vez, en dos libros, uno de Alfonso Reyes, metaforizando la lectura de un misterio que se nos escapa. El otro libro es el de Juan L Ortiz cuando nos advierte: "No olvidéis que la poesía/ si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,/ es asímismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin..13" Ahora, ya no es la mención directa de la planta lo que convoca mi recuerdo, sino la pureza de la copa vacía, esa intemperie sin fin, que Antonio Gamoneda me ha ido contando. He viajado a través de su palabra, buscando mis propias experiencias y he terminado por encontrar las sombras y fulgores de las suyas. Entre sus páginas, el mundo, que ya no volverá a ser el mismo, se ha convertido en la ineludible sensitiva.

Notas
1. Mallarmé, en su conocida carta a Verlaine, confiesa su deseo de escribir el Libro, el libro absoluto que fuera a la vez reflejo e imagen, original y copia, expresión y fundamento del mundo. Esto lo lleva a su Igitur y al cierre de la experiencia en Un Golpe de Dados
2. Ortiz, Juan L.: Obra Completa, Univ. Nac del Litoral, Santa Fe, 1996. El texto es de El Alba Sube...1933-1936, poema Ráfaga del vacío, pág.204.
3. El tema polémico de la poesía como comunicación o conocimiento dividió a las dos generaciones de postguerra: mientras que en 1952, en la edición de Ribes, varios autores coincidían con la ya famosa definición aleixandrina de la poesía como comunicación, otros autores rechazaron la de Bousoño, defendida en su Teoría de la expresión poética, en donde se presentaba la poesía como comunicación . Frente a esta teoría reaccionaron Barral, Biedma y Valente.
4. Valente, José Angel: Las Palabras de la Tribu, Barcelona, 1994
5. Casado, Miguel, en el Prólogo a la edición de Edad, Madrid, Cátedra, 1997.
6. Estos dos versos últimos, aquí entre paréntesis, fueron quitados de la edición posteriorde Sólo luz
7. Linterna Sorda de Extracción de la piedra de la locura, de 1968.
8. Edad, op. cit., pág.231
9. En Hablar/Falar de Poesía, Núm.1, 1997, pág 14 y 15.
10. Edad, op. cit., pág 281
11. "la desgracia de los otros entró en mi carne" Simoine Weil
12. Sólo Luz, pág. 169
13. Op. Cit, Ah, mis amigos, habláis de rimas...., pág. 534

Adiós

Esta es la tierra, donde el sufrimiento
es la medida de los hombres. Dan
pena los condes con su fiel faisán
y los cobardes con su fiel lamento.
La belleza nos sirve de tormento
y la injusticia nos concede el pan.
Un día brindaréis por los que habrán
convertido el dolor en fundamento.
Los que vivimos para dar alcance
a tan inmensa luz que hoy no podría
un dios mirarla sin quedarse ciego,
aún tendremos que agotar el lance:
arrojar al silencio la agonía
como quien tira el corazón al fuego.

Blues De La Casa

En mi casa están vacías las paredes
y yo sufro mirando la cal fría.
Mi casa tiene puertas y ventanas:
no puedo soportar tanto agujero.
Aquí vive mi madre con sus lentes.
Aquí está mi mujer con sus cabellos.
Aquí viven mis hijas con sus ojos.
¿Por qué sufro mirando las paredes?
El mundo es grande. Dentro de una casa
no cabrá nunca. El mundo es grande.
Dentro de una casa —el mundo es grande-
no es bueno que haya tanto sufrimiento.

Suciedad del destino

La mitad está hendida por un lamento; la mitad habla sobre las heridas. Aquí la muerte halla su forma en todos los rostros. ¿Quién viene dando gritos por entre calles blancas? ¿Quién anuncia el verano con campanas horribles? Mi corazón escucha a las hormigas; mi corazón escucha la actividad del gran muerto en su eternidad ensangrentada, mientras entra la sombra en los espejos y los mendigos se ejercitan en la delación. La crueldad se enciende en las bujías y arden los párpados de los últimos durmientes. En otra página, altos, frenéticos escribas hacen las leyes de los derrotados. Y vienen días infecundos, láminas sin honor, horas cansadas. Vierten acónito sobre la lengua que saludaba a los crepúsculos y, en este punto, arden banderas entre laureles. Desde este día las ciudades están marcadas con las sentencias de los grandes perjuros. En las aguas más lentas, la suciedad se extiende y esta sustancia entra en el destino.

La enemistad crece en nosotros y la esperanza cohabita con el desprecio. La cobardía es nuestra patria más frecuente, pero ¿quién es, al fin, el verdadero muerto? Su belleza está entregada a los insectos, mas sobrevive entre torrentes. Alimentado en el hastío, alimentado por una flor infecciosa, él es esbelto en la injusticia. Ahora duerme y, de sus labios, oigo el gemido que te nombra, España.

Eran días atravesados por los símbolos. Tuve un cordero negro. He olvidado su mirada y su nombre.

Al confluir cerca de mi casa, las sebes definían sendas que, entrecruzándose sin conducir a ninguna parte, cerraban minúsculos pradeños a los que yo acudía con mi cordero. Jugaba a extraviarme en el pequeño laberinto, pero sólo hasta que el silencio hacía brotar el temor como una gusanera dentro de mi vientre. Sucedía una y otra vez; yo sabía que el miedo iba a entrar en mí, pero yo iba a las praderas.

Finalmente, el cordero fue enviado a la carnicería, y yo aprendí que quienes me amaban también podían decidir sobre la administración de la muerte.