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Carlota Caulfield

Lo cubano en la poesía de Carlota Caulfield: una poética en busca de su autora

Jesús J. Barquet

De la poesía de Carlota Caulfield (La Habana, n.1953; actualmente reside en Oakland, California) se ha hablado en sentido general relacionándola con la posmodernidad, la relación deseo-cuerpo-escritura, el budismo Zen, el intimismo y, basándose en una parte altamente referencial de su obra dedicada a la recuperación arqueológico-poética de lo femenino, se la ha vinculado con ciertas tendencias de la crítica y creación feministas contemporáneas. Sobre este último vínculo señala Librada Hernández, a propósito de Oscuridad divina (1985. 2da. ed., Madrid: Betania, 1987) de Caulfield, lo siguiente:

este poemario responde a una preocupación global por la mujer y por lo que a ella concierne que se une a toda una veta de jóvenes poetas que crean / inventan / resucitan la historia de lo femenino conscientes de un pasado agobiador en tanto que las ha consignado a segunda plana. Ante un presente que superficialmente toca el tema de lo femenino en nuestra cultura, estas poetas se concentran en explorar el pasado mitológico como una posibilidad viable para la sobrevivencia y para la afirmación de lo femenino dentro del mundo contemporáneo. No es casual que la versión de lo femenino ancestral de la poeta Caulfield coincida con el examen feminista que hace la artista Buffie Johnson en Lady of the Beasts: Ancient Images of the Goddess, en el cual se interpreta lo ancestral como femenino.

Otra parte de la obra de Caulfield [Fanaím (San Francisco: El Gato Tuerto, 1984), A veces me llamo infancia (Miami: Solar, 1985), 34th Street and Other Poems (San Francisco: Eboli Series Poetry, 1987) y El tiempo es una mujer que espera (Madrid: Torremozas, 1986)] resulta muchísimo menos referencial y presenta casi invariablemente un "yo" femenino confesional que comparte con la autora numerosos elementos autobiográficos, particularmente los referidos a su residencia en varias ciudades del mundo: La Habana, Zürich, Nueva York, San Francisco y Nueva Orleans. Sin embargo, han resultado de mayor atracción para los críticos o han sido más recurrentes en Caulfield, aquellos libros y poemas suyos deliberadamente invadidos de intertextualidad en que su propia voz parece querer desdoblarse - cuando no perderse - en un laberinto referencial ya proféticamente anunciado desde su primer poemario, Fanaím: "Me he construido un laberinto sin Minotauro, / sin los planos de Dédalo, / sin Ariadna" (24). El "yo" autorial se revela solitario en dicha construcción. Teseo es sólo el objeto de su deseo o "pasión" (es decir, el amor es la causa motriz de su poética), ya que la compañía de Teseo aparece dudosa desde su referencia mítica (recordemos que Teseo abandonó a Ariadna tras salir del laberinto): "Sola encontré el camino / que me hizo amarte, / Teseo", afirma Caulfield en Fanaím (24). Su asunción como poetisa nace así marcada por la soledad, como repite más tarde en su segundo poemario, A veces me llamo infancia:

Y miré hacia atrás contenta
de estar lejos de todo
engrandeciendo los recuerdos
convertida en poeta.

Y estaba allí sola pensando
allí sola me quedaré. (12)

Por otra parte, no parece animar a la voz autorial ninguna intención de abandonar su laberinto: su estancia allí no está amenazada por ningún Minotauro ("el Minotauro duerme su siesta", asegura), más bien está admirada la autora ante el descubrimiento de las infinitas posibilidades de su construcción y comprende, además, que en ese espacio creado por su imaginación ella puede ser todos los personajes: "Soy al parecer Dédalo", "soy el Minotauro" (Fanaím 24). Como Proteo, la poetisa descubre que puede metamorfosearse a voluntad, lo cual ocurrirá mucho más explícita y recurrentemente en su obra posterior.

En este ensayo sobra la poesía de Caulfield me interesa proponer un acercamiento más particular a la misma, hecho a la luz de la poesía cubana del exilio - corpus en el cual su poesía, en primera instancia, se inserta -, y desentrañar desde allí su declarada voluntad de laberinto y metamorfosis (ya sea por desdoblamiento, enmascaramiento, malabarismo, rescate, consciente sublimación o escapismo) que tanta incomprensión despierta entre muchos de sus compatriotas, como ocurrió en sus respectivos momentos con la poesía de Julián del Casal y José Lezama Lima. La dualidad referencial/confesional que está en la matriz de su poética se expresa claramente en estos versos de su Libro de los XXXIX escalones (San Francisco: Eboli, 1995): "Gozo de trajes alusivos y de nueve meses simbólicos / entre el espacio poético y los dibujos interiores" (XXXIV). Un estudio posterior de su poética debería conducirnos, entonces, a revelar la unidad intrínseca de estas dos vertientes, siguiendo así la propia sugerencia de la autora de que, aunque "todo texto es dueño de su propia red", "todo es uno" (Libro XXXIX), es decir, una es su voz aunque se emita desde tres planos sólo aparentemente diferentes: "temporal o cultural, existencial, y sentimental o amoroso", afirma Satué (166).

Su obra más intimista, de tono confesional, donde asistimos al desnudamiento de la identidad femenina, puede fácilmente agruparse junto a la de otras cubanas en exilio tales como Magali Alabau y Juana Rosa Pita, a cuyas obras respectivas Caulfield ha dedicado dos artículos. Su intención mitificante aparece también en Pita y Alabau. El pesimismo y la sensación de pérdida afines al desarraigo interior provocado por "la oscuridad de mi exilio" (El tiempo 65) están siempre presentes en los desplazamientos de la voz autorial, como se aprecia en el poema "San Francisco" de El tiempo es una mujer que espera:

Me quedo con la desesperanza cosida al alma,
en medio de una avalancha de emociones dispersas
que no tienen cabida en el mar que me circunda. . . .
Una ciudad toma dimensión real ante mí
surgida de mi sentimiento
de permanente pérdida. (46)

Muchos de sus temas (la función de la memoria, la condición del exiliado y el relato de su existir dentro de la moderna urbe cosmopolita, entre otros) pueden rastrearse en muchos poetas cubanos en exilio, tales como Rafael Bordao, Rita Geada, Uva de Aragón Clavijo, José Kozer, Rafael Román Martel y Reinaldo García Ramos. La presentación de la ciudad de Nueva York que realiza Caulfield resulta, sin embargo, mucho menos caótica que la de Alabau y Bordao por cuanto uno de los sustentos de su poética es un cosmopolitismo a ultranza que puede ser fácilmente identificable en las grandes urbes occidentales actuales. La diversidad cultural y social urbana no constituye para Caulfield un caos sino un armonioso abanico de múltiples sensaciones donde esta cubana exiliada se siente como en casa:

Thirty-Fourth Street. The smell of feta.
A short of brandy yesterday with the Galicians,
The call of Jose and Stavros
In the early summer air.
Thirty-Fourth Street in the Greek quarter,
Boxed in, 15 minutes from Babel.
And let's add: 31-52, where I live. (34th Street 18)

No es, pues, esta faceta de su obra la que resulta excéntrica dentro de la poesía cubana en el exilio, sino su deliberada e intelectualizada construcción de laberintos referenciales y sus incesantes metamorfosis, sus - como dice en el poema XXXI de su Libro - "prodigios" de malabarista solitaria. Estos malabarismos no han sido nunca ajenos a la poesía cubana: pensemos en los exotismos (acusados de escapistas o herméticos por cierta crítica) de Julián del Casal y José Lezama Lima, y, en el exilio posrevolucionario, Hemos llegado a Ilión de Alabau, e Infancia de pan nuestro y Viajes de Penélope de Pita. Pero los lectores cubanos hemos aprendido a descubrir en las referencias cultas y foráneas de nuestros autores una proyección peculiar de la circunstancia o condición cubana, proyección que constituye, en muchos casos, una semantización consciente y además explícita en el texto. A propósito de esto, escribí sobre Viajes de Penélope de Pita, en el ensayo anterior, lo siguiente:

Mediante el mito de Penélope y Ulises, Pita revela en las estructuras sicoemocionales del cubano exiliado el reflejo de un comportamiento arquetípico universal que lo lleva a repetir, partiendo de sus específicas circunstancias históricas y geográficas, motivos clásicos como el viaje, el paraíso perdido y el eterno retorno… presentes no sólo en el poemario de Pita sino también en gran parte del discurso cubano del exilio.

Esta universalidad lograda a través de referencias foráneas no es exclusiva de la poesía. El teatro cubano desde la segunda mitad del siglo XIX ha utilizado frecuentemente, por una u otra causa y con uno u otro propósito, dicho procedimiento: Abdala de José Martí, Baltasar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Electra Garrigó de Virgilio Piñera y Los siete contra Tebas de Antón Arrufat exhiben dicho efecto universalizador-particularizador del referente culto extranjero. El carácter excéntrico de Caulfield no sería tal, entonces, si la insertamos en dicha tradición de la literatura cubana y si, consecuentemente, coincidimos con Angel Cuadra en que lo cubano en la poesía del exilio se encuentra en la evocación del objeto Isla "a veces manifestado en forma directa, a veces en forma refleja, por la comunicación metafórica o alegórica, en la presentación de mundos similares y referentes".

La condición refleja de los mundos y personajes (re)creados por Caulfield sería, pues, el aspecto de cubanidad a desentrañar en su poética. Sus (re)creaciones bien pudieran explicarse a partir de - como se percibe en el fragmento de su poema "San Francisco", antes citado - su necesidad de generar realidades poéticas allí donde sólo hay una "permanente pérdida" existencial producto del desarraigo del destierro, es decir, donde existe una total desintegración del objeto Isla. Pero algunos compatriotas presienten que su poesía referencial carece de dicha condición refleja y señalan que el gran peligro de sus malabarismos poéticos es el vaciamiento, por exceso intertextual, de la propia voz de la autora, quien, si bien contrarresta esto parcialmente al alternar sus poemarios referenciales con los confesionales, parece - según algunos - no ofrecer en aquéllos una semantización suficientemente identificativa de lo cubano. No creo tener la respuesta a esta polémica a sotto voce sobre su obra, pero tampoco debemos los críticos exigirle al poeta la proyección evidente de una representatividad colectiva o nacional. En el caso en que ésta no se revele de manera inmediata - como parece ser el caso de la poesía de Caulfield -, quizás nuestra labor sea desentrañar los posibles mecanismos que podrían producir esta representatividad que algunos consideran necesaria por aquello de que, en las culturas hispanoamericanas, "la Identidad se ha impuesto con un signo ideológico positivo: remite al derecho de cada nación o cultura a preservar y desarrollar los valores autóctonos para contribuir con ellos - y acceder con ellos - al fondo común de la cultura universal." Preocupado por el tema de lo cubano y evitando el peligro que implica "desterritorializar el análisis de la cultura", no debe, sin embargo, el crítico caer en otro peligro tal vez peor: "inmovilizar" - al aplicar esquemáticamente criterios apriorísticos - la cultura que estudia (Fornet 16).

La crítica española María Jesús Mayans Natal, por su parte, parece preferir esta desidentidad cubana de la poesía referencial de Caulfield y explica sus supuestas virtudes de la siguiente forma:

Precisamente, la lírica aprehensión de elementos integrantes de la diversidad de culturas a las que ha sido expuesta, marca la obra de la autora con el signo de poeta de la nueva generación, de la que, más allá de la poética del escepticismo, del desengaño y del dolor, busca captar la esencia de lo disonante en la significativa reconciliación de la experiencia del vivir.

Termina Mayans Natal insertando a Caulfield en un modelo del arte posmoderno que tiene como principio "la imposibilidad de seguir oscilando en las lindes de la identidad y de la desemejanza pretendiendo convenir la disimilitud en praxis."

Aunque resulte interesante la propuesta de Mayans Natal, no creo que dos de sus presupuestos (la conexión entre escepticismo-desengaño-dolor y la fidelidad a una cultura en particular, y el divorcio entre identidad y universalidad) sean aplicables a la cultura cubana anterior a la obra de Caulfield. Escrita (y publicada) en español dentro de un país de habla mayormente inglesa y, a pesar de sus experimentos electrónicos, ajena a los grandes mecanismos de difusión occidentales, la poesía de Caulfield no puede - aunque quiera - responder a unas expectativas que no le corresponden, es decir, culturalmente hablando no está en el centro de la aldea global en que la autora, por otra parte, sí vive. Mayans Natal parece olvidar también este aspecto en su lectura de Caulfield, quien, en cambio, sí parece intuir los peligrosos caminos por los que la ha llevado su poesía referencial pues hay en su Libro, dedicado a la pintora surrealista hispano-mexicana Remedios Varo, un poema que oblicuamente apunta a su excéntrica, incomprendida y solitaria posición dentro de la poesía cubana actual. En este libro lleno de referencias culturales foráneas y propuesto como un comentario poético a diversas pinturas de Varo - las cuales le convendría conocer al lector para su cabal disfrute del libro y que se ofrecen íntegramente sólo en la versión electrónica del mismo -, destaca por su significación dentro de la poética de Caulfield el poema XXXI:

Llegó la huida y nos confundieron con los emigrantes
en el trasmundo de mi exilio sin reino:
yo, como la malabarista, he hecho prodigios
ante una multitud insensible a mi acto de vuelo y
a mis inscripciones del "centro en el triángulo del centro.

Por una parte, este poema se propone como un comentario al cuadro "El malabarista" de Varo (de paso glosa a otro suyo, "La huida") y se hace eco de una inscripción alquímica ("centro en el triángulo del centro") que se hallaba en una puerta hermética de la casa de un rosacruz italiano, según la nota explicativa de la propia autora. Por otra parte, ha sabido la autora semantizar su poema referencial en función de su condición de exiliada ("huida", "emigrantes", "exilio") pero marcando su irrenunciable individualidad, la cual no debe ser borrada por la percepción del conjunto: "nos confundieron", "mi exilio sin reino". Más que un gesto político, su acto de huida y su creación tienen connotaciones infinitas: "acto de vuelo" y "prodigios" que la "multitud insensible" no comprende. Su exilio no implica un reino conocido (la Isla abandonada o el nuevo espacio adquirido): es el "trasmundo" de un exilio "sin reino". Pero, desafortunadamente, la mayoría de los poemas referenciales de Caulfield no ha optado por la rica ambigüedad semántica poéticamente explícita del aquí citado.

Entre los elementos que componen su poesía referencial se encuentran los siguientes:

1) mitologismos de las más diversas culturas,
2) nombres extranjeros: países, ciudades, calles, cafés, personajes de la cultura o de la (intra)historia,
3) desplazamientos tempoespaciales culturalmente legitimizados,
4) lenguas extranjeras (europeas fundamentalmente),
5) títulos intertextuales,
6) esoterismos y alusiones a la Alquimia, la Cábala y el budismo Zen, y
7) glosarios, citas literarias, notas cultas o explicativas al inicio o al final del poema.

Sus libros Oscuridad divina, A las puertas del papel, con amoroso fuego (Madrid: Torremozas, 1996) y Libro de los XXXIX escalones exhiben, como conjunto, la mayor concentración de estos elementos referenciales, los cuales pueden también detectarse en sus poemarios mayormente confesionales. A continuación dos breves ejemplos de esta poesía referencial:

(FORTUNA)

El emperador te cuida
El jugador te hace ruleta
Yo miro la décima carta
De la Arcana Mayor del Tarot

Abro a Virgilio
Y miro al azar la Biblia (Oscuridad 47)

y

(CARTA DE MARIA SAVORGNAN A PIETRO BEMBO, ESCRITA ALREDEDOR DE 1500)

Quiero una palabrita de tu mano. Me has dicho que ardes y yo te digo que ardo e non so che arder più si posi. (A las puertas 22)

No resulta difícil detectar en esta parte de su obra el desdoblamiento que la autora realiza de sí misma a través de todas las referencias. Como en su poesía confesional, su condición de exiliada, de amante, de mujer y de poetisa resulta siempre protagonista. Su condición de cubana resulta, sin embargo, menos obvia, quizás por ser también más desgarrada, como apunta en una nota confesional ("llave") al poema referencial XI de su Libro:

XI: "Caravana", 1955 (Oleo sobre masonite). Vuelta a la semilla, recordar, ver la infancia, verme y querer ser siempre la niña de pocos años que fui, al lado de mi madre y de mi padre, en aquellos días felices de La Habana, entre mar y puertas, y miedos a la oscuridad, y sonambulismos.

Resulta saludable que sus dos libros más recientes, Libro de los XXXIX escalones y A las puertas del papel, con amoroso fuego, comiencen ya a combinar ambas facetas de su poética y nos ayuden así a desentrañar su dualidad, pero resulta curioso que, al convertir Caulfield su voz confesional en paratexto del poema XI del Libro, la desplace a la periferia del poema, el cual entre referencias abstractas o intelectuales reza así:

La niñez es una caravana sin eje:
en el medio del cero
la semilla de mostaza camina a paso lento.
Mi proceso de iniciación fue
un peregrinaje a la memoria.

Pero no ocurre igual siempre: el poema confesional "Texturas enviadas a T. vía e-mail" resulta central en A las puertas, libro que incluye, por primera vez, entre sus referencias cultas a "Tres lindas cubanas".

Un aparte final merece el siguiente poema referencial de explícita ambigüedad semántica:

(EXILIOS: CARTA INEDITA DE NORA)

Mi exilio está tejido en la tierra de Kirche Flüntern desde 1951: soy católica y qué más da que me llame Nora Barnacle si trabajo en el Finn's Hotel de Leinster Street Dublin y Jim debía haberse dedicado al canto y no a la escritura porque la música hay qué diferencia esas páginas tan raras y los escritores qué gente qué gente en qué Planeta me muevo Jim si hubiera querido tener cartas eróticas ese verano que me sentí tan sola y tú las escribiste cuando lo necesitabas tú Trieste París o Zürich todas la misma cosa tan provincianas que no entienden el irlandés ni el español que hablo. (A las puertas 43)

Tuve la suerte de revisar el manuscrito original de este poema y pude constatar dos significativas diferencias con su versión final en libro: el título original no incluía la palabra "exilios" y el final sólo decía "el irlandés que hablo". Se han añadido después los términos "exilios" y "el español" en que principalmente se expresa Caulfield, es decir, dos semas de su identidad. Tras un largo recorrido, parece que su poética comienza a estar consciente de su dualidad y está haciendo confluir ambas vertientes. Bajo la vasta summa intelectual de sus sugestivas referencias intertextuales parece aún latir, a veces periférica, la niña cubana "de pocos años" que alguna vez fue Carlota Caulfield. Afortunadamente su poética ya ha salido a buscarla.

Ensayo tomado del libro: Escrituras poéticas de una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield (La Habana: Unión, 1999. Premio "Lourdes Casal" de Crítica Literaria, 1998).

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