Tablada se refiere, sobre todo, a las estampas pornográficas del ukiyo-e, donde los órganos sexuales masculinos están hipertrofiados y los rostros expresan la tensión extática del acto sexual, pero desprovistos de erotismo. Esta crudeza expresiva no podía dejar indiferentes a los pintores y poetas occidentales que se enfrentaban a la pudorosa moralidad judeo-cristiana. El arte japonés no solo cumplía con la necesaria cuota de exotismo sino también de transgresión moral que los nuevos tiempos venían solicitando.

En efecto, el ukiyo-e (ukiyo= mundo flotante, e= pintura) fue un arte irreverente, nacido al calor de la nueva burguesía mercantil - llamada choonin - que comenzaba a perfilarse al margen de la aristocracia y de la casta samurai a mediados del siglo XVII. Por ese entonces - en el llamado período Tokugawa- el Japón vivía bajo el régimen militar del Sogún - figura de poder que había desplazado al emperador y a la corte a una simple función decorativa. El budismo y el confucianismo - heredados de China y sincretizados con la religión nativa, el Shinto- fueron la base ético-religiosa de la clase gobernante y de los samurais que las servían. A diferencia de estas últimas, la clase choonin no estaba supeditada a los rigores morales propios del confucianismo, que imponían frugalidad y estricto decoro en las costumbres, pudiendo relajarse en la vida mundana - en el llamado mundo flotante -, en la diversión nocturna y en los placeres de la carne - donde la figura de la geisha había adquirido un papel fundamental dentro de la nueva sensibilidad "decadente" de los comerciantes ricos. Grabadores como Moronobu, Utamaro, Hokusai e Hiroshige llevaron esta técnica xilográfica a su máxima perfección a partir de carteles para teatros, restaurantes y casas de geishas. Se entiende, entonces, que en un comienzo dichos trabajos no fueran considerados artísticos dentro de la refinada sociedad japonesa, dado el carácter vulgar y efímero de los mismos. Resulta paradójico que el ukiyo-e haya sido reconocido antes en Europa - Van Gogh llegó a copiar al óleo algunos grabados de Hiroshige - que en su país de origen. Sin embargo, no es extraño: la mirada de los artistas europeos buscaba, por ese entonces, nuevas maneras de representar la realidad, maneras que escaparan de los anquilosados cánones neoclásicos o realistas y que encarnaran el sentido de la modernidad. Las formas de lo moderno fueron, en gran medida, recicladas del arte primitivo europeo y de las culturas periféricas, no supeditadas a las directrices racionalistas del Occidente ilustrado. El ukiyo-e cubría las expectativas de otredad y de novedad temática que los artistas europeos anhelaban.

En 1919 Tablada publica el libro de haikú Un día…, en 1920 aparece el libro de poesía ideogramática Li-Po y otros poemas y El jarro de flores en 1922. Con estos libros Tablada introduce el haikú en nuestra lengua y rescata la imagen - como lo ha señalado Paz - de las retóricas argumentales al uso, como las del modernismo. En ese sentido, el mexicano se adelanta o participa paralelamente en las innovaciones de la vanguardia y su concomitante sustantivación de la imagen poética. Participa de la estética del fragmento, de lo discontinuo, de lo calidoscópico y prismático. En Un día…, cada haikú va acompañado por un dibujo de su propia mano, articulando poesía e imagen visual - inspirado en las pinturas japonesas - dentro de un mismo plano expresivo. Veamos algunos ejemplos:

Tierno saúz
casi oro, casi ámbar,
casi luz…

El "casi", que Tablada repite tres veces, sustantiva la ternura, la condición de temprano desarrollo, de estar aún en proceso de algo: haciéndose. Casi nada se dice del árbol, sin embargo, son suficientes esos tres atributos - oro, ámbar, luz - para construir su presencia, una presencia que se impone por sutileza y por transparencia. Hay una sensación de ingravidez en el poema que recuerda ciertas pinturas sumi-e donde lo único que pesa es el vacío, la bruma que todo lo envuelve. Sin embargo, Tablada no respeta la métrica original de 17 sílabas en casi ninguno de sus haikús, no lo cree necesario, ya que se trata de una recreación del espíritu y no de las formas específicas de la métrica japonesa. De hecho, agrega un elemento también ausente en el haikú japonés: el título:

LA PAJARERA

Distintos cantos a la vez;
la pajarera musical
es una torre de Babel.

Como señala Atsuko Tanabe, se trata de un haikú con temática bíblica que sólo un occidental podría escribir. Además, habrá que agregar que las reiteraciones de palabras - "pajarera" aparece dos veces - como también sucede en el poema del saúz, no están bien vistas en la estética hipercondensada del haikú - y, en general, de todo el arte japonés. Tablada, en ese sentido, sigue siendo un poeta muy "español", a veces demasiado explicativo, como también se ejemplifica con este poema:

PAVO REAL

Pavo real, largo fulgor,
por el gallinero demócrata
pasas como procesión…

El contrapunto humorístico funciona: realeza y democracia encarnan respectivamente en el pavo y en las gallinas. Recordemos que este sesgo humorístico era característico del haikai anterior a Bashoo, pero Tablada le da un giro moderno e indudablemente occidental al género.

MARIPOSA NOCTURNA

Mariposa nocturna
a la niña que lee "María"
tu vuelo pone taciturna…

Aquí se evidencia el elemento temático occidental, concretamente hispanoamericano, al introducir la novela María de Jorge Isaacs como recurso narrativo y, sobre todo, al recurrir a la rima entre el primer y el tercer verso, recurso que en la poesía japonesa se desconoce. Sin embargo, no podemos perder de vista la eficacia del poema en términos de síntesis y de atmósfera: la noche, la niña sola leyendo y la inquietante presencia de la mariposa que, en su cíclico vuelo sobre la luz - que no aparece pero que se intuye entre líneas -, logra despertar un sentimiento de tristeza en la protagonista. No hay nada más que agregar; como en un clásico haikú importa más lo que no se dice y aquello que la atmósfera logra transmitirnos más allá del lenguaje.

El elemento lúdico, humorístico y de gran frescura poética que caracteriza estos haikús de Tablada, reaparece en el célebre poema Un Mono:

El pequeño mono me mira…
¡Quisiera decirme
algo que se le olvida!

"¿No es cierto que sentimos un escalofrío? - comenta Octavio Paz ante este haikú -. Pues en esos tres versos Tablada ha insinuado la posibilidad de que sea el mono quien se reconoce en nosotros y él - y no el hombre - quien recuerda su pasado." Sin embargo - más allá del escalofrío paciano y de las cargas de insinuación que le atribuye a Tablada -, lo que sentimos - y aquello que nos transmite el poeta- es la frescura ingenua de un encuentro de miradas entre el animal y el hombre, y la juguetona humanización del simio realizada por el poeta al fantasear en ese hipotético olvido. No hay metafísica en Tablada, hay una articulada conjunción de estampas inconexas y también una conciente relación musical con los vocablos. "Un mono" es tal vez el poema más recordable de este autor, no por su escalofriante profundidad y su interrogación sobre la condición humana - como así quiere verlo Paz -, sino por su música y su eficacia sintética que remeda o se homologa con los refranes infantiles.

Esa frescura infantil - esa visual frescura infantil - la encontramos también en el haikú titulado "Sandía":

¡Del verano, roja y fría
carcajada,
rebanada
de sandía!