É válido ressaltar que, embora tão intensamente comprometido com uma tradição nativa, os vanguardistas nicaragüenses de maneira alguma cederam ao provincianismo, agindo, muito ao contrário, no sentido de uma verdadeira elevação de sua literatura ao plano contemporâneo e universal. Não cederam sequer à grande força impressa já na passagem do modernismo, com Rubén Darío - a quem carinhosamente chamavam "Amado inimigo" -, enfrentando com bastante autenticidade todos os obstáculos do cenário tanto político quanto literário daquele momento. Esta poderia ter sido, portanto, a grande contribuição de Pablo Antonio Cuadra para a cultura latino-americana. Também poderíamos, um pouco mais à frente, nos anos 40, observar suas ações enquanto diretor fundador de duas importantes publicações: Cuadernos del Taller San Lucas e El pez y la serpiente, sem nos esquecermos de sua atuação inconfundível como diretor do suplemento La prensa literária, do sempre polêmico jornal La prensa.

Contudo, importância ainda mais decisiva teria a própria poesia de Pablo Antonio Cuadra, onde verificamos o melhor registro das perspectivas culturais que defendia para uma nova América Latina. Através de livros como El jaguar y la luna (1959), Tierra que habla (1974), Cantos de Cífar y del mar dulce (1979) e Siete árboles contra el atardecer (1980), elaborou uma poética de singular compreensão de seu próprio tempo, imprimindo-lhe um valor universal, sobretudo no que diz respeito à revalorização do épico. Como bem lembra o crítico italiano Francesco Tentori, "Cuadra é muito variado em suas formas e seus poemas verteram-se em ritmos largos, barrocos, em versículos do tipo bíblico; em estilizações de metros populares ou em formas muito desnudas de expressão condensada". Acerca do tratamento épico de sua poesia, o próprio Cuadra nos fala: "Neruda teve seu Canto general, que é uma épica, não? Cardenal, em meu país, escreveu alguns poemas deste tipo. Há muitos poetas na América Hispânica que tentaram isto. Cada um a seu modo. Também eu descubro minha própria forma de fazê-lo, porque há muito mais liberdade expressiva agora do que nos séculos XVII e XVIII. Havia uma fórmula expressa de abordá-la […], que lhe dava o tom litúrgico. Cometeram um erro. Tínhamos que nos libertar de todas essas tradições." A verdade é que a épica desenvolvida por Pablo Antonio Cuadra atinge uma dimensão maior do que o tratamento dado tanto por Neruda quanto por Cardenal, além do que lhes é superior também no plano ético, sendo inegavelmente um dos mais íntegros intelectuais de nosso tempo. (F. M.)

- Vamos dar início a esta nossa conversa falando sobre o Movimento de Vanguarda, do qual você foi um dos fundadores. Que circunstâncias envolviam a literatura nicaragüense quando do surgimento dos vanguardistas, em 1928? E que relações acaso eram mantidas com outros poetas no restante da América Central?

- Não sei quais são os mecanismos da intuição poética que, em certos momentos geracionais, impõem a rejeição do anterior. Éramos um grupo muito jovem, porém nos uniu, antes de tudo, o obscuro sentimento - que Hermann Hesse evoca em Demian - de que um mundo terminava e outro novo surgia em violento parto. O Modernismo estava esgotado e sentíamo-nos convocados a fundar algo novo e distinto. Não somente a poesia: tudo novo! Nos abrimos a todas as correntes vertiginosas do momento: desde o Surrealismo até Dadá. Porém, esse momento de abertura e cosmopolitismo coincidiu, na Nicarágua, com uma intervenção estrangeira, dos Estados Unidos; com o protesto armado de Sandino e, como é natural, com seu reflexo em nosso movimento literário, que se viu patrioticamente pressionado a criar uma literatura; nova, certamente, porém defensiva e afirmativa de nossa identidade nacional. Por esta peculiaridade de fundir Cosmopolitismo e Nacionalismo de nossa Vanguarda, sua maior similitude é com a Semana de Arte Moderna do Brasil (dos dois Andrades e de Klaxon) e sua proclama de "retornar às raízes" brasileiras.

Fomos mais loquazes e mais unidos que os vanguardistas do resto da América Central, porém nos relacionamos com os melhores, publicamos seus escritos e trocamos publicações. O grupo Saker-ti, Miguel Ángel Asturias, Raúl Leiva, Davil Vela e César Brañas, da Guatemala; Salarrué, Guerra Trigueros e Hugo Lindo, de El Salvador; García Monje e Eunice Odio, da Costa Rica; foram, entre outros, os que mantiveram as mais estreitas relações conosco.

- Seu ensaio "Introdução à Literatura Nicaragüense", de 1980, encerra-se com a frase: "Uma nova época abriu suas portas", evidentemente que referindo-se aos acontecimentos de 1979. Passados estes oito anos, como analisa hoje o que naquela ocasião havia chamado de "nova época"? Que rumos tomaria a literatura nicaragüense a partir de então?

- Todos esperávamos que se abrisse uma nova época, porém apenas se fechou a anterior. Parece que as grandes épocas criadoras não são revolucionárias e sim pre-revolucionárias. Fomos como um belo e caudaloso rio que, de repente, submergiu na frustração ou no exílio. Espero que o fracasso obrigue a retificar e volte rapidamente a aflorar a corrente perdida.

- Acredita, como Octavio Paz, que "a história, a realidade social de uma época, é uma projeção de sua arte e sua literatura"?

- Vou contar-lhe uma experiência: nossa revolução foi possível fazê-la porque iam, adiante, abrindo-lhe caminho, uma poesia e um canto. Logo a revolução foi desviada traiçoeiramente: de tais desvios anti-poéticos está repleta a prosa da história. Por isto a América Hispânica faz sua história dando solavancos entre Utopia e Exílio. Estou de acordo com Paz. "A linguagem de cada época histórica - diz Oscar Milosz - adquire sua forma e a determina graças à poesia". É uma misteriosa relação que também Paz assinalou ao dizer que não existiria Grécia sem Homero, nem tampouco Homero sem Grécia. A poesia é a fundadora dos arquétipos. Em nossa América é onde a luta mítica da Poesia contra a História conta com um martirológio mais numeroso.

- É possível afirmar que, em seguida aos poetas surgidos em torno do Movimento de Vanguarda, Martínez Rivas é o que mais se destaca atualmente na Nicarágua?

- Nicanor Parra, o chileno, e Carlos Martínez Rivas (com mais poder poético) são os que abrem os novos caminhos da poesia pós-nerudiana. Martínez Rivas é um perigoso neto de Baudelaire, que comete um poema como um crime perfeito. Desgraçadamente seu hobby é ter o diabo encerrado em uma garrafa.

- Em suas "Notas Críticas sobre Poetas Nicaragüenses" você se refere a Joaquín Pasos como tendo sido um precursor da anti-poesia de Nicanor Parra. Poderia nos falar um pouco a este respeito?

- Os principais componentes da Anti-poesia (nome muito século XX, mas pouco afortunado) são antecipados ou estão em germe, dez ou quinze anos antes, na poesia de Joaquín Pasos: a dessacralização do eu, o uso da fealdade e do prosaico, a burla séria etc. O que se acentua depois em Parra, e o mesmo em Martínez Rivas e em Cardenal, é o nível obscuro e kafkiano desses elementos como reflexo da condição desolada do homem depois da guerra e com a ameaça nuclear.

- Uma questão que, por inevitável, tem se repetido sempre: não só a sua poesia mas a de todos os integrantes do Movimento de Vanguarda conseguiu escapar da febre política, do cancro de um patriotismo rançoso, de um didatismo fútil e inexpressivo. A que fundamentalmente atribuiria tal fato?

- Creio que ao fato de coincidir a necessidade de criar uma literatura nacional com a irresistível atração cosmopolita das vanguardas: isto nos permitiu um equilíbrio entre a tentação da caverna e a do distanciamento. Acrescentaria outro grande peso na balança: apesar de nossos ataques, éramos herdeiros de Darío, de sua lição ante-provinciana de UNIVERSALIDADE. E outra importante ajuda: a ironia, esse distanciamento do poeta em relação ao poema, que permite o humor. Não em vão, nossa geração teve um genial mestre que Drummond de Andrade cantou por todos nós: Chaplin!

- Por que afirma que "o americano não pode expressar o índio que leva dentro de si a não ser recorrendo à aventura lingüística e onírica do Surrealismo"?

- Nosso passado ocidental, Séculos de Ouro, Idade Média, Roma, Grécia, tem-nos sido comunicado pela escritura (Grécia nos fala desde a raiz de nossas palavras). O índio perdeu essa ponte. Tikal (nossa Atenas maia) é nossa Atenas muda: não nos fala através de língua ou escritura, mas sim como o amor, por silêncios. O índio que levamos dentro levamo-lo entre-adormecido. Necessita uma linguagem onírica, uma linguagem cujas associações e metáforas ultrapassem o racional, saltem a ponte caída da língua e nos comunique com esse mundo ab-origem que ainda está vivo.

- Em que sentido afirma que Rubén Darío é o único grande renascentista americano?

- Não o único, mas sim o último. O broche de ouro. Ele encerra, e com ele acaba, a tradição renascentista com seus cânones de beleza que identificavam beleza natural e beleza artística. Mas é também quem coloca uma carga de dinamite de "estética acrática" - de rebelião contra a ancilose mental, contra o clichê verbal e o "molde único" -, carga que rebenta o dique e abre novas liberdades: a inundação de todas as culturas e de todos os cânones de beleza: as cinco mulheres de Las Demoiselles d’Avignon de Picasso: Egito, Grécia, Roma, Ásia e África. A vanguarda é o resultado dessa inundação. É a entrada violenta do "moderno".

- Já se disse de sua poesia que ela expressa o que Darío deixou em silêncio. Concorda com isto? Considera assim tão acentuada a influência de Darío em sua obra poética?

- Me envaidece, porém o creio exagerado. O silêncio de um poeta é inefável. Muito mais o de um Rubén Darío! Possivelmente os poetas da América que lhe sucederam não temos feito outra coisa que escrever o que ele sonhou e não escreveu. Darío, contudo, não influi em mim por contágio nem por rejeição. (Eu seria incapaz de escrever "La Marcha Triunfal", de Ernesto Cardenal, nem tampouco aproximar-me de Darío como Picasso de Velázquez, ou ao menos imitar-lhe.) Influi em mim como mestre: o que trato de aprender dele é seu ofício. O ante-dariismo inicial da vanguarda foi fecundo: permitiu nos distanciarmos de Rubén para não imitá-lo, ao mesmo tempo sem perdê-lo de vista para poder continuá-lo.

- Concordaria com o poeta e crítico espanhol José María Valverde ao apontar em sua poesia a existência do que ele chama de "americanismo cristão"?

- Também o americanismo de Vallejo é profundamente cristão, apesar de ter se filiado ao Partido Comunista. Luis Alberto Cabrales, meu companheiro de vanguarda, o chama: "um marxista impregnado de Deus", e a caridade de Vallejo tem expressões só comparáveis às de São Paulo. Mas sim, estou de acordo com Valverde. O cristão afeta o americano suavemente, porém definitivamente. Dá ao homem amor para a vida e esperança para a morte. Mas sem beligerância. Cada dia mais desnudos. A situação de um cristão ante um não-cristão é a situação de um mendigo que diz a outro mendigo onde encontrar de comer. Um grande poeta católico de vocês - Jorge de Lima - dizia em um poema que ele tinha em suas duas mãos as duas irmãs de Betânia:

Valverde me concede também estas duas mãos: a americana, que é a que escreve em luta com a História, a mão da ação da palavra contra o tempo; e a cristã, que é a que sustenta minha fronte na contemplação.

- Já em 1959 você falava em uma "épica desmitologizada", como sendo a grande meta de sua poesia. Considera-a plenamente atingida? Cantos de Cifar y del mar dulce e El tiburón seriam seus melhores exemplos?

- Uma das maneiras de abordar o mito em nosso tempo é desmitificando-o. O mundo não pode subsistir sem mitos, porém cada época cria suas próprias atmosferas míticas que se gastam, como se gastam as palavras e as moedas, pelo uso. Há então que desnudar o Mito de suas aderências históricas: em Cantos de Cifar eu queria dar com Ulisses antes de Homero. O marinheiro que "mete sua mulher no conto dos porcos". O marinheiro comum e corrente de nosso Grande Lago da Nicarágua. E devolver à épica sua humildade primeira. El tiburón não é fruto do mesmo processo. Em minha lua-de-mel, banhando-me no Grande Lago com minha esposa, fomos atacados por um tubarão, do qual conseguimos escapar, mas pude ver seus olhos muito de perto e pareceu-me que havia descoberto o olhar do Mal: um ódio frio, a insensibilidade que parece inocência de tão perversa; o olho dos torturadores e dos tiranos. O olho com que nos olha, com demasiada freqüência, a História.

- Você já disse que a grande luta do poeta, da palavra do poeta, é contra o tempo. Lembro que Borges sempre refutou o tempo, afirmando que os poemas resistirão mais que as cidades. Acaso lhe preocupa o futuro daquilo que escreve?

- Preocupa-me sair vitorioso de todas as mortes que me assediam como ser mortal. Não tanto o futuro daquilo que escrevo mas sim o futuro do que vivi ou conheci quando escrevia. Ser poeta dá direito a ter a nacionalidade do mundo futuro, quando finde minha imaginação e comece a de Deus. A poesia é a palavra que quer alcançar esse estado de ressurreição: não é a linguagem original, como outros crêem, mas sim a trans-final. É o ensaio do inefável.

- Poderia nos falar de suas experiências editoriais junto aos Cuadernos del Taller San Lucas e El Pez y la Serpiente?

- São dois tipos de revistas completamente distintas. Cuadernos del Taller San Lucas foram feitos com um sentido de comunidade e colaboração, de oficina, de "confraria", quando éramos jovens e ainda agrupados e movidos pelo impulso do movimento de vanguarda. Foi uma publicação feita, se posso dizer, à mão, com humilde sentido artesanal. (Ernesto Cardenal inspirou-se nesta obra ou labor para suas oficinas do Ministério da Cultura, porém a espontaneidade de um grupo amigo não é a mesma promovida burocraticamente por um Estado.) A revista El Pez y la Serpiente eu a fundei muito tempo depois para que fosse o órgão de uma vigorosa produção literária - como a nicaragüense - mas que sofreu e sofre de grandes problemas editoriais. Pretendia que fosse uma publicação que alentasse essa produção e a desse a conhecer ao mundo. Foi como uma antologia periódica do afazer artístico e literário de meu país.

- Teria algo a acrescentar como arremate final desta nossa conversa?