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José Barroeta en tres poemas
Eugenio Montejo
I.
A principios de los años sesenta, el poeta ecuatoriano César
Dávila Andrade me ponderaba cierta tarde un poema recién
publicado por José Barroeta en uno de los suplementos literarios
caraqueños de aquel tiempo. Se trataba de “Todos han muerto”, el
poema que luego daría título al primer libro de Barroeta.
Perspicaz y generoso, Dávila Andrade supo advertir los dones
verbales del joven poeta y recalcaba el valor promisorio de
aquellos versos. Al releer ahora el poema bajo la evocación del
comentario, pienso que en sus palabras se concreta una especie
de carta de presentación bastante precisa de la poesía de
Barroeta. Una carta que se vale ante todo de su tono para
ganarse el recuerdo del lector, pues se trata de una voz que
habla con cordial naturalidad, sin condescender con la
garrulería que cierto exteriorismo poético mal asimilado había
puesto en boga entonces con sus previsibles resultados. Leamos
el inicio:
Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me consolaba
y estaba segura, como yo,
de que habían muerto todos.
El poema tiene por motivo una visita a la aldea nativa del
poeta, uno de esos viajes que suponen un mítico regreso a la
fuente primigenia. Tales viajes pueden cumplirse al poco tiempo
de habernos ausentado o al cabo de una vida; poco importa la
fecha en que ocurran pues están regidos por unas horas más bien
intemporales. ¿Qué busca la memoria que regresa? ¿Abrevar de
nuevo en el manantial del origen, o bien trazar un saldo de
cuanto ha retenido el espíritu? Los portugueses han creado una
de las más hermosas palabras para definir la añoranza que nos
ata a los lugares de nuestra querencia. Pocos términos alcanzan,
en efecto, la hondura definitoria de la palabra saudade.
Así mismo, suelen definir coloquialmente el ansiado retorno de
cada hombre a su Ítaca como el deseo de “matar saudades”, de
apagar de algún modo las llamas de la nostalgia y saldar cuentas
con el sentimiento del apego.
Si nos atenemos al poema que comentamos, esta vez la expectativa
del regreso sólo consigue constatar que muchas de las presencias
más entrañables se han ido para siempre, de modo que la
geografía sentimental, la única que cuenta en definitiva, con
las mudanzas del tiempo se va restringiendo a la memoria.
Al comienzo me pareció duro entender
que mi abuela no trae canastos de higo
y se aburre debajo del mármol.
El fino dominio del sentimiento guía también su prosodia. Las
palabras nacen de un acento natural, sin que el oficio y la
técnica se impongan de modo ostensible. En el centro de esta
lírica remembranza se encuentra la figura de Eglé, especie de
Mnemosine cuya presencia parece que intentara en vano unir lo
fugaz con lo permanente. Es ella, en todo caso, la destinataria
de las líneas que cierran el poema:
No sé si Eglé siguió la tradición de morir
o aún espera.
El poema reúne en su brevedad varios de los elementos que se
volverán definitorios de la poesía de Barroeta: la presencia de
la muerte, la mención de la familia, en cuyo ámbito se sitúan
muchos otros momentos de su poesía, así como la recreación
constante de su comarca como centro de sus visiones. Un poeta
lárico, para decirlo con el térmico inventado por Jorge Teillier,
al referirse a los creadores devotos de la tierra y de sus lares.
Creo ahora que lo que Dávila Andrade había percibido en su
lectura del poema era la presencia en éste de algunos versos
dados, de esos infrecuentes versos que parecen imponérsele
a un poeta de modo autónomo y con pleno adueñamiento de su voz.
Recordemos que al hablar de su propia poesía, la rusa Marina
Tsvietáieva afirmaba que de cien versos suyos, a lo sumo diez
podrían considerarse en verdad versos dados, mientras que los
otros son “los que ceden como una fortaleza”, lo que se logran
gracias al trabajo y la perseverancia. Los primeros, en cambio,
cuando realmente aparecen en la página, guían al conjunto de la
composición y en cierta forma la ordenan, pues son éstos los que
aportan las respuestas antes de que las preguntas lleguen a
formularse. Marina Tsvietáieva va aún más lejos en otro
comentario sobre el tema, al afirmar que “uno de los indicios
de la falsa poesía es la ausencia de versos dados”.
II.
El segundo poema de esta corta trinidad a que deseo referirme
es “Amapola”, un breve texto lírico escrito como el solo de una
cantata, cuyas palabras obedecen, más que al sentido de su
propio significado, al que les comunica la música que las
enhebra.
Cuando me encuentre con el sucio otoño y el paño primaveral.
Cuando estés tú desnuda sobre los cráneos que amaron
y los fervientes estemos muertos,
y las hojas sean mías sobre esa colina. Oh, amapola.
La escritura del poema muestra una clara afinidad con los
procedimientos del surrealismo, y en especial con las
derivaciones específicas que el citado movimiento llegó a tener
en Hispanoamérica. No es éste el espacio para comentar la
fervorosa proyección que los postulados de André Bretón y los
suyos conquistaron en nuestro continente, una proyección sólo
comparable en intensidad y alcance con la obtenida varias
décadas antes por el Modernismo. La ferviente creación de grupos
y revistas en las principales capitales del idioma ponía de
manifiesto una significativa relación con las proposiciones del
movimiento, como si en su identificación de vida y poesía. y en
las libertades que propiciaba, se reconociera algo similar al
romanticismo que entre nosotros no alcanzó la proyección
cumplida en otros idiomas. Distinta, como se sabe, fue la
situación de los países de lengua alemana e inglesa, y por
supuesto bastante diferente la recepción del surrealismo en sus
ámbitos literarios. Por su parte, entre una y otra ironía,
Borges solía recomendar como más fértil el movimiento
expresionista. Pero volvamos al poema.
Tal vez los lectores más predispuestos a intimar con estos
versos sean los que de niño llegaron a ver, a fines de los
años cuarenta, el filme en que la hermosa actriz Diana Durban
canta la famosa canción Amapola. En verdad, no hace falta
el filme para apreciar el poema ni es probable que su autor lo
tuviese en mientes al escribir sus versos. Si lo traigo a
colación es por la primacía musical que recorre su escritura. En
una poesía tan inclinada a la memoria
y bien sabemos por el famoso libro de Paul Celan, que la amapola
es una flor asociada a la memoria poética,
no encontramos en estos versos la evocación de ningún recuerdo,
al menos de modo manifiesto, aunque las sugestiones escritas en
futuro parezcan acercarse al recuerdo por la vía de las
predicciones.
Al mencionar el surrealismo, reparamos en el culto de la imagen
dislocada, cuya eficacia arraiga con frecuencia en lo
sorprendente e imprevisible, un rasgo notorio en otros libros de
Barroeta. Hay que añadir, sin embargo, que el poeta no se abona
a la práctica estereotipada de las fórmulas poéticas del
movimiento, las mismas que terminaron por instaurar una retórica
tan manida como la que en principio se deseó superar; tampoco
elige para sí la oscuridad deliberada de intención críptica. Su
tentativa propende más bien a apoyarse en el ritmo, sin otra
medida versal definida que la que la frase lírica le demande en
el momento:
Cuando mi alma atraviese la Estigia
y mi memoria teja ruidos en el vacío.
Cuando tú y yo amapola
conozcamos a Vivaldi y a Enrique Ibsen
y yo duerma sobre ti y tú sobre mí. Oh amapola,
oh dulce y bella flor mía.
La invocación de la muerte, en este caso plenamente confundida
con la imagen del amor, obra como un espejo llamado a recuperar
los seres y cosas para siempre perdidos, un espejo cuya luz
enigmática construye el tiempo del poema, ese futuro que parece
ya haber ocurrido. “La poesía
escribió
Blas Coll en un apunte
no es verdad ni mentira, sino lo que diga su ritmo”. En el texto
lírico que comentamos todo resulta dibujado como el aria de una
cantata que durante cierto instante sostiene su verdad expresiva
apoyada en la melodía. Más allá de que retengamos sus palabras,
lo que la página nos llama a recalcar es el acoplamiento entre
la voz y la música del poema, puesto que la una da origen a la
otra y ambas resultan indiscernibles a la luz del significado.
III.
El tercer poema que traigo ahora a colación es “Una rusa”, una
página lírica en que el don imaginativo, la verdad del recuerdo
y el ritmo empleado son los garantes de un desafío poético
distinto. El nombre de la rusa, el mismo que se reitera con
cierto efecto deliberado, es Tania Voroshilov. En el poema se
menciona a Lenin, a su partido, y a la ciudad del Neva, la misma
que entonces llevaba el nombre “del gran jefe”. Y si en los
actuales días, luego del derrumbe del leninismo y de su cruel
mitología, el poema puede ser leído sin recriminaciones es
porque está lejos de ser un mero propósito de arte cartelario,
una de esas composiciones prohijadas por el llamado arte
comprometido.
Tania Voroshilov
es la rusa de quien hablo soñando.
La religión partidista custodiada por los fieles comisarios,
resulta aquí sustituida por la más imperecedera religión del
amor y del deseo. Gracias a la autenticidad de su tono, el poeta
consigue sortear los escollos políticos del tema, y se adentra
en el sueño, en esa zona onírica que Góngora acertadamente llama
“su teatro de representaciones”, cuyos dominios han sido desde
siempre más cercanos a la poesía:
Todo el cuerpo de Tania Voroshilov lo he conseguido
soñando.
Al apagar la luz de mi cuarto ya la tengo
cerca de mí, en Leningrado. Y en las aceras de la ciudad
que lleva el nombre del gran jefe,
Tania Voroshilov baila desnuda. Me entrega su iluminado sexo
en forma de alcohol.
No es posible, al proponerse hoy su relectura, dejar de pensar
en cuanto después nos ha sido revelado sobre la ciudad de Joseph
Brodsky, la ciudad elegida por Ana Ajmátova, la del terrible
cerco durante la guerra. Sin embargo, el poema no ha sido
escrito en defensa de un credo militante ni se vale de la
máscara del ascetismo revolucionario, tan caro a los
totalitarismos. De haberle correspondido alguna revisión, tal
vez no hubiese superado la censura de los escribas del partido.
La última parte, donde se encuentra el nudo sentimental del
poema, contiene también una imagen desacralizada de Lenin, más
propia de nuestro tiempo que de los años en que el poema fue
escrito.
Tania Voroshilov es como el nombre de mis lecturas
de los quince años. Allá en la mesa de aldea que humedece la
lluvia,
la foto del camarada Lenin se confundió entre libros
y yo esquié sobre su helada y calva cabeza,
siempre tomado de la mano de Tania Voroshilov.
La aldea a lo lejos, en cuyas lluviosas memorias se repasan las
lecturas de la adolescencia, los álbumes y las tempranas
ilusiones partidistas, junto a la fotografía de Lenin con “su
helada y calva cabeza” quizá fijada en algún muro. Y más allá,
por entre las serranías de los caminos, la soñada nieve de San
Petersburgo, donde vive Tania, la Elena de sexo iluminado en
forma de alcohol, que aparece en el sueño. No hay aquí, pues,
ninguna intención de compromiso partidista, como tampoco de mofa
deliberada, por más que la imagen de la pareja de esquiadores se
valga del humor surrealista y haga sentir su atrevimiento.
IV.
Estos tres poemas pertenecen al primer libro de José Barroeta,
el joven alto y delgado, de afectividad contagiosa, que llegó un
día de su aldea de montaña y participó en una lectura junto a
Pablo Neruda a los 17 años; el muchacho de ojos verdes y cierto
desafío en la mirada que hacía recordar la fotografía del joven
Arthur Rimbaud al salir de Charleville. Las tres composiciones
están impregnadas, qué duda cabe, del aire de aquella época, el
comienzo de los años sesenta, un tiempo de ebriedad espiritual y
sorprendentes cambios de costumbres que nos escoltaron los años
de la juventud. Al comentar su relectura he resaltado el apoyo
rítmico de la frase lírica, el principio musical que
intuitivamente ha conducido la escritura de estos poemas. Y me
doy cuenta ahora de que, en cierta forma, esta presentación
ternaria a su modo procura reproducir las partes de un
concierto, con su andante grave al inicio, el adagio de la
amapola y el vivaz allegro que cierra la página con sus rápidos
compases a la rusa entre la nieve de San Petersburgo.
[Abril de 2006]
TODOS HAN MUERTO
Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me consolaba
y estaba segura, como yo,
de que habían muerto todos.
Me acostumbré a la idea de saberlos callados
bajo la tierra.
Al comienzo me pareció duro entender
que mi abuela no trae canastos de higo
y se aburre debajo del mármol.
En el invierno
me tocaba visitar con los demás muchachos
el bosque ruinoso,
sacar pequeños peces del río
y tomar, escuchando, un buen trago.
No recuerdo con exactitud
cuándo empezaron a morir.
Asistía a las ceremonias y me gustaba
colocar flores en la tierra recién removida.
Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me esperaba.
Dijo que tenía ojeras de abandonado
y le sonreí con la beatitud de quien asiste
a un pueblo donde la muerte va llevándose todo.
Hace ya mucho que no voy al poblado.
No sé si Eglé siguió la tradición de morir
o aún espera. |
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