El éxtasis poético. Una entrevista con Marco Antonio Montes de Oca

Andrea Fuentes Silva

Poeta, pintor y escultor, Marco Antonio Montes de Oca ha sido becario de El Colegio de México, de la Fundación Guggenheim, del Consejo Británico, del FONCA, así como Creador Emérito del SNCA. Recibió el Premio Mazatlán de Literatura en 1966, el Premio Xavier Villaurrutia por Delante de la luz cantan los pájaros en 1970, el Premio Zacatecas 1984 y el Premio Nacional de Lingüística y Literatura en 1985. Andrea Fuentes Silva ha sido colaboradora del Departamento de Publicaciones de El Colegio de México, de Alfaguara y del Fondo de Cultura Económica. Es autora de dos colecciones de poemas, actualmente en prensa. Con esta publicación anunciamos que muy pronto aparecerá, en el Fondo de Cultura Económica, la obra completa de Montes de Oca.

En una de las tantas calles llamadas Filosofía y letras está la casa de Marco Antonio Montes de Oca. Ahí lo encuentro, rodeado de sus obras: palabras, pinturas y esculturas que cubren las paredes y pueblan el suelo, dándole un aspecto fantástico e ilusorio a la atmósfera. En un lado de la sala está la Silla del visitante –una escultura del poeta así titulada–, aguardando a su próximo huésped. Y en el centro está Montes de Oca, débil ahora por las enfermedades pero lúcido –en el amplio sentido de la palabra.

Este es un fragmento de la entre-vista, vislumbre de su quehacer y recorrido poético: Montes de Oca no precisa de preguntas para responder. Esta conversación es un asomarse a la ventana de la obra del autor de Delante de la luz cantan los pájaros y Pedir el fuego, una mirada breve que transcribe la palabra del hombre que dice: “Soy todo lo que miro”.

La primera vez que hablamos, nuestra plática tomó su propia rienda por razones inútilmente explicables. Esa rienda fue una serie de breves reflexiones sobre la discontinuidad de la historia, es decir, el proceso de olvido al que se condenan hoy día los hechos de la humanidad y, por lo tanto, la fragmentada e incompleta visión que de ellos se tiene en esta época en la que tanto se habla de “nuestro milenio”. Ruina de la infame Babilonia, su primer libro publicado, especie de profecía de aquel momento, los años cincuenta, fue, según usted mismo declaró, una visión de la condición humana vivida después de la segunda guerra mundial. ¿Cómo se ha transformado su propia historia, su propia trayectoria literaria, y qué diferencias encuentra entre aquellas ruinas y estos restos?

–Es increíble el exceso de imaginación que tienen las personas, o la falta de imaginación que tienen. Mi vida es un día, que es una fracción de la mañana o de la tarde o de la noche, que es una fracción de un minuto, una fracción de segundo, que pudiera ser el éxtasis o la búsqueda tradicional y romántica de la hermosura inasible. Todo lo demás, todos los episodios, todos los hechos los recuerdo con cierta distancia, con cierta amnesia voluntaria; como que todo ha sido un inmenso estorbo para no estar en mi ser mismo, en mi búsqueda misma. He pedido limosna toda mi vida, y la gente ha dicho que tengo muchas becas y que soy muy holgazán pero, en realidad, a nuestros antepasados les cortaban la cabeza si dejaban de hacer su pretensión obsesiva mística única: yo he seguido esa ley, esa carrera, esa forma de ser, ese cartabón, que además sí es un cartabón. Se ha dicho mucho que la vida del poeta no ofrece nada más que dislates y metidas de pata y fanfarronadas, y claro que dentro de ésta hay unas vidas encogidas, pequeñas, sin biografía, y hay otras con gran exaltación biográfica, o por lo menos que creen ello, que están haciendo un recorrido único, en la vida de la civilización occidental, o en la nuestra propia. Y yo creo que no, yo creo que mi vida es esa fracción de segundo que quiero que sea una fuente de la plegaria, porque creo en cierta forma del éxtasis. Soy por ascendencia un romántico más que un surrealista, pese a que tenazmente se me ha englobado en el surrealismo; creo que históricamente sí cabe que se haga esa relación, porque yo hice, en 1953, una escritura automática, mientras que Paz en 1951 hizo una escritura automática pero en la masa del surrealismo, junto a Breton, junto al ambiente intelectual europeo. Lo mío fue simplemente una disponibilidad de sacar fuera lo onírico, el sueño, lo automático. Pero ese automatismo también es curioso, porque en ese momento nosotros hacíamos la escuela del poeticismo (junto a Eduardo Lizalde y Enrique González Rojo); teníamos postulados que implicaban la claridad de los trazos, las imágenes ordenadas, es decir, una serie de corsés y limitaciones que nos ponían en guardia contra el automatismo puro. Es decir, el automatismo que no siguió Breton, porque él no se suicidó, Crevel sí se suicidó; Breton tiene gramática, tiene un gran manejo del lenguaje. El poeta, aunque a propósito disparatado, es un hombre que ha llegado a la trascendencia idiomática en el léxico de otra lengua por su escrupuloso seguimiento de una práctica objetiva del lenguaje.

Ahora, entre las apuestas modernas que hay sobre la lingüística, hay una filosofía de la ciencia muy cautelosa y muy específica para tratar de explicar el lenguaje, para saber qué es. Están Wittgenstein o Rudolph Carnap, que son los filósofos del lenguaje. Pero igual, están tan encontradas las escuelas y las variantes son tan ceñidamente enemigas, que más valdría que las personas fueran metafísicas, que se refugiaran en la poesía como una facultad, como cosas que a uno se le ocurre que sean así. De otro modo se carece del material probatorio para que la realidad resulte reforzada o comprobada por la misma experiencia real. En cambio, el lenguaje poético da libertad, da subjetividad, y dentro de esto hay que poner en orden el idioma, hay que saber que cuando una imagen se termina, debe ser clara. Lo que pasa es que a mí el aluvión de imágenes, el diluvio imaginativo me ha hecho incidir bastante en la cuestión de que la realidad externa es una fotografía de ella misma. Una persona que cuenta su vida, cuenta su vida y ya, pero su realidad, lo que le pase, a lo mejor no importa mucho. Si es una vida aventurera como la de Breton, es muy vistosa; si es una vida como la de Fernando Pessoa será una vida filosófica sobre el yo. Pero no es eso lo que yo quiero de la poesía. Yo lo que hago de la poesía es la naturaleza: la naturaleza que desapareció, que es un tema para políticos, que es un dato de lo depredador que es el hombre –un hecho que va acabar con el mundo. Por cualquier lado que lo tome, hay signos de agotamiento terráqueo, de debilidad y de amnesia ambiental; que el verde ya no es verde, los viajes ya no son los viajes. La tradición… también las costumbres, todo se ha debilitado y ya está propiamente en manos de la utopía. De manera que mi vida no es vida. He recorrido mucho; yo era parrandero, tenía mujeres, bastantes, me divertía yo en los cabarets, hacía la vida de los demás. Mucho antes, claro, en esa época. Sin embargo, nunca se me ocurrió retratar la realidad, nunca se me ocurrió: “voy a decir lo que me pasó en este viaje” o ser un naturalista disfrazado. Desde ahí nació siempre, desde el principio de mi utopía, la idea de que yo estuviera de un lado de la imaginación a donde no se puede llegar más que por la imaginación. Más que por el salto hacia afuera de la subjetividad, de la vía mental, del alma, en un momento tenso, o intenso, que puede no corresponder a un hecho; se puede hablar bastante de un hecho, pero sustancialmente es sólo el mero reflejo de lo que le pasa a uno.

Mis poemas tienen la pretensión de ser extensos, de ser un solo poema. Por ejemplo, hay poemas que tienen apenas unos cuantos datos para desarrollar el tema; sí, está desarrollando el tema, pero a la manera de un río que se va por donde puede y dice lo que se le ocurre. Pero si estoy hablando de un día de Navidad, por ejemplo, no estoy diciendo: “prendimos los foquitos a las ocho” o utilizando el naturalismo moderno, ni la poesía social. Creo que es un apartado de la realidad, otra realidad, algo que se refiere, que parte de la imaginación y que ese mismo dato o hecho de la imaginación sostiene el esfuerzo poético. Y esto, prolongado a través de los años, forma un solo libro. He tratado de demostrar a los críticos que esto es una secuencia, y aquello no es más que lo que dice toda la gente sobre mí. Pero estas imágenes son como cápsulas de esplendor, como milagros de iglesia, de esos de plata y oro, que van llevando un recorrido hacia un futuro, hacia una distancia, hacia una lejanía; que no se ha tratado más que de reforzar o de hacer la historia de mis consagraciones.

Entre las rarezas en que incurro está la de que, de pronto, se me ocurre hacer poemas al estilo de alguien. Pero no son pastiches, no son copias de los poemas. Yo digo: “Este poema te lo dedico, podrías firmarlo tú, está hecho con tus elementos, con tus órdenes.” Lo que quiero es robar imágenes, almacenar mis tesoros de lágrimas con fuego adentro. Lo que quiero son mis metáforas, mis imágenes, mi infinita persecución y búsqueda de una verdad que afortunadamente ignoro y de la cual sólo conozco lo necesario para seguir buscándola. Entonces puedo escribir como Pablo Neruda. Y no me importa. Cualquier gente me dice: estás copiando a Pablo Neruda, su lenguaje. Ahora estoy escribiendo un libro, vea usted que es muy grande (me muestra un cuaderno forma italiana casi repleto).

–¿Es material nuevo, además del libro que va a publicar el Fondo de Cultura?

–Sí, aparte del que me va a publicar el Fondo, que se llama Delante de la luz cantan los pájaros. Por cierto, nadie se da cuenta de que es un título de Hölderlin, quien dice esa frase en un poema dedicado “A las parcas”. Ese verso le da título a toda mi obra ¡y nadie lo reconoce como de Hölderlin! Nadie ha sacado una consecuencia de este parentesco, donde yo soy un poeta que retoma a un poeta de otra lengua.

–De hecho, en Pedir el fuego, la recopilación de sus poemas de 1953 a 1993 editada por Joaquín Mortiz, aparece esa cita de Hölderlin y un fragmento del poema.

–Sí, eso se conserva ahora en Delante de la luz cantan los pájaros, el libro del Fondo. Yo había propuesto varios títulos; finalmente preferimos ése porque era más englobador, más conocido, porque de alguna manera daba más idea de mi poesía. Señala el amor a la hermosura hermosa, que es una frase de Octavio Paz sobre mi poesía, esa hermosura hermosa que habla de la luz, que habla del día...

–Frase de Paz en la que a su vez parafraseaba a Ramón López Velarde con su amor amoroso y sus parejas pares, para de ahí decir que su poesía, la de Montes de Oca, es de una hermosura hermosa, que no permite adjetivos. ¿Fue Hölderlin una influencia en su formación literaria?

–Sí, en una época sí. Pero ahora hablo de por qué busco una poesía cálida, fecunda, solar, entusiasta, más que una poesía triste. Aparentemente el rumbo del poeta es hablar siempre de lo trágico. Siempre encontrará un auditorio si habla de lo trágico, pero nunca encontrará el mismo auditorio si habla de un río, de las florecitas. Se necesita una inmensa vitalidad espiritual para sacudir el árbol de la hermosura y que caigan racimos de burbujas y de centellas y de cosas asombrosas en las manos de uno mismo. Así que le estaba yo platicando del hecho de que voy a hacer un poema como Pablo Neruda. Pero le repito, refuto que sea un pastiche. Es un reto a Neruda. A su poesía. Seguramente lo pierdo, porque este señor tiene talento y yo soy un pobre indígena mexicano. No tengo con qué competir, ni es mi deseo competir, pero sí quiero hablarle de tú a tú, estar frente a él y salir con mi cargamento, con mi costal de imágenes y metáforas, con mi “canasta de metáforas”. Rara vez aparece la vocación trágica definida en mi poesía, aunque hay cosas muy dolorosas: los poemas a mi madre, poemas de mucha pulsión destructora. Neruda es bivalente: tiene problemas de profundo dolor, pero también tiene poemas de amor.

–En su trayectoria, a través de las distintas ediciones de su obra, usted ha realizado repetidas, no diría “correcciones”, sino cambios o transformaciones en sus poemas.

–¡Cómo no! Le he dado la vuelta a los poemas cien veces, sobre todo a los primeros; ahora ya corrijo menos, pero quería ser un poeta extenso, un poeta intenso, y sobre todo quería ser un poeta antológico, es decir, que me fijara bien en la construcción de los poemas para no acabar siendo verdaderamente surrealista. Una cosa es que sacara el pozo automático, verbal, la expresión súbita, y otra cosa es que fuera mi método y mi única intención. Lo que quería era hacerme entender por medio de poemas; por ello no podía renunciar a la claridad y entonces nunca podía acabar de ser un surrealista.

–Quizá a eso se refería Octavio Paz cuando decía que su poesía era una “arquitectura de cemento –lo que llaman el fondo o la forma– recubierta por una vegetación salvaje”.

–Al principio Paz me hacía muchas críticas negativas. Las últimas veces rara vez me critica. Está viendo el trabajo de mis dos o tres primeros libros.

–¿Qué autores lo han marcado definitivamente?

–Bueno, no sé, me gusta mucho Rilke. Me gustó mucho Rimbaud, me gustó mucho Whitman, e igualmente los sudamericanos. Hay dos o tres que me encantan, porque ellos tuvieron la influencia europea contemporánea más a la mano que nosotros. Sin embargo, nuestra poesía tiene mucha novedad, mucha fuerza.

–En su autobiografía, publicada ya hace algunos años, al comienzo de su andanza literaria, menciona que, a diferencia de los de su generación, que gustaban de Juan Ramón Jiménez y de Paul Valéry, usted prefería leer a Bécquer.

–No, ni a Bécquer ni a Juan Ramón Jiménez. Aunque Juan Ramón Jiménez me gusta mucho, es un notable poeta. Pero también es el padre de la cursilería, del erotismo tenue. Ya de entrada el poeta habla de sí mismo todo el día. No, yo leía, en primer término y por razón de las metáforas, a Góngora, y luego por razones de la mística a San Juan de la Cruz. Entiendo que ellos conmovieron notablemente a la generación del ’27, por ejemplo.

–Se ha hablado asimismo de la relación del “creacionismo” de Huidobro con su obra.

–Sí, evidentemente leí Altazor con entusiasmo; primero, porque era un entusiasta, y segundo, porque tenía mucha imaginación y llegaba con un poder y con una frescura a arrancar al canto de la belleza.

–De los poetas de su generación (Tomás Segovia, Eduardo Lizalde, Rubén Bonifaz Nuño), ¿cómo se diferencia o qué lazos tiene? Usted siempre fue marcado como un poeta muy original y nuevo…

–En realidad no sabría qué decirle. Tuve la idea lo más fuerte posible de apartarme del poema comedido y respetuoso, y del tono menor, que decía Henríquez Ureña. Imagínese entonces que yo leo a Neruda, y entonces ya no quiero ir a clases, mejor estudio completa la carrera de Filosofía y Letras, de la cual me faltaron algunos créditos. Pero eso me hacía bien, porque si tenía una preocupación filosófica, no la desarrollaba en el poema, sino que la sacaba en clase. Pero no me recibí porque de plano preferí vivir al margen de carreras, de puestos, del academicismo, de la erudición.

–A lo largo de su trayectoria poética, de su amplia producción, ha utilizado muchas formas sintácticas: el poema visual, el poema en prosa, el poema en verso. ¿Ello responde a la misma búsqueda de esa naturaleza interior?

–Pues no, la verdad, en Inglaterra podía hacer versos de tres líneas porque era una vida escasa, como muy reducida; entonces los versos se hicieron muy pequeños, parecían haikús.

–Es decir, lo influye el contexto.

–Sí. Hay otras épocas más entusiastas. Los sentimientos han sido como un impulso para la metáfora, aunque luego la metáfora se encargue de llevar el tema del poema, o lo vele, como la lluvia vela lo que está detrás de ella. Si es una lluvia de colores, o una lluvia de resplandores o una quema de fuegos artificiales, pues impide ver muy poco de lo que es el cielo real. Cuando los poemas son pequeños la estimulación es muy concreta, o necesito una visión intelectual. Cuando la vida sentimental aumenta, pues aumenta la capacidad de escribir.

–Adolfo Castañón dice de usted que “se fija la consigna de buscar menos sintaxis y más significados”. ¿Hay una búsqueda de significado o el significado se transforma a través de la conciencia poética y del poema mismo y se vuelve un sentido?

–Es una significación que busca la transmutación, que camina volviéndose otra cosa.

–“Se agrieta el labio, nace la palabra”, reza un verso suyo. ¿Qué hay de esa “palabra mágica”, como usted la ha llamado, a través de la cual el hombre se da cuenta de una nueva realidad a través de la palabra poética?

–He hecho muchos poemas sobre la poesía, sobre la palabra. Soy un devoto de la oración, de la frase, de las muchas formas que he tratado de dar a una expresión.

–¿Podría establecer un paralelo entre su vida y la poesía?

–Pues sí, porque a veces la única vida que tengo es la poesía. Lo que puedo decir como vida mía es muy poco en sí, no puedo hablar de eso. Quizá tenga un poco de vergüenza de no tener mucha vida, pero creo que es una elección que se anticipa a todo lo demás. No voy a cambiar por nada el deber de escribir, la fascinación por la escritura… o condenación, o salvación, o reencuentro, o pérdida. Es como si usted tratara de hacer un juguete de su corazón y al cambiarlo de forma tuviera que soportar el dolor de que se transforme. Y además, yo no destierro el lenguaje principal: digo la palabra sueño, la palabra corazón, la palabra rosa cuantas veces es necesario decirlas; no las voy a matar, no las voy a extinguir del lenguaje. Más aún, tengo todo el diccionario para nutrirme de palabras, y no temo repetir ciertas cosas que diga, como el topo, por su afán de sobrevivir, como el colibrí, por la representación de pureza que tiene. Y sobre todo en el siglo XVII… Y la luz, la luz que menciono tenazmente.

–¿Qué han representado para usted el simbolismo, Mallarmé, la escritura de Paul Verlaine, Paul Valéry?

–Creo que en la carrera por buscar cosas se encuentra todo. Y para mí, como le decía, el topo es un símbolo de fuerza, de tenacidad, como el salmón puede ser un símbolo de la fe o de la enjundia por alcanzar la altura porque tiene que escalar cascadas. No ir como todos los peces hacia abajo, sino hacia arriba. Es una tenacidad de remar contra la corriente para poner sus huevos. Creo que es un proceso. No me refería académicamente al simbolismo porque soy bastante ignorante, sino como una acción natural del símbolo, de la lingüística, del proceso de crecimiento y expansión del lenguaje.

–Se ha dicho con mucha frecuencia que la característica más definitoria de su poesía es la imaginación. ¿Es su gran capacidad imaginativa propositiva o es resultado de su experiencia poética?

–A mí se me revela la realidad por los ojos, o por lo que está detrás de los ojos –lo que está debajo de los párpados–, o porque prolonga el sueño, o porque lo sustituye, o porque lo revive, o porque lo recompone, o porque lo vuelve pesadilla. O porque lo vuelve real y lo hace plegaria. Todo este revuelo de loco, este poder de la mirada, que camina toda la conciencia poética, es lo que me hizo ser pintor, y es lo que me hizo ser escultor, y lo que me hizo ser amante. Porque yo siempre me volví un ser de carne y hueso a través de la mirada.

[La Jornada Semanal, 1 de octubre del 2000]