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Marco Antonio Montes de Oca:
ceremonias de la metamorfosis
Jorge
Fernández Granados
La
vastísima obra poética de Marco Antonio Montes de Oca (México,
1932) se abre con un epígrafe de Friedrich Hölderlin. Se trata
del famoso poema titulado A las parcas, en donde se
compara al poema con un don divino y al poeta con un dios breve,
con un hombre que por una vez alcanza la naturaleza de los
dioses y para quien “más no hace falta”. El poema está dirigido,
además, a las parcas o divinidades que tejen el destino. El
planteamiento de este significativo epígrafe es bastante claro:
el poema pertenece, por su naturaleza divina, a un orden
inmortal; la vida del hombre, a las parcas, a la desintegración
del devenir. El poeta opone el arte del poema a la certeza de la
muerte, acaso no para vencerla sino precisamente para celebrar
la vida. En todo caso queda claro, siempre según el poema de
Hölderlin, que el acto creador es un instante de divinidad en el
hombre. Esta convicción, que no deja de estar sembrada de
contradicciones pero que al mismo tiempo reaparece una y otra
vez en la historia, alcanza una forma extrema y acabada en el
romanticismo, atraviesa los siglos de la modernidad y llega
hasta nuestros días más como una estrategia de sobrevivencia
para quien la profesa que como una vía operativa en el trabajo
de la literatura. Aún así, sería equivocado afirmar que se
debilita y menos que vaya a desaparecer. Podríamos llamar a esta
convicción acerca del origen divino de la palabra el don
aurático del poeta.
Marco Antonio Montes de Oca ilustra, como pocos poetas en el
siglo XX hispanoamericano, la militancia permanente en la fe de
este don aurático. La fe y el ejercicio incuestionable e
incuestionado de sus posibilidades. En algún sentido, su obra
puede ser vista como un tour de force, una prueba de
resistencia ante la posesión de ese don y no tanto como
evolución o discurso desde la escritura poética
contemporánea, si consideramos que esta escritura se caracteriza
en primera instancia por un profundo proceso crítico y por un
replanteamiento de sí misma. No hay ninguna duda, por otra
parte, de que estamos ante un portento. Ante un hombre envestido
como pocos con el don aurático y quien, ademas, decidió llevarlo
con plena conciencia a una prueba de fondo.
Como observó Adolfo Castañón: “Desde su primer libro de poemas,
Marco Antonio Montes de Oca aceptó la poesía como destino; se
tenía o no. De ahí se desprendía una curiosa ausencia de dilema.
Si no se había sido llamado, no quedaba más que desentenderse;
si lo contrario, entonces todo ejercicio era vano pues de
antemano el don existía. En cualquier caso no había mesura ni
evolución gradual”.1 Es esta falta de mesura y
evolución tal vez lo que pone a su obra en una balanza de
desacuerdos que no ha dejado de suscitar polaridades. Si, por un
lado, es innegable la altura, el aliento y la belleza de una
gran parte de ella, por otro la acumulación intemperada de
versos (a los que no les falta brillo sino programa) de su
producción hasta la fecha ejerce finalmente un paradójico efecto
de desdibujamiento por saturación en el balance de dicha obra.
Hacer una buena antología en su caso será más que nunca
necesario para tener una lectura más justa o menos abrumadora de
esta voz prodigiosa de la poesía mexicana. Con el gran problema
de que Marco Antonio Montes de Oca no es un poeta de poemas sino
un poeta de versos. El poema no es en él unidad de medida, pues
la belleza se halla dispersa como chispazos en las miles y miles
de líneas de su trabajo; y a estas alturas su don lírico, hay
que decirlo, es más un fenómeno que un ejemplo.
Pero centrándonos en esa parte deveras fulgurante de su obra que
vale la pena conocer, en esa plenitud cenital que alcanza en
numerosas ocasiones, centrándonos justamente en
Este idioma brutalmente virgen
y no catequizado
que sin pasar por la palabra
salta desde el aullido hasta el canto
podemos observar que parece haber tres conceptos que la recorren
con insistencia: canto, celebración y gracia.
El canto materializa o evidencia para Marco Antonio Montes de
Oca el don aurático. En su jerarquía creativa la palabra es
superior al aullido pero el canto supera a la palabra. Como en
el pájaro (otra entidad o figura que usa con frecuencia), en el
poeta lo que canta es de alguna manera la luz y sus poderes.
Pero no es tanto una luz metafísica como una luz solar,
tangible. No es el sol de la razón sino la razón del sol lo que
celebra:
El sol de la claridad
Y la claridad del sol
No son lo mismo:
Prefiero la claridad del sol.
Por y para esa luz se manifiesta el canto. Más aún, en cierto
sentido el canto es también la luz transfigurada y devuelta:
Dios que estás en el sol únicamente,
que prendes en el vasto cojinete planetario
las verdes agujas de la hierba
[...]
Repitiendo lo que el mundo espera desde su nacimiento:
consumación y belleza.
Luz solar consumada en belleza terrestre. Luz, percepción y
canto que son así momentos de una sola metamorfosis. Se diría
que el canto sucede porque sucede la luz, que pertenecen a la
misma región del ser. Sin embargo, no puede decirse que el
canto, como la luz, posean necesariamente un significado que
deba desentrañarse. Están ahí como un sostenido deslumbramiento
que produce, en toda caso, una belleza inquietante. Son, en el
sentido más alto, rebosamientos del ser.
El canto para Montes de Oca no puede ser sometido a utilidad o
método de discernimiento alguno puesto que es ofrenda, don
absoluto. Hay una continua identificación a lo largo de toda su
obra entre el pájaro y su canto con el poeta y su don aurático.
Llega incluso a considerar al canto como la morada verdadera del
pájaro y al pájaro como una encarnación del canto. De hecho, el
título de su obra reunida hasta el día de hoy es elocuente al
respecto: Delante de la luz cantan los pájaros.2
En este punto, se sitúa opuesto diametralmente a su
contemporáneo de ultramar José Ángel Valente, pues en tanto que
para éste la poesía es conocimiento, para el mexicano es
reconocimiento. Para el poeta aurático el poema no pertenece a
un orden temporal, puesto que es una dádiva del don, una
irrupción de la divinidad en el plano terrestre, el poema se
sitúa fuera de toda discusión o perfectibilidad. Es visión.
Mientras que para Valente el poema es ante todo un espacio de
comprensión; lo que converge en él es el pensamiento humano
reunido en un orden efímero, rodeado de un silencio que devuelve
las palabras a su centro. Es, fundamentalmente, reflexión. Para
Montes de Oca es lo divino que toca a lo humano. Para Valente lo
humano que toca lo divino.
En 1968 Montes de Oca escribe el que a mi juicio es el mayor de
sus poemas, El corazón de la flauta, canto central en
torno a la Gracia donde expone con una fe no quebrantada el
origen de toda su poesía:
Yo canto y nada más
Esa es mi luz
Ese es mi gozo
Continua celebración genésica que no se agota y que rinde al
cabo un tributo a la Gracia misma de su poder, al don del canto.
Como percibe Blanca Varela: “Es obsesiva y suntuosa su
persecución de la Gracia [...] Es capaz de deslumbrarnos y de
llenarnos de la mejor fatiga”.3 Para el poeta
mexicano el poema siempre “comienza pero no avanza”, sucede en
un estado edénico que se repite como un rito cada vez que se le
invoca. No va a ninguna parte ya que es todo él perpetuidad y se
cumple en sí mismo. No podría ser de otra manera puesto que
proviene de una ofrenda. El canto no es algo que sucede sino
algo que se manifiesta, algo que pertenece, como en el poema de
Hölderlin, a los dioses y bajo su gracia el poeta vive un
instante de semejanza con la divinidad. En este sentido, como
observó el crítico José Antonio Montero, y a pesar de las
apariencias, Montes de Oca está más cerca del creacionismo de
Vicente Huidobro que del surrealismo de André Bretón.4
Lo que confiere su identidad al poeta no sería una actividad
mental o una particular manera de ver o trastocar el mundo y sus
relaciones -como en el surrealismo- sino la semejanza con la
divinidad que se lleva a cabo en el proceso creativo. La obra
así creada sería por lo tanto el lugar de un intercambio entre
el hombre y fuerzas del mundo que lo superan. Por este mismo
concepto, la metáfora del don aurático es el fuego. Como en el
mito de Prometeo, el fuego pertenece a los dioses y las manos
del hombre no pueden conocerlo sin quemarse:
La belleza es un incendio reconocible y quieto
Pero, tal vez precisamente por el asombro ante esta Gracia
recurrente, ante este prometeico fuego verbal tantas veces
pedido como obsequiado, la demasía era necesaria para conocer
las fronteras del don aurático. En la prueba de resistencia a
que ha sometido a su propia creatividad Montes de Oca parece
abrigar como un deseo recóndito de desafío. Conocer hasta dónde
podía ser llevado el instrumento del idioma en la aventura de
una multiplicación de sus potencias metafóricas; aventura que
excede por mucho la operatividad comunicativa y que se sitúa
directamaente en los límites históricos del discurso poético. El
cuerpo completo de su obra consigna una frontera. Si Góngora
propuso una oblicuidad vertiginosa para el lenguaje, Montes de
Oca lo somete a una sobrecarga, a una porosidad imaginativa
donde todo puede atravesarlo en una delirante metamorfosis.
Ámbito límite dentro del cual la mayor parte de sus fronteras
lógicas parecen abolidas.
NOTAS
[1] Adolfo Castañón, Arbitrario de literatura mexicana,
Ed. Vuelta, México, 1993, p. 381
[2] Volumen que reúne su trabajo poético de 1953 a 2000, Fondo
de Cultura Económica, México, 2000
[3] Blanca Varela, “Reseña a Pedir el fuego”, El fuego
y todos sus riesgos (1968)
[4] José Antonio Montero, “Crítica a Fundación del entusiasmo”,
Excélsior, 1964 |
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