Un ardor que viaja en busca del otro. Hacia la poesía de Fermín Higuera[1]

Belén Castro Morales

Hay que cambiar la vida. Toda literatura que no nos ayude en esta empresa está ineluctablemente condenada.

Michel Butor

Así siempre, como agua, flor o llama,
vuelves entre la sombra, fuerza oculta
del otro amor. El mundo bajo insulta.
Pero la vida es tuya: surge y ama

Luis Cernuda

Mi amor no es sólo sangre, es mi palabra

Fermín Higuera

La obra poética del escritor y músico Fermín Higuera (Santa Cruz de Tenerife, 1961)[2], exige ser considerada en su conjunto como el desenvolvimiento de una poética personal que, iniciada en 1981 con La carne de las hojas, se ha ido ofreciendo en sucesivas entregas y con creciente autoconciencia en El idilio de los ausentes (1991), en Querella del dolor (1994), en Veba volant (1995) y El hijo del ir (1996). Como dijo con acierto la escritora Ruth Toledano, percibimos en el conjunto de estas obras “la evolución de una voz…que se alimenta de su propio eco”, “de su propia textualidad”, siendo el objeto de su búsqueda el conocimiento “del ser en el deseo”[3]. Así, en El hijo del ir, vienen a confluir no sólo las preocupaciones intelectuales, existenciales y conceptuales que ya despuntaban en su primera obra, publicada a los diecinueve años, sino también la amplificación y la diversificación de un sistema poético que, partiendo de una reflexión crítica sobre el lenguaje y el legado poético heredado, buscaba fundarse y consolidarse persiguiendo no tanto la originalidad o el experimentalismo como su capacidad de expresar plenamente su individualidad creadora. Una individualidad creadora -hay que anotarlo ya- que desborda por su potencia imaginativa y verbal, así como por su autenticidad conceptual, los cauces actuales de la lírica, y que siente la imperiosa necesidad de construir la casa de su imaginación a la medida de su proyecto expresivo. Sin embargo, es la imperiosa necesidad de comunicación la que le hace entender la poesía como diálogo, aunque, como observaba Gadamer, ese diálogo poético parezca más bien un soliloquio, dada la ausencia empírica del lector, destinatario ausente y deseado del que el poeta desconoce el rostro, aunque presiente y reclama su concurrencia. Esa condición dialógica es tan patente en los versículos de amplio aliento como en los escuetos y resonantes haikús de Verba volant, escritos entre 1990 y 1995, y donde Higuera captura en la contención depurada prescrita por el género la impresión sensorial, pero, sobre todo, el mismo fondo subjetivo que busca realizarse en los otros: “Desunir rocas,/ cantar vida en la arena,/ hacernos uno”.

Todo escritor es un lector, y a esta ley no pretende escapar Fermín Higuera en su voluntad por rescatar de la tradición el legado de aquellos poetas fundacionales que propusieron en sus respectivas poéticas la construcción de un universo verbal autónomo e iluminado por la capacidad reveladora y cognoscitiva de la imagen. Estos poetas, de Góngora a Lezama Lima, de Huidobro y Valéry a Larrea, de Cernuda y Aleixandre a José Gorostiza y a Octavio Paz, le han proporcionado diversas enseñanzas literarias y vitales dentro de un común radicalismo estético en el que se puede expresar íntegramente el ser liberado de las servidumbres que impone el uso vulgar de la palabra. Como señaló en 1992 el profesor y crítico Rafael Fernández, a propósito de El idilio de los ausentes, Fermín Higuera, lector irónico (distanciado) de la tradición, “es un poeta cuya escritura habla de la literatura, en primer lugar, y a su través de la experiencia”[4]. Cabría añadir varios años después que el culturalismo no es, sin embargo, la meta de nuestro poeta, como tampoco lo es el formalismo y la musicalidad en el plano de los recursos expresivos: Higuera, como ya observó Rafael Fernández, pone en contacto dos universos, el clásico y el moderno, pero de esa fricción ecléctica y fecunda no extrae soluciones hechas, sino impulsos creadores que lo alientan a construir, en su lección de originalidad y ruptura, su propio sistema poético. Un sistema poético que debe acoger lo dinámico y metamórfico de un ser que se busca, impulsado por el deseo, en los laberintos también cambiantes de lo Otro y de los Otros.

De ahí que su poesía, vista en conjunto, se nos aparezca como una ramificación dinámica de conceptos que desean encarnar en imágenes perceptibles, en continuo proceso de fermentación, siempre fluyentes según el ritmo interior del pensamiento. De este modo, escribiendo en los límites de lo decible, apurando la capacidad expresiva de la palabra, Fermín Higuera ha ido construyendo un espacio verbal que, esquivando el solipsismo y la natural complejidad de sus imágenes, nos convoca a la comunicación. Y nosotros, lectores atormentados por ansias indefinidas, somos los convidados al ágape abundante y generoso de una poesía que nos busca, nos incluye y nos expresa, celebrando la grandeza y la miseria de nuestro ser en el mundo, nuestra vocación libertaria y nuestro instinto de plenitud trascendente. Ese trascendentalismo o pasión metafísica, donde la imagen atrapa reflexiones magmáticas, nunca petrificadas, determina que el sistema poético de Higuera sea la fragua de un lenguaje ardiente que se autogenera y pone en marcha para comunicarnos artísticamente el esfuerzo del ser que, desgarrado por el deseo de ensanchar el mundo a la medida de su ansia, encuentra en la poesía el campo donde fundar su utopía de una humanidad plena, sin lastres de culpa; fraterna, hedónica, de garganta liberada.

De lo dicho se desprende que la poesía de Fermín Higuera no es poesía descriptiva o evocadora que gira en torno a las cosas describiéndolas con fermosa cobertura, o -como su apariencia neobarroca pudiera sugerir- sobreescribiendo con fruición verbal sus referentes poéticos. Como los grandes poemas de nuestra época, desde Espacio, de Juan Ramón Jiménez, y Altazor, de Vicente Huidobro, hasta Muerte sin fin, de José Gorostiza o Piedra de sol, de Octavio Paz, su poesía gira en torno a la aventura interior de la subjetividad, de un yo poético arriesgado en el vértigo de un espacio hostil, donde los valores tradicionales y el lenguaje mismo muestran su envilecimiento en una realidad fragmentada donde el ser humano ha perdido asideros y seguridad. La suya es una poesía reflexiva, introspectiva, y más allá de la belleza deslumbrante de sus hallazgos verbales, más allá de la fronda, de la musicalidad y de la facundia del poeta, encontramos un compromiso de desvelamiento o de revelación de una verdad siempre esquiva, en cuya búsqueda se lanza un yo poético que medita sobre su esencia apasionadamente humana y busca, ante todo, definir su identidad en un ámbito propio que su lenguaje funda y coloniza. En palabras de Alberto Lauro, “Para él la poesía es desciframiento, búsqueda, puente, vaso comunicante para crear un orden, un equilibrio (siempre inestable) entre el yo, la realidad y los otros”[5].

Y también comprendemos que el amor (amor erótico, sexual, pero también amor como apertura comprensiva del corazón sobre el mundo y los otros), tan importante en la poesía de Higuera, no es sólo un “tema” desgajado en situaciones o facetas particulares, como ha solido presentarse en nuestra tradición occidental, sino un verdadero motor que moviliza al ser poético por las rutas del deseo, que lo apresta a la búsqueda y le proporciona su indispensable nutriente existencial para completar una identidad que no busca ser única, sino par o múltiple, consustanciada con el Otro y con los Otros. Por tanto, y esta vendría a ser otra base del sistema poético de Fermín Higuera, el amor, en el conflicto, en la ausencia o en la plenitud deseada, en la medida en que piensa en el otro y en sí mismo con la misma liberalidad, viene a proponer, como ya comentaba Alberto Lauro, una Estética y una Ética; pero también -naturalmente- una Erótica. Tríada de objetivos paralelos y complementarios en su ímpetu que busca triunfar purificando la palabra de sentidos espurios, derribando cercos, esquivando trampas de posesión y haciendo oír sus palabras incendiarias y libérrimas. En lo conceptual e ideológico, la poesía de Fermín Higuera es consecuencia del progresivo descubrimiento de estos tres objetivos, así como de la creciente aproximación de las tres vertientes, la Estética, la Erótica y la Ética, hasta hacerlas confluir como base de una cosmovisión que se expresa ya plenamente, triple y única, en los últimos versos de Querella del dolor y en El hijo del ir.

Tal vez, como punto de partida, convenga considerar esa construcción y autodefinición de un hablante poético que inicia su aventura de totalidad desde La carne de las hojas. En esta primera obra encontramos ya los contornos de una personalidad poética de talante crítico y autorreflexivo que busca definir su posición frente a la realidad, al amor y a la palabra misma, al tiempo que traza la geografía del deseo donde se irán instalando las piedras fundacionales de su utopía vital. En otra ocasión me referí a los poemas de este libro como poemas de un Altazor en plena posesión de su fuerza generativa y sus poderes mágicos que, desde su encarnación terrenal, sentía “la nostalgia del aire” ante las fuerzas petrificantes y alienantes de una realidad estrecha. Si en aquel momento reparé con más énfasis en la plena inocencia y en la magia creadora del hablante poético, me gustaría ahora abundar en otros aspectos que considero fundamentales para comprender la construcción de ese universo poético que busco establecer. En primer lugar, interesa considerar la situación del yo poético, ojo solo en su diferencia frente a la belleza y el caos del mundo, en una relación tensa y dialéctica, unas veces movido por el deseo de penetrarlo, otras desengañado por el fracaso comunicativo y por su condena a la soledad y a la ausencia, en un movimiento pendular, conflictivo, que se abre al protagonismo de motivos como el desgarro de la ausencia y la eterna búsqueda de Tántalo. De aquí se deriva que la existencia, pese a la hostilidad del mundo, sea asumida como un “ansia muda” que no puede negar la aventura del ser ni su anhelo de plenitud y de integración en la realidad con su “libertad de criatura”. Una libertad condicionada por el azar que modifica las expectativas del ser en cuanto sale de sí y se alarga hacia el amor y la vida. En esta visión del mundo, de reminiscencias platónicas y también cernudianas, el ser se encuentra escindido de la unidad y sufre el desgarro del desprendimiento; su impulso vital tiende a la reintegración armónica y aspira a suplir con un deseo hecho poesía las privaciones de su entorno -erial o desierto- donde la esterilidad de los actos y las mutilaciones impuestas al sujeto frustran la voluntad y el sueño del yo poético. Sin embargo, el neoplatonismo de Fermín Higuera no aspira a una reintegración mística con la Unidad a través de una estética sacralizada, en un rapto ascendente que secuestre al yo de la experiencia terrena. Su poesía, por el contrario, es el doloroso trance de aceptación del destino humano, con sus pérdidas y ganancias, con su gozo y su dolor. El yo, exiliado de una armonía perdida, añora el paraíso y pretende reconquistarlo o construirlo con la fuerza amorosa de su verbo creador, pero también, nietzscheanamente, asume plenamente su condición terrestre: la de una criatura que, como en el poema “Tres tiempos”, sabe que “hay que buscarse con la desesperación de lo lejano”, “dejarse en el amor por la vida hasta el ocaso”, estirando y desgarrando su espíritu en la búsqueda, aunque finalmente ese doloroso arrojarse a la existencia sólo deje un amargo resultado de incomunicación y soledad. Por eso el poema se cierra con estos versos llenos de fatalismo:

Ha pasado el tiempo y, como siempre sucede,

nos hemos quedado sin ofrecernos la vida,

mudos, frente al límite de nuestras palabras.

El fracaso de la búsqueda, abre paso entonces al análisis crítico de esta realidad, donde se inauguran dos vertientes de reflexión que ya no abandonará el poeta en sus obras posteriores: una reflexión sobre la herencia de los viejos valores gastados y represores, que al imponer una moral caduca, frustra y limita el proyecto del hombre nuevo; y, más radicalmente, una reflexión crítica sobre el desgaste y la devaluación del lenguaje, considerado como el supremo límite a la expansión creadora del ser. Así, el poema “Sola voz” presenta al yo poético desazonado por un mundo falso y estéril, “una ciénaga mortal de confusiones” que disipa la esperanza de la armonía y trunca la construcción de la propia identidad hurtando sus sueños. En este poema el mundo muestra su falsía y su vanidad destructiva:

cuánto sueño falso en el metal del olimpo,

sueño de horizontes y desplomados deseos

en la negación de los destinos responsables,

en el cómodo andar de una voz heredada

como un estigma de voces y edificios.

El estigma de la herencia, propagado por generaciones a través de la palabra, con sus sentidos limitados y pervertidos, es el patrón autoritario que transmite las pautas de la vida humana, esas que determinan la cómoda costumbre del hábito, pero que cercenan las alas del espíritu libre y creador y lo condenan. El poema “Los sepulcros” cifra en el viejo lenguaje estático y reiterativo la putrefacción destructora de la palabra envilecida:

una palabra devora la carne de las hojas

y atrapa en su tumba de reincidencias

gaviotas despavoridas y labios sin equipaje.

Como decía Walter Benjamin en uno de sus escritos de juventud: “Lo que hacemos y pensamos se encuentra lleno del ser del padre y de los antepasados. Nos esclaviza sin descanso un simbolismo no comprendido”[6]. Destruir ese viejo simbolismo babélico y paralizante, perpetuado en el lenguaje, y describir su nueva noción de realidad es la tarea moral que oculta la poesía de Fermín Higuera. Una tarea que implica la exaltación de la complejidad proteica de lo humano y que, a la vez, determina la construcción de un sistema poético que, sin abolir lo más válido de la tradición, tiende a generar su propia estrategia expresiva, buscando, como quería Mallarmé, “dar un sentido más puro a las palabras de la tribu”. En un texto posterior, Higuera, tras afirmar que “el hombre es un fenómeno de lenguaje”, añadía:

El mayor acierto del lenguaje es la supervivencia, su mayor tara es la de repetir hasta la saciedad ese mismo acierto y su mayor limitación, su cabeza enterrada en la arena, intentando evadir una angustia no resuelta[7]

Esta toma de conciencia encuentra en el prólogo del siguiente libro, El idilio de los ausentes (1991) un espacio de profundización donde se nos ofrecen claves interpretativas muy valiosas. Ahí leemos:

La cultura del hombre está forjada eminentemente de transferencias, en las que el mimo de nuestros criadores nos regala entre los alimentos y el cobijo las insignias de sus frustraciones. La conquista de nuestra ausencia en nosotros mismos se convierte en una conquista de la generosidad y una primera superación de los límites rudimentarios de la especie[8].

Conquistar la propia ausencia respecto a una identidad violentada por contaminaciones ajenas significa un compromiso de despojamiento, un abandono de ese lugar común que es el falso yo educado en los viejos símbolos y la partida hacia el encuentro con el verdadero yo, la identidad ausente, la que se va expresando poéticamente y también se dará sin medir lo que entrega. Por eso afirma el autor que “el respeto a la ausencia parece ser la única actitud sin error”: ausencia en el amor desprendido hacia el otro y ausencia en la creación poética, “que se complace en desasirse de cualquier posible alineación conceptual y de su inevitable ideología”. De este modo la posición vital y la estética confluyen en una misma actitud de derramamiento de su ser en un flujo -también verbal- que se dispersa en búsqueda:

…el lenguaje, con su vitalidad sonora, toma las riendas del discurso. El lenguaje se convierte en la metáfora de la ausencia. No busca nombrar símbolos sino ser un símbolo, encarnarse paso a paso, mediante el gozne de las palabras, en la plenitud de su organismo. Es ésta la vertiente predominante por la que se encauza la emanación creativa de este libro (p. 9)

En ese fluir del discurso tras su propio sentido, el ritmo y la medida del verso o el molde de la estrofa son las únicas bridas que encauzan los significados desligados que buscan armonizarse y cristalizar en una obra personal, híbrida, de registros heterogéneos y entrecruzados. Los poemas incorporan otras voces a través de los epígrafes (Góngora, Valèry, Lezama, Larrea) o mediante la actualización de sus acentos poéticos en el poema (recuérdense versos como “Al nido de la sierpe y al naufragio de las adelfas”), dando lugar a una construcción polifónica donde se habla de los modos del despojamiento, de la introspección y del deseo del otro. Pero más allá de la experiencia metaliteraria de este libro, donde se escucha “la obra común de los hombres” el poeta reivindica su propia inocencia, “el carácter libre del creador”, para quien la palabra y la imagen, propia o ajena, no cesa de ser ese “gozne” que se abre a otras palabras e imágenes siempre vividas. Ese dejar fluir el pensamiento y la palabra, o, como dice el poeta, “mantener sus manos en el pelaje de las aguas a la espera de los frutos”, aproxima a Higuera a una poética surrealista donde el fluido verbal, portador de toda clase de materiales, alimenta una poesía tal vez impura, pero capaz, como quería Larrea, de expresar la profundidad humana “exhalando en la tarde un fuerte olor a pájaro vivido”. Sin embargo, la búsqueda de perfección formal y la sujeción a pautas melódicas le proporcionan, como a René Char, un dique de contención que sujeta el libre fluir del pensamiento y lo aleja del puro automatismo psíquico. De hecho, tanto en sus ejercicios de desnudamiento retórico con la tradición del haikú (a raíz de su temprano conocimiento de Sendas de Oku de Matsuo Basho, de Vuelta, de Octavio Paz, o de Tres lecciones de tinieblas, de Valente), como en los ejercicios y experimentaciones de versificación de la serie de Polifonistas ácratas, o en la práctica del poema en prosa de Llaves al horizonte, nuestro poeta ha llevado a sus extremos ese pulso entre la sujeción y la libertad, o, en sus palabras, “entre ceñimiento y albedrío”.

Abarcar la totalidad de la experiencia, enunciarla poéticamente como ámbito de la identidad integral que busca el poeta (“el aire requerido”), huyendo del concepto que aprisiona, requiere un renovado trabajo en la liberación de aquel estigma del origen, en la estrechez de la heredad. Por eso, la dialéctica predominante en El idilio de los ausentes es la que contrapone elementos grávidos y opresivos a otros de desligamiento y vuelo. Y por eso el poeta ahonda en su reflexión sobre las huellas y los cepos del origen en poemas como “Balada de la isla”; o reflexiona sobre las formas apresadoras y violentas del amor espurio, del amor-posesión, para llegar a formular la realidad virtual que sueña el deseo en las imágenes desatadas de “La mirada sin dueño” y “La vida nueva”. En “La mirada sin dueño” encontramos ya los indicios de esa nueva identidad liberada de opresores “tejados” que vislumbra “el espacio impensado de su silbo” en una “atmósfera reciente”:

desaparecen junto al estigma de los signos

la ansiedad derogada del suelo y las matrices,

deshace los monumentos acuciantes de la tortura:

estatua falaz de la cosecha insidiosa,

obeliscos verticales de las imposturas

sostenidos por el brazo de la miel que los entona (p. 83)

Los ojos, símbolo de la videncia poética y de la lucidez cognoscitiva, son ahora “ojos renovados”, “mirada/ sin dueño y sin el abrigo opaco de las hojas”: “y ya te sientes ventana de luz y estrella/ de un banquete sin el límite de sus bocados”. Sin embargo, para acceder a la vida propia y plena en el desasimiento y en la ausencia, ha sido necesaria la dolorosa metamorfosis de una identidad que se arranca la falsa fisonomía que nos impone la cultura desde el nacimiento. Por eso, en el poema “La liberación” el yo deja atrás “los caparazones que impedían la entrada del aire en mi carne”, tras descubrir que “ningún río cabe en la hondilla parca de los empeños cotidianos”. O también, en “Ceremonia del olvido” se intenta dejar atrás la herencia de los “nudos”, de “la ropa cosida”, de “lo vencido”, porque sólo así “la escritura,/ sumida en el olvido de su mano/ se nos entrega”. En otro poema, “El dolor de la muda”, se exalta el albedrío humano y la apertura de la verdadera identidad lejos de “la fiesta equivocada en que vivía”. Como en el poema de Martí “Yugo y estrella” se contraponen dos modelos de vida antagónicos: el del pesebre, regido por “el cabestro y el aro, la herradura y el freno”, y el del destino libre hacia la luz y la libertad. Optar por el segundo implica el heroico despojamiento de la falsa identidad, y la persistencia del ser en su lucha contracorriente, hacia arriba:

no mires hacia los ropajes vencidos por la muda

como hacia una tormenta infecunda del verano,

aprende de los salmones que caen del cielo,

busca la llave que antecede a lo concebido

y abre.

Sólo en ese estado de desligamiento el ser se libera de la temporalidad, del hábito, de la culpa, y es capaz de amar en su plena desnudez, más allá de las palabras, sobre una lejanía que salvaguarda la “libertad de ánimos” de los amantes. Sólo olvidando “las razones de los labios” es posible encontrar la plena fusión, que se anticipa en poemas como “Caminos hacia el encuentro”, “El viento que nos acerca entre los pinos”, “Contrapartidas” o “La protección del silencio”.

Si El idilio de los ausentes contiene el proceso liberador de una identidad que busca derramarse y construirse en la búsqueda del amante ausente, Querella del dolor, publicado tres años más tarde, aporta un sorprendente giro en la situación de los polos entre los que se mueve el deseo. Ahora el deseo no busca inicialmente su destinatario humano, sino que se dirige al Otro, al gran Ausente en un mundo desacralizado. Se trata entonces de un diálogo sin respuesta, donde el hablante poético, actualizando a san Juan de la Cruz, pregunta por el Amado. Estamos ante un libro religioso sentido paradójicamente desde la perspectiva descentrada de un ser desposeído del privilegio de dialogar con su dios. Esa búsqueda angustiada se produce ahora entre miserias, detritus urbanos y espacios degradados por donde Él nunca ha pasado. Este dios es un fantasma que se mueve esquivo entre lo bello y lo siniestro del mundo y persiste en permanecer oculto entre el dolor, la violencia, la indigencia y los estragos del mundo contemporáneo. Se trata tal vez de un intento desesperado de recuperar el orden sagrado, la Unidad, en el ocaso de lo divino. Un ocaso que también es humano, pues:

El ocaso de Dios

tan solo es una idea que sepulta

un ocaso peor,

el ocaso del hombre,

la conciencia en sí mismo de su horror.

Por eso la plegaria se convierte en querella, pleito contra el silencio por su ausencia.

La intertextualidad entre las palabras de San Juan y las del poeta alían el “sigilo del ciervo”, los abrojos y los prados con los bares, las esquinas, la burocracia. Las 127 liras de verso blanco de que consta el poema se sostienen sobre este juego de indudable riesgo literario, donde se muestra sinceramente, con una lengua rica, pero sin máscaras metafóricas, una preocupación poco transitada por la poesía actual:

Decidle, si por suerte

lo vierais en el bar o en las esquinas,

que cruje la distancia

en mis días alzados,

que mi casa se hunde y que me muero.

De nuevo encontramos aquí los motivos de la heredad arruinada, esta vez vista no como el mísero legado individual, sino como estrago colectivo del patrimonio humano. El hablante poético, como en El idilio de los ausentes, asume la ausencia y hace de su búsqueda un camino amoroso lleno de premoniciones gozosas, de la distancia un trayecto de purificación y despojamiento, y de la llegada un estado espiritual de deseo que realizaría la Unión virtual:

Sólo el acantilado

deja atrás el suburbio del dolor,

sólo el acantilado

brinda el paso crucial

del aire hacia tu cuerpo sosegado.

El acantilado, espacio físico de la isla que figura el límite del yo y de la identidad conquistada en el despojamiento y en la purificación, invita al salto. El encuentro se expresa como una caída al mar, un salto que aspira a la plena fusión en las aguas, donde se disolverá “mi identidad baldía” y desaparecerá la voz individual conquistada. La fusión mística, o la prefiguración de la misma, genera los versos más hermosos de poema. Sin embargo, Querella del dolor aporta su mayor originalidad en las últimas liras, cuando el sujeto poético renuncia al gozo místico y pide volver al abismo, desandar la senda unitiva y recobrar su identidad humana para reencontrarse con los otros:

He llegado a tu dicha,

mas he llegado solo, sin los otros.

Afuera se han quedado

las personas que quiero,

la ola pétrea de la muchedumbre.

Esa “escondida necesidad del otro” implica el retorno al destino terrenal, porque, si bien la redención personal fue la meta suprema que consumaba la plena ausencia de la identidad, ahora descubre que “El hombre no es lugar que se abandone”.

Este giro es fundamental en el plano conceptual e ideológico de la poética de Higuera, pues indica la plena toma de conciencia y el acatamiento de esa misión ética que anticipábamos más arriba. Esa misión implica el sacrificio de la ascesis individual y la inmolación en el ir hacia el encuentro con los otros; y la escritura, una vez más, como el camino a Galta de El mono gramático, va fundando el espacio del encuentro amoroso, vía de encuentro: “El deseo del otro/ revierte en el de uno,/ y el de todos realiza intimidad./ (…) Existe una misión,/ una escritura de unos en los otros”.

Por lo tanto, la búsqueda de Dios cambia su rumbo hacia la búsqueda de los otros, del prójimo terrenal, en quien se puede encontrar un destello de divinidad. Es, como apreciaba Sabas Martín,

una búsqueda humana y enamorada que, como se apuntaba en el primer libro y se plasmará rotundamente en El idilio de los ausentes, se consuma en “el calor de la ausencia”. El desamor de la ausencia, el fuego que propaga y en el que arde el enamorado insatisfecho es el gran tema unitario de la poesía de Fermín Higuera[9].

Por tanto, este poema constituye una traslación del objeto místico, que pasa de ocupar el alto espacio divino de la Unidad a dispersarse en el entorno terreno, de los otros, del anhelante exilio en el amor profano, pero sacralizado.

Por lo apuntado hasta el momento, la poesía de Fermín Higuera se convierte a partir de este libro en una reflexión lírica sobre la otredad, un tema que, desde el auge de la fenomenología de Husserl y Heidegger hasta el pensamiento de Emmanuel Levinas, ha ido impregnando con sus preocupaciones las ciencias humanas, al arte y la literatura, y que en los últimos años se ha convertido en uno de los temas centrales de reflexión de nuestra postmodernidad. En particular, la idea de alteridad que plantea Levinas desde la crítica ontológica es especialmente cercana a la posición poético-ideológica de Higuera. Levinas, en la tradición de la fenomenología, piensa que la identidad del ser se construye frente a los otros, pero yendo más allá plantea un “pacto ético” según el cual el yo no sólo aprehende la alteridad para identificarse como ente particular, sino que ante el “Rostro” del otro siente el imperativo humano de “responsabilizarse” de él, asumiendo no sólo aquello que los identifica, sino también su “diferencia”. Para Levinas, en el individuo está impresa -anterior a toda conceptualización racional- esa inclinación de trascendencia del yo hacia el otro, impulsada por un amor desinteresado que encuentra uno de sus espacios de celebración en las artes. Escribe Levinas:

La proximidad del prójimo, en lugar de comportar una limitación del Yo por parte de otro o una aspiración a la unidad aún por lograr, se hace inmediatamente deseo, alimentándose de su propia hambre o, para utilizar una palabra común, amor, más precioso para el alma que la plena posesión de sí misma por sí misma[10].

Dentro de esa aceptación plena del otro, se construye la única identidad posible y trascendente; y sólo en ella se cumple plenamente el Amor: “El Eros mismo sólo es posible entre Rostros. El problema del Eros (…) concierne a la Alteridad”[11].

Por otra parte, para Levinas, la única forma de diálogo del hombre con lo trascendente, con la idea de Uno o de Dios del neoplatonismo y de las religiones monoteístas, se encuentra en el diálogo y en el pacto ético con los hombres, portadores de un similar estigma de trascendencia como apátridas o exiliados de la Unidad. Ese pacto requiere también la responsabilidad y el “desvelo”, única forma, por otra parte, de expiación de una culpa de la que todos, como sentía Dostoievski, somos responsables. Como se ve, trasladar el anhelo trascendente al terreno mundano del prójimo equivale a trasladar al hombre una potencia divina, una voluntad suprema de reconstrucción del paraíso en nuestros confines terrenales.

Todo lo dicho implica el retorno a la búsqueda de la plenitud terrena, al desgarro del deseo y al alongamiento apasionado hacia el otro a partir del gozne o bisagra de la palabra. Es el recomienzo del camino de Tántalo, que echa a andar nuevamente en el mundo con su carga de humanidad asumida; o el nuevo intento de Faetón por emprender, desobediente a la autoridad paterna, el vuelo dificultoso hacia la altura mayor que pueda proporcionar el amor humano. Esta aventura del nuevo comienzo terrenal es el punto de partida del último libro de Higuera, El hijo del ir, concebido, igual que el anterior, como un poema extenso, y desarrollado a través de treinta y un poemas donde se expande la reflexión sobre el enigma inicial: “¿Quién es el hijo del ir?”. Los poemas, de diversa extensión, en alejandrinos divididos en dípticos o en versos libres sumamente rítmicos y versátiles, disparan de nuevo el surtidor de imágenes dinámicas, liberadas en ese fluir continuo que acentúa el uso frecuente de verbos de movimiento. El generador de esta lengua viva y apasionada es un yo poético vitalista, ardoroso y potente, ahora también más experimentado, que exalta la existencia en el hervidero de su deseo hacia el otro, sin excluir de su naturaleza humana los fracasos, las caídas, los errores o la culpa. Como escribió Saúl Yurkievich al autor: “Hallo la bella vehemencia íntima que se solaza y atiza convocando verbosamente el objeto de su goce, un cuerpo contra otro. Árbol, pájaro, piedra, plenilunio, todo aquí remite a ese alguien carnal, a ese centro deseante y rotundo que moviliza al ser hacia el otro y provoca el suntuoso aflujo de tus figuraciones, fulguraciones donde el oro compite con la rosa y la estrella de plumas”[12]

La inclusión del otro en este proyecto existencial, enlace con las últimas estancias de Querella del dolor, introduce un nuevo sentido a la búsqueda del sujeto poético, quien sale de su órbita subjetiva para incluir en su trayecto la imagen del amado. Ahora es “intimidad que busca reflejarse”:

Vengo con el ardor de siempre, pero ahora

además con amor, con amor de otro ser.

No como antes, a cantar sobre la amargura

el abandono de las espinas más sonoras.

Acompañado al fin en la incierta desmesura

del canto que construyo hacia el gran vacío.

Lejos de la orfandad del desamor, el yo poético invita al otro a la aventura de la plenitud definitiva, la del amor total que se rige por la ética de la confianza y del respeto a la soberanía del compañero, sin trampas ni intereses y en plena aceptación a su diferencia individual:

Ven conmigo a los árboles

de las flores azules,

ascendamos al mundo infinito de sus copas,

a su urdimbre de espacios abiertos a las plumas

donde la luz alterna vacíos y follajes

La pareja así, yendo hacia el encuentro, será “no dúo de contrarios que negocian la calma, / sino hallazgo y camino, / isla de plenitud”.

Aún así, cuando varios poemas trazan la caligrafía del deseo cumplido en la compañía amorosa del otro, el sujeto poético expresa también el dolor de su propio despojamiento y del desprendimiento de la plena Unidad. Ese es el dolor de nacimiento, el abandono del jardín, de la isla, la dispersión de una identidad primigenia escindida o desdoblada. El símbolo del gozne o la bisagra expresa ese momento del desprendimiento:

El origen comienza en la bisagra extrema que hay entre dos seres.

Todo el jardín brota de la herida profunda, toda la

belleza es sangre,

lejanía del ser que yace cruzado y solo en medio del

jardín.

La bisagra es también “un gozne de unidad” que impele al ser a emprender su vocación de apertura y de fundación de su propio espacio para la unión: un espacio diurno, aéreo, purificado, “limpio por nuestras propias manos”, hábitat de un amor libertario que se acepta sin condicionantes externos, donde triunfará el deseo encarnado en el otro.

En este viaje, con sus impulsos de vuelo, sus caídas y arrepentimientos, sus experiencias incompletas y las reincidencias en el error, el yo poético no ceja en describir la virtual belleza del encuentro en la altura de la identidad trascendida; y, ante las caídas en el pesimismo que presiente el fracaso, opta por su voluntad de avanzar, de “arder”, de fecundar, de alumbrar el fruto (“la espiga”) sobre la temporalidad:

No es tiempo de derrota,

de abdicar del deseo,

de la elipse del aire,

del ojo reflexivo,

deseante,

  rotundo,

que persigue afirmarse,

clavar en una brizna sin tiempo sus arterias,

su limbo en las llamas

cuando me miro en alguien.

La voluntad del creador salta los obstáculos, y se recuerda a sí mismo su misión de avance hacia la plenitud:

Que fluya nuestra sangre, que fluya el ardor

y vuelva mi deseo al lado de la vida,

que cambie la mudez del invierno en los lirios

y encienda en los instantes la resonancia fiel,

el eco de las venas, la euritmia de las llamas. (p.34)

Queda, pues, incluida la voz, la palabra, en una euritmia que ya el poema preconiza con sus imágenes ondulantes, recurrentes en ritmos y sentidos. Poema que funda realmente la utopía del amor elevado al límite más alto de lo terreno, a la copa de los árboles azules, pleno como una isla íntima y perfecta donde “un querer sin culpa” se corresponde al verbo ascendente y purificado que tiende al silencio en el éxtasis final de la unión deseada, tras haber resuelto los conflictos íntimos y haber alcanzado el entendimiento. Por eso en “No es tiempo de derrota” se anima a huir de la relación convencional que nos sofoca y “no nos reconoce”, para iniciarla

en la voz ya tuya, ya entregada y mía,

por donde brota y canta,

vive el entendimiento

del latido enigmático,

cauce de unión remota

que refleja mi vida sobre vidas de otros

y devuelve tu vida sobre mi pecho estable,

dando quietud al tránsito

desertor de mi aliento.

Esa unión se adivina entonces como cese del deseo, silencio colmado por la experiencia acariciada con los grafismos del deseo. El “verbo libre”, ardiente, “puñal en lo estancado, en la quietud del agua” es sólo una anticipación, vaciamiento y sublimación del deseo en la víspera de su cumplimiento y realización. Estas dos formas de lenguaje, la que destruye cárceles, muros y trampas, y la que proyecta en la pantalla virtual de la página la anticipación del gozo tal como lo sueña el poeta, alternan en los distintos fragmentos del poema y andan juntos el camino hacia el logro del empeño amoroso, con el mismo ímpetu libertario de los conceptos que transmiten. Pero aquí se acrecienta la certeza, ya vislumbrada en La carne de las hojas, de que la palabra es el sepulcro del libre pensamiento, y por eso la elaboración del lenguaje en este libro se extrema en su emancipación respecto a las cristalizaciones formales, conceptuales y simbólicas, al tiempo que busca aquella “euritmia” y musicalidad para acercarse a su máximo aligeramiento. Como consecuencia, la voz poética sigue abriendo los goznes del sentido y se plasma en imágenes fluyentes (de marcha, de vuelo y ascenso, de derramamiento y fecundidad -fruto, espiga, lirio-) que en su recurrencia conforman el original universo simbólico del poeta y su idiolecto.

En el ensayo El verso en blanco, publicado en 1995, Higuera exponía su concepción del verso en unos términos que permiten comprender la forma en que se da en El hijo del ir. Su trabajo poético, nos dice, se basa en una labor de aligeramiento y personalización del verso, del ritmo, de la rima y de la métrica, elementos cuya presencia en el poema nunca debe ser rígida y normativa, como en tiempos pasados, sino tender a un “ensanchamiento de los criterios” en busca de la finalidad última de la poesía: la comunicación y la exteriorización de lo inefable a través de un verso sin servidumbre, que, en el primer estadio de aligeramiento, el poeta denomina “verso de color”:

un verso que es asumido como ser autónomo, con sus propias necesidades que reclaman los registros de la tradición poética o la creación de lo nuevo, un verso que no reniega de la heredad del oficio pero que, al poner el énfasis de su lucha en lo peculiar de cada poema, al afirmar que cada poema, e incluso que cada verso, tiene su color, abre un camino de atención creciente hacia los contenidos, lo que presupone una interpretación del individuo en relación consigo mismo y del otro como paisaje de los espejos posibles.[13]

Este “verso de color” “utiliza el inventario completo de la tradición” para actualizarlo y personalizarlo cada vez que lo usa en unos poemas que, teniendo una coloración particular, exigen un verso igualmente particular, único. Ello permite la creación de sistemas múltiples donde la meta formalista desaparece a favor de una libre expresión del juicio. De este modo, sin renunciar a la forma, el poeta afirma estar creando “la clasis futura”, basada en “el triunfo del eclecticismo o la victoria de la pureza en el interior del mestizaje, que parece anunciar una apertura total, un estado de libertad para la expresión de lo poético”. Y de nuevo, en esta concepción fluyente del verso, encontramos las ideas de automatismo que ya se anunciaban en El idilio de los ausentes: “Al concebir el verso de color estamos afirmando la fe en el subconsciente, lo asociamos al ser, representación inasible de lo que no tiene fin en el hombre” (pp. 10-11).Pero en un plano más evolucionado que el del “verso de color”, Higuera busca “el verso que se olvida de ser verso, se vuelve flujo, realización de la transparencia”: “…hallar la comunicación, reivindicar la capacidad de comunicación, por medio del poema, del uno en el otro y lograr su disolución, hacerlo realidad que participa de los trasiegos diarios, hábito de desnudez estremecida, generosa con lo opaco y la cotidianeidad” (p. 12).

Estos versos, que sacrifican la tersura y la pureza para contaminarse con las sustancias vitales del individuo son los de El hijo del ir: versos que manan en las ondas de su propio fluir, en su propio ritmo y con el acento personal del poeta en su anhelante busca del otro. Versos que exhalan el secreto de una identidad que busca fundarse en el lenguaje y en la comunicación de su nueva, luminosa, verdad poética: “Por eso el verso, más allá del edificio de su escritura, siempre anhela ser un lugar de acogida en donde surjan los rostros de los demás, el cuerpo de los amantes”.

Pero, ¿quién es el hijo del ir? La respuesta a esta pregunta vertebra todo el poema, y se ofrece en distintos momentos donde su complejidad se va desenvolviendo en distintas instancias. En ese ir hacia el otro, del yo al tú, la identidad del sujeto poético se lanza a la existencia y, viviendo, buscando, se despoja y modifica. Tal desligamiento de la identidad, proceso doloroso o “calvario del individuo”, implica el desgarro existencial y el surgimiento de la personalidad que experimenta, no obstante, su plenitud, cumpliendo su destino: desflorarse en los otros. El hijo del ir sería entonces el hijo que se inmola en el cumplimiento de su búsqueda, el fruto de la vida propia y también de la del otro, el amado, el que acude con igual deseo al ágape de la unión humana y permite la nueva y plena identidad. Por lo tanto, el fruto del viaje existencial es el autoconocimiento y el re-conocimiento en el otro, aquel a quien el yo poético buscaba hablar en plenitud de esencias armonizadas: “un labio que va hacia tus labios”, como leemos en el primer poema. Porque como escribía Higuera en otro texto ensayístico: “lo que creemos definir en una acción transitiva de la busca, acaba por volvérsenos, paso a paso, en una acción reflexiva. Así, cuando creemos expandirnos estamos poniendo a prueba nuestra receptividad del mundo”[14].

Por eso el libro se sustenta sobre un juego de espejos que va del yo al yo, y del yo al otro; juego reflexivo que aparece secundado por la ruptura de los versos en dípticos donde el significado se desdobla en el vértice de sus sentidos fluyentes hacia la resolución de las paradojas del ser y el pleno reflejo en las “manos semejantes” del otro. Y por eso, los dos poemas finales del libro abren la clave:

Yo soy el hijo que va hacia mi propia vida,

fuego pleno que decide querer y asumirse,

unirse al esplendor de la luz y el paisaje.

(…)

Porque la forma suprema de la afirmación

es pensar el nacimiento,

has nacido siempre.

Eres quien va hacia su vida,

hijo del ir.

Expiado en su calvario existencial, “cernido”, “destilado”, el yo poético vuelve a nacer en su otro, y a nacerse como hijo de su voluntad y de su riesgo, libre de la “heredad arruinada” y de la gravosa memoria de la tribu, “anterior al recuerdo de los herrajes y de la culpa”. Se funda así por la poesía un nuevo Orden, un nuevo Origen y un nuevo Paraíso terreno, el Lugar de la compenetración perfecta del yo y el otro, yendo a la conquista de la vida, naciendo siempre expuesto al fuego. La “nobleza” del individuo ha sido cumplir su voluntad de arder, de vivir, de renacer, remontando el rumbo hacia la mayor altura humana y soltando las palabras del sepulcro al aire.

Con esta antología, sin duda, se deslinda una etapa creativa de la poesía de Fermín Higuera, donde el compromiso estético ha confluido con una toma de posiciones vitales que entrañan como algo indisociable lo existencial y lo poético. Llegado a esa cima, y dueño ya de un sistema poético complejo, que el poeta actualiza en cada verso como un instrumento perfectamente adecuado a su respiración, los caminos siguen abiertos a la búsqueda, al riesgo, al conocimiento: tres formas de compromiso que hacen de la poesía un bien de necesidad vital.

[Ensaio publicado como prólogo à edição de Bisagras em la hoguera. Poemas 1980-1999, de Fermín Higuera. Ediciones Baile del Sol. Tenerife, Islas Canárias. 2002.]