Eduardo Casar & los idiomas del poema

Ricardo Venegas

Eduardo Casar, México, DF (1952), es poeta y se ha desempeñado como profesor de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y en la Escuela de Escritores de la Sogem. Es coautor de Palabras del exilio I. Contribución a la historia de los refugiados españoles en México (1980) y de los libros de poesía Noción de travesía (1981), Son cerca de cien años (UNAM, 1989), Caserías (UNAM, 1993) y Mar privado (1994). Casar es un autor que también ha incursionado en el cine con el guión de la película Gertrudis Bocanegra. De su poesía Armando Pereira advierte: “Obsesivo, vertiginoso, por momentos incluso resultará duro y difícil para un lector desprevenido”.

RV ¿Qué es lo que más te ha llamado la atención de la poesía y cómo  se ha ido trazando ese mapa que es tu obra?

EC La poesía se me apareció de manera muy poco consciente con los “Versos del capitán” de Neruda, luego recuerdo una lectura muy fuerte que fue “Oh, este viejo y roto violín”, de León Felipe, y un autor que siempre me gustó: Miguel Hernández. Pero todavía no tenía una conciencia que luego me dio una conferencia de Tomás Segovia sobre Apollinare, ahí él comparaba dos traducciones de algunos versos y decía: “oigan cómo suena en español y cómo suena en francés, esta traducción es correcta y esta no porque esta imita el sonido que tiene el francés y es una cuestión del ritmo”. De pronto me di cuenta que la frase, el verso, era realmente una unidad de ritmo, una unidad rítmica, pero no lo había percibido, es decir, lo había leído, había leído algunas introducciones a la poesía, algunas donde siempre se enfatiza el ritmo, pero el momento de captarlo como de sentirlo fue muy distinto. Recuerdo que me fui caminando, caminé horas después de eso (fue en Bellas Artes) e iba metiendo en ritmo todo lo que iba viendo, aunque no tuviera sentido, pero de pronto, como si hubiera encontrado una especie de molde o cauce rítmico. A partir de ahí pienso que tuve una conciencia mayor de la poesía y de la diferencia entre la poesía y simplemente escribir. Como nos enseñan a escribir solamente en razón de la eficacia o de la transmisión de  una información, y nunca a detenerse en las paredes del lenguaje, entonces uno sabe para qué sirve; se puede tener una buena morfosintaxis y estar escribiendo correctamente, pero se puede no sentir, no sentir el ritmo interno del lenguaje, como la densidad de cada palabra o las nuevas vías (cosas que se conectan entre una palabra y otra). Incluso pienso que hay muchos escritores profesionales, famosos y todo, que no tienen conciencia del ritmo del lenguaje, que pueden decir: ¡Amo a las palabras!, pero externamente, porque  dicen ¡ah, esa palabra me gusta!, ¡esa palabra me recuerda tal cosa! Es una capacidad que se tiene que desarrollar, que se va desarrollando en la práctica, en el uso cotidiano de estar escribiendo y estar buscando precisamente esa vía.  Al principio comencé a escribir de manera muy azarosa porque mis amigos escribían, pero también veía que en el poema se podían construir (no “condensar” porque parecería, cuando uno dice “condensar”, que eso ya existe en la realidad y en realidad no existe, sino que se va construyendo) pensamientos muy rotundos que fueran no sólo intelectualidad, sino también emotividad, que levantaran emotividad en los demás y crearan un vínculo con alguien, con un lector de esos textos a través de esa vía que era el poema.  Cuando comencé a escribir poemas (escribía 20 diarios) parecía producción masiva, quién sabe cuántos serían buenos; era un proceso de entrenamiento, de ejercicio, aunque algunos fueran buenos. Una cosa que caracterizó la cuestión de escribir es que no busqué publicar. Cuando publiqué fue porque un amigo dijo “ya publica, yo te lo publico, yo lo pago”, pero no por que yo lo buscara. Eso hizo que me concentrara más en el poema con ciertas necesidades individuales que en ver cómo, qué se estaba haciendo, para qué servían los poemas, como que estaba de moda eso.

Me siento representativo porque escribo dentro de esa generación a nivel cronológico, pero la relación con los poemas ha sido una relación muy personal en la que no he buscado una cuestión que temáticamente sea atractiva. Muchos poetas de mi generación escriben sobre otros autores; el caso de Francisco Hernández es un ejemplo de lo que digo, él ha hecho de eso una vía temática muy interesante y conmueve con Van Gogh o con Tralk o con Schuman. En mi caso las motivaciones siempre han sido de índole personal, ya sea para un azote, una cosa de muerte o amorosa, o lo que sea, pero más personalizado. Es curioso porque ya en prosa no es así, en prosa sí encuentro muchos puntos de partida y maneras de escuchar el texto en otros libros, ahí hay más intertextualidades, pero a nivel de poesía no busco tanto esa intertextualidad, ese situar mis poemas en relación con un contexto cultural. 

RV ¿Cómo convives con la academia y con el escritor que eres, crees que hay contradicciones entre estos campos?

EC En la cuestión académica hay que pensar sobre la literatura, en cambio, en el acto creativo, puedes irlo haciendo sin mucha teoría y sin mucho proyecto o programa de carácter conceptual o teórico, por ahí va esa posible contradicción. En lo académico me he enfocado hacia lo teórico, que es un lugar abstracto de los estudios literarios, más que a los estudios de carácter filológico o biográfico o histórico. La contradicción tendría que estar ahí, pero yo no la siento porque (es muy curioso) pienso que si a la hora de reflexionar sobre la literatura el resultado de tus reflexiones a nivel académico, para enseñar la literatura, lo conviertes en recetas y piensas que la teoría se puede convertir en recetas, en esa medida sí te puede afectar, incluso frenar la espontaneidad. Nelson Odman decía: yo no leo teoría porque se me va a frenar la espontaneidad, voy a estar a la mitad de una novela y voy a decir ¡ah!, Lucas dice que hay que crear personajes típicos, entonces voy a crear un personaje típico, y ese personaje típico, que no venía al caso más que por razones teóricas; se va a subir y va a desequilibrar la novela. En su caso tenía razón porque pensaba que eso le iba a suceder y pensaba en esa ingerencia de lo teórico al volverlo mecanismos o procedimientos en su propia creación. Debo confesar que nunca me he planteado llevar ninguna de las cosas que reflexivamente veo en teoría a la práctica literaria. También tiene que ver con los géneros: el hecho de escribir poemas y de tener esta relación personal con el poema hace que sea parte de mi vida privada, mientras que el campo teórico y didáctico es parte de mi responsabilidad social, o sea, de mi vida pública, ahí no se contaminan una y otra. Y aquí hay otra cosa. A la hora de saber, digamos, de tener conocimiento de una serie de cuestiones no sólo teóricas sino incluso técnicas, a nivel literario, cuando se está en una acción creativa (al menos en mí caso), no se piensa diferenciadamente en estos elementos como elementos técnicos, como piezas que pudieran servir, sino que se actúa de una manera francamente instintiva, es decir, todo lo que se sabe (incluso técnico) pasa a formar parte de una especie de segunda naturaleza con la que a la hora de escribir te conectas y reaccionas con todo eso, no dices: “voy a hacer aquí una sinécdoque”, sino que de pronto aparece: “he ahí los perfumes blancos saliendo del jarro de agua”, dices “perfumes blancos” por “flor”, pero lo haces naturalmente sin pensar qué es lo que estás haciendo. La idea es un poco esa frase de Kant: “si el pájaro pensara que va volando se caería”. En el momento de estar estudiando, incluso explicando y reflexionando sobre literatura, todo esto se integra en esa segunda naturaleza que se activa a la hora de escribir y te resulta inevitable reaccionar con ciertos elementos cuando una palabra pega con otra ya te mueves físicamente, aunque en este caso se trata de palabras, con una determinada reacción, como la bailarina que estudia los pasos sueltos y luego, a la hora de una coreografía, no piensa en agregar pasos sino que los integra. Supongo que también los boxeadores, cuando les dan algún testereón han de reaccionar con una guardia perfecta, colocándose en una postura de correacción, porque es cuestión casi de constitución física el  aprendizaje de los elementos con los que te vas a mover en el arte creativo.  Entonces por eso muchos escritores no saben qué es lo que les pasa cuando escriben. Cuando uno escribe no está en su mismo nivel de subjetividad ni de recepción ni de atención en el que se está cotidianamente, hay una especie de campo de concentración en el que te metes y en el que no estás solo, porque las propias palabras, al irlas colocando, te sugieren cosas que sin esas palabras no aparecerían. De tal manera que, ya que sales de eso, entras a una cotidianeidad, ahí es otro el individuo que está viviendo, por eso al otro día ves un texto tuyo y dices: “y esto, ¿cómo lo hice, de dónde salió?” Entonces los antiguos decían: alguien me lo dictó y no somos más que un médium, un medio para que pase algo que ya estaba medio escrito. Muchas de las teorías religiosas del acto creativo confunden la elevación de la  subjetividad  que hay en el juego con el lenguaje, en el juego del individuo, del autor con el lenguaje. Lo confunden con la idea de una fuerza externa que se genera entre dos: entre el lenguaje y el que lo está haciendo con un determinado proyecto.

RV ¿Cómo trabaja tus textos, los trabajas inmediatamente, los corriges ahí mismo, o los dejas descansar un rato? Estos detalles son muy importantes para los que queremos saber cómo escriben los demás.

EC Eso tiene que ver con la cuestión de géneros literarios. Un poema se me ocurre porque, igual que el cuento, según sé (porque como cuentista he publicado unos tres cuentos, es lo que menos he hecho, pero bueno, al menos así lo afirmaba Cortázar) de pronto encuentras que hay algo que se cierra, es decir, una especie de conclusión, un punto de llegada, algo que percibes que puede ser un poema. Esa cuestión es muy vaga y suena muy mística, pero en realidad hay cierto tono, una cierta palabra, una situación, una asimetría de la realidad que dices: bueno, por ahí puede ir un poema, una hipótesis: “si a cierta altura yo hubiera dicho sí en vez de no, o no en vez de sí -dice  Pessoa- el mundo entero podría haber cambiado”; por ejemplo, en ese “si a cierta altura yo hubiera dicho sí en vez de no”, ese “si” condicional a mí me alerta inmediatamente el sentido poético, no se por qué el sí condicional, ese enunciado, ese verso, a mí me sintoniza en una frecuencia poética, curiosamente, de manera inmediata. Como ese verso, hay muchas cosas con las que te vas a conectar de ese modo; entonces dices: aquí puede haber un poema. Lo que hago es escribir hasta cansarme, aunque no lo esté escribiendo de manera correcta ni buscándole cosas, es decir, seguirlo hasta donde siento que se acaba esa historia. Más o menos he comprobado que cuando los dejo a la mitad y luego quiero continuar, ya no puedo, puedo corregir eso que había escrito, pero no desarrollarlo más porque el estado de ánimo es otro, uno ha cambiado de un día para otro. En poemas lo que recomiendo es comenzar a escribir hasta que se canse uno de escribirlo o hasta que lo hayas concluido y luego corregirlo; y ahí sí, para corrección, buscar un lugar propicio, un tiempo propicio y sacar el texto, pasarlo inmediatamente a máquina porque estamos acostumbrados a leer la poesía en libros y el peso de la letra es importante para advertir significados, para advertir la densidad de una palabra. Si uno quiere solamente corregirlo dentro de su propia letra escrita, no va a tener ese peso, es como las convicciones. Si escribo constantemente, cada vez que se me ocurre, cuando estoy ya por dormirme y se me ocurrió una frase, hay que levantarse y escribirla, aunque se levante uno 80 veces, dices: “la tengo clarísima, ya la memoricé y mañana la escribo”; después de un tiempo voy juntando todos los poemas, veo sus afinidades temáticas o formales y los agrupo, así he hecho mis libros de poemas. En el caso, en cambio, de la prosa, no, ahí pienso que puede uno establecer un horario, decir: escribo de tal hora a tal hora y sentarse y comenzar a hacer un trabajo de exploración con el lenguaje, queriendo ver hasta dónde llega con orden, pero de manera distinta; es decir, en el caso de la prosa a mí la disciplina organizada me viene bien, y en el caso del poema, ya en la corrección del poema, puedes perder la noción del tiempo y estar muchas horas sin darte cuenta, son como dos grandes procedimientos.

RV ¿Qué tan importante consideras que sea la tradición para los poetas que están escribiendo en la actualidad, qué tan fundamental es?

EC Cada quien va haciendo su propia tradición porque vas escogiendo a los autores, incluso no necesitas ser muy consciente, te van gustando. Básicamente a mí me atrae lo que tiene un ritmo de verso en el verso.  He querido hacer poesía más arrítmica y francamente no me sale, es decir, he estado tan apegado a una poesía rítmica, como por ejemplo la de Miguel Hernández, que no me sale lo demás; hay ritmos muy diversos. Actualmente uno de los poetas que a mí me gusta más es Gonzalo Rojas, y es porque sus ritmos van cambiando en el poema y crean atmósferas distintas y distintos estados de ánimo muy abruptamente, pasa de uno a otro pero siempre hay una veta rítmica, aunque vaya cambiando, aunque disuenen. Con rítmico no quiero decir que sea  monocorde, que haya una  monotonía de sonido, sino también esas disparidades pero a nivel de frase, la frase es rítmica; curiosamente Gonzalo Rojas logra muchos ritmos con ese acomodamiento sintáctico en donde subordina la corrección del acomodamiento sintáctico a la necesidad rítmica. Me gusta mucho la poesía de Vicente Quirarte, precisamente porque, como los gatos, cuando los tiras desde cerca, dan la vuelta y caen de pie, caen con las cuatro patas.  Así cae Vicente,  no hay un verso en el que no caiga rítmicamente. Uno va encontrando su propia tradición con poetas que tienen esa afinidad. En ese sentido pienso que la poesía tiene que leerse en el idioma que uno conozca perfectamente. Si alguien conoce muy bien dos idiomas se le ensanchan esos cauces. Como la poesía pierde mucho de esa zona sonora en la traducción, entonces leer a otros poetas que son muy sugerentes por las situaciones que plantean, por las estructuras que manejan, como Jaques Prevert, Michaux, Pessoa, está muy bien, pero, preferentemente, la vía tendría que ser en poetas del propio lenguaje. Ahora, como todos los poetas del lenguaje, no importa el tiempo en el que estén, han tenido alguna búsqueda interesante y uno va acomodándolo; de pronto se te antoja llevarte a Góngora a caminar, lees un verso y te quedas con el verso en la memoria, lo caminas una o dos cuadras, lo cambias por otro y va habiendo esta especie de diálogo fragmentado y escogido con poetas que son de tu tradición; aquí en México hay una tradición muy fuerte, un peso impresionante de los Contemporáneos. Un poeta para el cual el ritmo no es lo más señalado, pero que lo tiene, es León Felipe, que parecería muy gritón o muy coloquial o muy prosaico. Tiene unos ritmos internos verdaderamente extraordinarios, claro que con palabras que son de una gran simplicidad y de mucha cotidianeidad, de mucho coloquialismo, pero tiene unos ritmos no enjoyados, no es lo primero que le ves, no es una orquesta como Darío. En Darío por todos lados salen instrumentos nuevos en un poema, pero en alguien como León Felipe hay todas esas sonoridades en un sentido más intenso, más apretado, más simple. Sobre la tradición pienso que hay que leer lo más posible. Siempre te encuentras cosas nuevas y con autores nuevos. No necesariamente, al hablar de tradición, tienes que remontarte a autores de hace cien años; hay que remontarse a los propios contemporáneos, incluso a quienes están escribiendo ahora más jóvenes que uno, ahí puedes de pronto hallar la vía para inventar tu tradición.

RV Para muchos poetas de tu generación fue muy importante la generación de los Contemporáneos, porque es una influencia inmediata, el mismo Octavio Paz afirmó que todo lo que se ha hecho después de la segunda mitad del siglo pasado del siglo XX le debe algo a los Contemporáneos.

EC Los Contemporáneos, indudablemente, tocan a las generaciones actuales y a la mía también. Gorostiza es un poeta que me abruma, que sigo, que vuelvo a leer con “Muerte sin fin”, sin pretender aprendérmela, simplemente por la repetición, incluso por las clases que imparto, es un poeta que tengo muy presente. El tipo de metáfora, de búsquedas sonoras y metafóricas que hace me gustan mucho. Cada quien, dentro de Contemporáneos, escoge a sus poetas; en el tipo de estructuras de la poesía de Villaurrutia he buscado o encontrado ecos y puntos de partida para poemas míos; básicamente han sido Villaurrutia y Gorostiza; un gran poeta como Pellicer, a quien le reconozco sus enormes méritos, a mí me resulta curiosamente más difícil que Gorostiza porque no puedo con esa transparencia, necesito mayor densidad para nadar como la de Gorostiza. La transparencia, la precisión de Pellicer, su especie de inocencia no van con mis perversidades (risas), tanto temáticas como formales. No quiero decir con esto que no sea complicado, tiene sus complicaciones, el mejor sonetista del siglo XX mexicano fue  Pellicer pero tengo esa distancia con él. Aprecio los poemas locos y enmascarados y llenos de ficciones de Owen, pero tampoco lo conozco muy a fondo. Indudablemente mi generación le debe mucho a los Contemporáneos porque ya hay ahí un tipo de actualidad, hay valores más comunes, es decir, toda la parafernalia, la escenografía de los modernistas nos queda muy lejos. Hablar del corazón roto, de los cisnes, del ser que se estremece, como que no. En cambio, el carácter  un poco más abstracto, más individualista, menos cortesano, menos elegante, más directo, más especulativo de los Contemporáneos, va más con las cosas de mi generación, una generación formada en el existencialismo, en el marxismo, en una cuestión mucho más terrenal y más individualizada.

Un tono que me gusta mucho, y que lo hallo cercano  a mis poemas, es el tono de la poesía de Rosario Castellanos. Castellanos es muy grave para las entradas y salidas; me gusta esa contundencia para abrir un poema y cerrarlo como la que ella tiene. Aunque pienso que muchos de sus poemas se  enredan en el transcurso, pero sale muy bien. Es una cuestión de tonalidades donde hallas afinidades en la percepción. En el sonido de cello que tienen los poemas de Rosario Castellanos nunca vas a encontrar una agudeza verbal o la transparencia de una flauta tipo Pellicer. Mis poemas al principio, la mayor parte, eran o poemas de azote o poemas amorosos, luego he ido y siempre fui haciendo textos muy breves, más bien apoyados en alguna cuestión de ingenio para desenvolver lugares comunes. Tengo uno que dice: “me gusta mucho ponerme en tu lugar” que, aislado y como poema amoroso, funciona, o ese “quisiera estar a dos pasos de ti y que uno fuera mío y el otro fuera tuyo”. Ese tipo de poemas cortos siempre los he hecho un poquito parecidos a los poemínimos. Incluso los poemínimos se basan en  eso, toman un lugar común y lo desenvuelven. Aunque no provienen de los poemínimos, los hice desde que comencé a escribir en el 71. Ahora, incluso, he ensayado un tipo de poemas con ciertas situaciones, con personajes, sin estar definidos como personajes, con nombre y a lo realista. Me gusta cómo están saliendo. Tengo algunos poemas bastante raros que sé que no entran dentro de los cánones de la cotidianidad poética que se publica, pero que a mí me gusta hacer y tal vez agrupados en un solo libro, serían algo interesante (agrego esto a la respuesta, aunque no venía al caso).

RV Hay ciertos usos, por ejemplo, el del poema en prosa, ciertos modismos  también en algunos poetas, tal vez algunos muy jóvenes piensans que es muy fácil abordar la poesía y que es secundario atender la tradición, pero entonces ¿qué lugar ocupa ese rigor si, para poder escribir, necesito primero aprender y observar y después involucrarme dentro del trabajo que, como dices, es la reacción espontánea de la teoría?

EC A veces resultan cosas que pueden contrariar tu punto de vista, el que tú sostendrías en una reunión, es decir, hay cosas que te contradicen que son muy convincentes en el poema en el que estás afirmando cosas que no afirmarías normalmente en una conversación, ¿por qué?, porque aquello lo descubriste en el poema, porque son tuyas, las descubrieron los dos (el lenguaje y tú) en el hecho de irlo haciendo. Cuando se habla de la cuestión de formarse una tradición, muchas veces se les dice a los jóvenes que están escribiendo: “no, primero fórmate bien y haz sonetos y haz décimas y luego ya ves cómo las destruyes”. Está bien porque las formas fijas obligan a esforzarse, a estirar, a buscar dentro del lenguaje, pero las formas fijas también pueden ser un enorme sometimiento a la propia expresión. En la danza es bueno comenzar por una formación clásica y luego romperla con una moderna porque ya tienes una fortaleza de piernas y de espalda que no tendrías de la otra manera; es algo parecido, pero si se dice: “primero aprende esto y lee mucho y luego escribe”, ¡no!, porque le estás paralizando a la gente su derecho a escribir todo el tiempo. Hay que hacerlo simultáneamente, hay que estar escribiendo todo el tiempo (cada vez que a uno se le ocurra) y leyendo todo el tiempo (cada vez que a uno se le ocurra), pero de manera simultánea, no esperar; uno puede tener  derecho a escribir un poema y que además el poema sea bueno, que sea una maravilla, aún sin antes haber escrito un soneto. Está bien ensayar sonetos para hacer el juego y decir: “bueno, ya escribí un soneto”, pero si no te nace el sentimiento sonetizado, el poema no nace con esa forma y simplemente no la vas a usar, aunque la sepas hacer. Si el soneto no te sirve, no uses el soneto. Hay que estar haciendo eso simultáneamente; escribiendo, vas imitando a los amigos, de pronto una idea se te hace magnífica, lees a Álvaro de Campos de Pessoa y dices: “Voy a hacer un poema muy gritado”, escribes como José Alfredo Jiménez pero en poema, lo haces y te vas poniendo distintos registros; al ampliar los registros lo que se amplía es la capacidad técnica y el hecho de que no te dé miedo. Si algo se te ocurre en forma de cancioncita tonta, entonces hay que hacerlo en esa forma. Si a eso le pones formato de himno nacional, te va a salir mal, en cambio tu cancioncita tonta te puede salir muy bien porque así nació. Mucho de la cuestión de la escritura es que te den permiso, igual en otros asuntos; antes los hombres no presumían de bailarines y ahora los jóvenes, todos, presumen de bailarines y es un orgullo bailar, antes no, antes ser bailador era medio raro, así es en el caso de la escritura. Leer a muchos poetas no significa que aprendas secretos técnicos o temas, sino que te van ampliando la permisibilidad y dices: “¡ah caray, pues Huidobro hizo esto! Yo voy a hacer tal cosa, que es semejante, que no es la de Huidobro” (pero que Huidobro ya hizo). Ya tienes abierto ese campo. Si hay poemas concretos, con los que uno juega con la tipografía, “¿se puede hacer esto?, sí, ¿te lo publican?, sí, ¿y a alguien le gustan?, sí”. Entonces vas ampliando el campo de permisibilidad y por lo tanto el campo expresivo.

RV Escritores como Álvaro Mutis o Francisco Cervantes hablan de esa lucha con las palabras, el tema de Mallarmé sobre la blancura de la página que es fabuloso...  ¿Qué piensas de esto: si a la lucha con las palabras la confrontamos con esa permisibilidad, ¿qué posibilidades tiene un poeta en esa contienda?

EC Si tienes mayor permisibilidad no vas a tener tanta “lucha con las palabras”. ¿Qué pasa? No lucho con las palabras, se me hace agregarle un plus de heroísmo, autoensalsar el mérito heroico que es la escritura como algo que según yo tendría que transcurrir más fácilmente. Hay lucha con las palabras, en el sentido de que las palabras te oponen resistencia como si esculpieras en madera. El tipo de madera que escoges o el proyecto que tienes para esculpir te opone resistencia, incluso puede aparecer un nudo en la madera que no tenías previsto y lo tienes que aprovechar. En las palabras de pronto  hay resonancias, evocaciones, connotaciones que no tenías previstas que debes aprovechar; esa es la lucha con las palabras, hacer un juego que tiene su propia sustancialidad. Es angustioso cuando eres joven y dices: “Quiero ser escritor” y pasas un mes sin escribir y tienes una gran culpa porque entras en crisis. Después te das cuenta que puedes pasar grandes períodos sin escribir y no hay  problema. Uno de los métodos que recomiendo en talleres, cuando alguien tiene una crisis o una parálisis creativa, es: escribe mal y vas a ver qué bien te van a salir seis cuartillas hoy en la noche, pero de veras escribe mal lo que sea, y ahí se destapa ya el asunto. La lucha con las palabras, si adquiere ya niveles de angustia, entiendes que hay gentes más angustiadas que otras, pero creo que no tendría que ser parte del juego de la literatura, es decir, hay una serie de lugares comunes: la página en blanco, ¿qué va a surgir de esa página en blanco?, tú tienes que decir algo. Trata de escribir cuando estés bien del estómago. Ese proyecto va a ir variando conforme lo vayas escribiendo, pero de todos modos lo puedes llevar a donde tú querías; dijo en una entrevista Monterroso algo que se me hizo muy preciso: “Yo no soy fabricante, soy creador, el fabricante sabe cómo le va a salir lo que hace, sabe cuántas puntadas tiene la costura del pantalón, sabe el peso de los botones, cómo funciona el cierre y fabrica esos pantalones y le salen todos iguales, su mérito está en que le salgan así, yo no sé como  van a salir las cosas que hago porque no las fabrico, las creo”. En ese ingrediente, en ese cambio de fabricar a crear, hay toda esta zona de expectativa, de curiosidad, de misterio, de irse ajustando, de ir encontrando cosas. Sí hay lucha hay un hacer el amor en cierto sentido con las palabras, un juego, pero depende de cómo lo tomes, si gozoso o angustiado. Es el estado de ánimo en el que estés cuando escribes; puedes estar azotadísimo y quieres expresar eso y dices: “estas palabras son pocas” y buscas recursos que vayan más allá del puro léxico para acceder a los que tengan que ver con las otras dimensiones del lenguaje: sonoridad,  sintaxis... y otra: que el propio acto de escritura se vuelva una cosa heroica.

RV ¿Cuál de tus libros has disfrutado más al escribirlo, cuando cada poema se va conformando y sabes que ese volumen va creciendo?

EC Lo que pasa es que no los he trabajado como libros previamente, sino que cuando tengo una gran cantidad de poemas, entonces digo este “sí” y este “no”, este “sí” y va junto con este, este alterna con estos. El que mas me gusta es  Son cerca de cien años, pienso que es el libro más compacto, más sólido como libro de poemas, es incluso el libro que marca el modelo de los demás. Los otros están divididos en apartados temáticos, reproducen los mismos apartados temáticos de Son cerca de cien años, pero nunca los escribí como libros, porque incluso la novela Amaneceres del usar, es el resultado de una edición de textos que hice a lo largo de 13 años, fui quitando unos y poniendo otros, para eso sí cree un hilo conductor, sí lo hice con disciplina de novelista, de narrador, dije: voy a escribir el primer mes, voy a escribir el segundo mes, voy a escribir el tercer mes, porque son siete meses en el transcurso. Ahí tenía la gran expectativa del final porque no lo sabía, el personaje se embaraza y duda sobre lo que pariría, porque es un hombre, ¿cómo iba a ser ese asunto? Ahí sí fue una cuestión de disfrutar, incluso ver aparecer ese final, ya con toda una cauda atrás de premisas que tenían que  desembocar en algo. En el caso de los libros de poemas, los he armado con los que se van haciendo a lo largo del tiempo.

RV En cuanto a la extensión del texto se habla, por ejemplo, del efecto que tienen los poemínimos, ¿qué piensas de la extensión y de la brevedad, esas dimensiones en las que a veces se habla y se dice que un poema es mejor corto o extenso?

EC Comencé a escribir poemas muy largos porque estaba muy empujado por el ritmo y el poema era más exploratorio. Hay poemas en los que lo que ves es precisamente el final. Un poema de mi libro Caserías se llama “Los de arriba”. Es una elegía, ahí hablo de un amigo muerto y el poema termina con que los lentes que trae en la fotografía son irrompibles y han de estar por ahí pero ya no están; tenía el poema completo, ese poema era la conclusión y había que hacerle las premisas, era un poema que no podía extenderse mucho porque sabía hacia dónde iba. Un poema más especulativo en el que tú dices “esta es la selva, ahí voy, a ver que encuentro”, te metes y macheteas por un lado, subes, es decir, te vas moviendo exploratoriamente y puede extenderse mucho; un poema como “Muerte sin fin” es un poema trabajado como  novela, con una escaleta, con ciertas estaciones que  previamente ya había establecido Gorostiza, incluso con partes que escribe en prosa y que luego versifica y extiende. Es muy interesante el proceso, pero es un poema concebido como un poema unitario de largo aliento, es un reto interesantísimo que me gustaría algún día emprender, es un desafío que se ha planteado desde hace muchos años Labastida (Jaime) y que ha buscado en distintos poemas, en las “Cuatro estaciones”, y actualmente en uno que se llama “Elogios de la luz y de la sombra”. Logra, hace un poema de ese tipo, pero no lo hace en verso, aunque sí lo hace lírica y rítmicamente.

Cuando escribía a máquina, hubo una época en la que el poema se me acababa cuando se me iba a terminar la hoja, decía: lo voy a acabar porque ya se me va a acabar la hoja, no me gustaba pasarlo a otra hoja y no tener a la vista el anterior, entonces lo que hice en esa época, para hacer poemas más largos, fue conseguirme unas hojotas que eran hojas como de computadora, lo que serían ahorita los rollos de fax; iba muy feliz porque el poema no tenía fin. Todo depende de cómo se concibe estructuralmente el poema, una frase ingeniosa no la puedes desarrollar más allá, es como si explicaras el chiste, entonces son poemas de una línea: “La que quiera azul celeste que se acueste”; a ese poemínimo de Huerta, ¿qué más le añades?: “La que quiera en algún hotel de la zona sur de Manhatan, llegando en una tarde después de tomar...  azul celeste que se acueste” pues no, ya perdió todo el efecto, es decir, si lo extiendes, ya es otra cosa y esa es la cuestión con los poemas largos. Poemas de largo aliento del tipo de “Primero sueño” de Sor Juana, del tipo “Muerte sin fin” de Gorostiza, o del tipo “Canto a un dios mineral” de Cuesta, que para mí no es un poema muy intelectual, sino de búsqueda sonora en el que hay cosas que en realidad no tienen inteligibilidad intelectual conceptual, pero las coloca para llenar los huecos sonoros; esa es una hipótesis que no me van a permitir sus seguidores porque se supone que Cuesta era muy intelectual; esos poemas de largo aliento, los trazas y así los concibes. Un poeta de mi generación, Víctor Manuel Cárdenas, magnífico poeta, sí concibe libros unitarios y dice: “estos son poemas para no dejar el cigarro, entonces voy a escribir durante un mes poemas para no dejar el cigarro” y comienza a escribir, no sé con qué horario, pero al mes ya tenía el librito, se lo publicó la colección “El ala del tigre”; trabaja en los poemas pensándolos como parte de un libro, pero yo nunca lo he hecho así, sí quiero hacerlo, quiero ensayarlo.

RV A manera de pregunta con un poemínino de Huerta: “Paso dado ni Dios lo quita”.

EC Poca gente me ha leído, por la razón de que no se lee tanta poesía, la poesía nadie la lee, incluso en los medios literarios, pocos de los que participan activa y creativamente en el medio literario leen poesía, son pocos. Nadie compra un libro de poemas para irse de viaje en el avión, primero porque no los venden. Quiero escribir más, producir más en el terreno de la poesía y lo que necesito es disciplina para sacar el material. Tengo un libro armado y material para armar otro al menos y también muchos poemas que nunca voy a publicar porque son poemas de uso doméstico que también pienso que es muy válido hacer: un poema para una situación coyuntural interna que a nadie más le importa, pero tú lo haces. Un poema sobre una enfermedad, un poema para un amigo que está asustado...