Narrativa y artes plásticas: una fecunda relación

Jorge Dávila Vázquez

Tengo la convicción que la narrativa contemporánea nace en el momento en que un autor genial, al escribir un libro en que todas las artes ocupan un sitio de privilegio, inventa artistas y obras artísticas de gran trascendencia en el contexto del relato. Me refiero, por supuesto, a Proust, creando a Bergotte, el literato; a Berma, la actriz; a Vinteuil, el músico, autor de unas composiciones que enlazan partes de la novela-catedral, funcionando cual verdaderos leit motiv, como el tema de la sonata, llamado "el himno nacional del amor" - ; y a Elstir, el pintor, cuyos cuadros son largamente descritos a los lectores.

Y, por supuesto no podemos olvidar el sitio que ocupa la imaginaria pequeña iglesia de Combray, con sus tapicerías que cuentan la historia de Esther, y la imponente catedral de Balbec, inspirada en los templos románicos y góticos más bellos de Francia, pero también en quién sabe qué lecturas, visiones o arquitecturas, frutos todos de la creatividad del Proust esteta más allá de toda ponderación.

Luego, muchos escritores recurrirán a las obras de arte, imaginarias o reales, en su producción, como Romain Rolland en Juan Cristóbal o Tomas Mann en Doctor Faustus.

Entre los literatos de Hispanoamérica, los más interesantes resultan Alejo Carpentier, en El Recurso del método, El concierto barroco o El Acoso, y en la constante alusión al cuadro Explosión en una catedral, en El siglo de las luces; y Manuel Mujica Lainez en Bomarzo, libro en que el protagonista ordena la construcción del famoso jardín de piedra de los monstruos, que bautiza la obra; en El laberinto, novela ciertamente menor, en que el novelista desprende a uno de los personajes de El entierro del conde de Orgaz, para hacerlo protagonista del relato; en El gran teatro, donde la intriga se entreteje con la historia del teatro Colón de Buenos Aires, y la interpretación del Parsifal de Wagner o Un novelista en el Museo del Prado, ficción en que las grandes pinturas viven una existencia propia durante la noche.

En el Ecuador se dan abundantes casos de presencia de lo plástico en la relatística.

A veces es una especie de intercambio simbiótico, como en Los Guandos, la novela que comenzó Joaquín Gallegos en 1935 y terminó Nela Martínez a inicios de la década de los ochenta. El futuro traslado del gran peso de la primera planta elèctrica de Cuenca, en los hombros indios, nos es pintado de manera muy directa, como era lo usual en el realismo treintista, pero con una indudable fuerza poética:

"En la ciudad sabían que se preparaban a traer una carga nunca vista. Regarían mucha plata para llevar cientos de naturales a guandear. Cogerían gente en San Roque, en Huaynacápac, hasta en Paccha y en Quingeo, decían.  Es que iban  a poner luces en las calles, en las esquinas, en las casas. Las noches iban a ser como días de claras. Lo que iban a traer en el guando eran máquinas de hacer luz."  (p. 67)

La idea original de Gallegos está tomada directamente de la realidad de la explotación indígena del primer tercio del siglo XX. Nela Martínez la perfecciona, no solo hace que el traslado se efectúe en el relato, sino que lo llena de detalles preciosos, como en esta visión totalmente pictórica de los indios bajo el peso terrible de las máquinas:

"la masa que más que caminar, avanza lenta, torrente de cabezas inclinadas a las que los sombreros blancos vuelven olas albas flotando, ascendiendo, cayendo alguna vez, reptando de uno a otro costado del camino..." (p. 147).

Y un poco en paralelo con ellos, porque Nela Martínez sabía de la idea original de Los guandos de Gallegos desde su misma concepción, Eduardo Kingman pinta en 1941, una de sus obras maestras del indigenismo ecuatoriano, con el mismo título. Hay un hermanamiento, una intimidad entre lo que se dice y lo que se realiza en el lienzo, que resulta, profundamente conmovedor.

En El niño que está en el purgatorio, César Dávila Andrade construye una conmovedora pieza narrativa, en que un pequeño defensor de las ideas liberales es condenado al purgatorio, y debe ser pintado en un cuadro por "don Roque Santa Cruz (...) buen pintor de Infiernos y Purgatorios.".

He aquí el cuadro, tomado de la icnografía popular más entrañable:

"En la parte alta, en la parte del sol, flotando sobre una madura y límpida nube de estío, se dibujaba la dulce Virgen María del Carmen, envuelta en su alta y maternal túnica de blanca lana, recién cardada. La sideral Señora sostenía a su Niño sobre la rodilla izquierda. El pequeño parecía querer saltar sobre la hoguera expiatoria, como si se tratara de una fogata encendida para juego. El libre brazo derecho de la Señora estaba extendido con un gesto de amistosa consolación. (...) Y de entre los blancos dedos de celeste celuloide pendían unos escapularios (...) Parecía ofrecerlos al infantil penado que se alzaba hacia ella en aquel lado del cuadro, con la mirada implorante, envuelto en ígneo tormento. Era Rodrigo Samaniego, con sus grandes ojos de niño precoz..." (P.17)

La bella poesía daviliana del período cromático llena este texto, poblado de oscuras connotaciones, de una luz que me atrevería a calificar de inmortal. La imaginería es muy cercana a la de Canción a Teresita, por lo que lo considero estrictamente contemporáneo de este poema, y fechable hacia 1946.

En otros casos la obra plástica es un pretexto para desarrollar la trama, como en El poder del gran Señor, la novela de Iván Egüez, en la que un Cristo tallado en .la Colonia cobra vida para contar la intrahistoria del país.

O en los dos libros de Alicia Yánez Cossío La cofradía del mullo del vestido de Virgen Pipona, donde una imagen sacra guarda el secreto fundamental de la novela, en su cuerpo embarazado, y en El Cristo feo, en que los afanes de la autora por conferir un sitio en el mundo a su personaje, lo transforman en escultora.

O en Háblanos Bolívar, de Eliécer Cárdenas, en la cual, dos estatuas representando lo español y lo indio, no solo simbolizan mestizaje e identidad, en una sociedad de pseudo blancos que rechaza ambos conceptos, sino que entablan amoroso diálogo.

En estos y en otros ejemplos, la obra en sí, y por sí, su construcción, no involucran al relato como estructura artística paralela o que nace de la reflexión en torno a la funcionalidad de las mismas.

Estas referencias, por supuesto, no agotan la fraternidad narrativa-artes plásticas, pues solo es esta una visión a vuelo de pájaro; pero en este breve trabajo me detendré con algo más de detalle en unas pocas muestras, en que la obra pictórica es esencial al desarrollo del relato, dándole su sentido último. Tomaré para ello un cuento  de Ernesto Albán Gómez, ¿Tiene usted miedo del diablo?, y dos de Bruno Sáenz: Autorretrato de pintor anónimo y Una copia fechada en 1879.

Y luego, esperando no incurrir en una falta excesiva de modestia, me referiré a unos pocos textos míos, en los que el maridaje entre la plástica y la literatura son evidentes.

Albán y Sáenz en ¿Tiene usted...? y Una copia..., respectivamente, tratan del mismo cuadro, El Infierno atribuido al hermano Hernando de la Cruz, y que se halla a la entrada de la iglesia de la Compañía de Jesús en Quito.

Albán, entonces joven y muy cercano de Borges, Lovecraft,  PabloPalacio y  algunos otros narradores de lo fantástico, mezcla la ficción con elementos, circunstancias, nombres y personajes de la realidad entorno, para acabar ubicando en el mentado cuadro a un curioso personaje, con el que se encuentra y dialoga, un bucanero que padeció prisión y tormento en el siglo XVII: "Fergusson era un endemoniado, si no el demonio mismo y la Inquisición lo condenó a morir." (p. 146), dice el narrador, y  también que fue incluido por el hermano Hernando como uno de los demonios de la composición. El texto es realmente un delicioso  juego entre la fantasía y la pintura religiosa colonial.

Fergusson, el diablo, ardido en el XVII, vuelve, y toma cotidianamente el bus, irónica y justamente al frente de la Compañía, junto con Albán, el autor, que de modo voluntario se transforma en personaje narrador ("conozco a dos o tres que se llaman como yo, Ernesto Albán", p. 152), y luego sigue al investigador en sus pesquisas en torno a la pintura. Cuando, finalmente se desenmascara, dice:

"-No atribuya a su imaginación lo que no le pertenece. Tengo que hacerle una revelación. No me queda otro remedio. Me veo obligado a ello  (...) Amigo Albán (...) usted está enredado en las trampas del moderno escepticismo. Retroceda tres siglos. Para usted no es difícil. Usted ha estudiado la época, usted la conoce." (p. 153-154).

Se refiere al tiempo en que Hernando de la Cruz incluyó en el cuadro al pirata, tal como nos detalla el autor: "el pintor, que era un hermano lego jesuita, decidió tomar a Fergusson como modelo para uno de los siniestros personajes que pueblan el cuadro. Fergusson no protestó ni cosa por el estilo (...) Tal vez gozaba con la posibilidad de ganar de este modo la fama inmortal. Claro que la tradición es hoy muy confusa y apenas he podido adivinar cuál de los demonios del lienzo es el personaje que buscaba. Lo he identificado esta tarde en aquella gran figura que está en la parte baja, un tanto a la derecha del observador, cubierto casi con llamas, rodeado de una gigantesca serpiente y que sostiene a un condenado con los pies en alto." (p.147)

Pese a que Fergusson, el diablo, observa al narrador: "creo que usted pudiera estar equivocado en un punto: la significación del cuadro quizás no sea exactamente la que usted sugiere." (p.147), pues obviamente al demonio poco le importaría "la fama inmortal", el lector siente ante el texto un deseo enorme de volver a contemplar esa pintura que debió ser parte de sus terrores infantiles.

En Sáenz el tratamiento del tema es menos anecdótico, más introspectivo y también más pictórico.

Quiere narrar, por boca de Lucifer, la muerte de Mariana de Jesús, el otro motivo pictórico del hermano Hernando, y lo hace con maestría:

"Se le apareció Catalina de Siena, a soplarle el día y la hora" (p. 223), comenta el demonio, y añade luego: "la muerte de Mariana. Tú la convertirás en cromo edificante, una quisicosa infantil. Atiende: una mujer no es un querube. Ni una azucena. Visité la habitación de mala gana (...) Eran las nueve pasadas, la hora prevista por la Catalina.  La beatita no se rendía. Luchaba, se erguía. La "aspiraban". Para el bueno de Hernando, el Crucificado descendía... Llevársela, El se la llevó."

Un demonio humano, conmovido: "Buscó una larga bocanada de aire o de vapor. De azufre, supongo.".

Esto en el nivel de la anécdota y la introspección a que da lugar la vida en la Colonia, el paso de la santa por el mundo y su relación espiritual con el aventurero Fernando de Ribera, que luego en la vida de religión y en el arte se llamará Hernando de la Cruz.

"-¿Te atrae la leyenda de Mariana y Fernando?" Pregunta el demonio tentador, a quien narra. Y él se defiende:

"-Sé la historia, Luzbel;  la redactó la misma Mariana: "Trato con el hermano Hernando de la Cruz las cosas de mi alma (...) ¡Le desagrada! ¡Mi salida le duele!"

Breve duelo interno entre el narrador y el demonio, lleno de sesgos líricos e imaginativos, y leves pinceladas de humor.

En lo plástico, como anticipé, es directa y poéticamente evocador:

"El Infierno vuelca sus pesadillas de lo alto, desde el ángulo izquierdo a la esquina contraria. La coloración uniforme atenúa la perspectiva. Primero está el puente. Tiende el arco por encima de una fábrica derruida, sobrepujando las aguas de un lago (...)

Lucifer corona el horror artificioso. Monta una bestia alada, de cinco caras. Giran, alrededor, entre nubarrones cenicientos, las almas."  ( p. 220)

Y continúa detallando los diversos aspectos de la composición.

Resulta también interesante en Sáenz el juego con el texto de Albán, varias veces mencionado por él, por ejemplo:

"La alegoría memorable de la estampa carece de rótulo: se trata de Fergusson, el personaje de Albán" (pp. 220-221).

El otro relato de Sáenz, Autorretrato de pintor anónimo, se aleja de los resbalosos terrenos del Purgatorio y el Infierno. La imaginación del autor crea una ficción en la que un artífice de la Colonia da sus facciones a Cristo, en un cuadro que representa una parábola, y multiplica su rostro en la composición, de manera intensamente poética:

"Copié para el atribulado, la faz del Salvador. Di esa cara al criollo, al chapetón, al cholo, como si todos conservaran un reflejo contrahecho del Mesías (...) Quise, también, quedar, uno dentro del maremagnum de sangres que se odian y desean (..) La cara del Hijo es la mía, fui su modelo." (p.19).

El pintor sabe que no puede hablar de modo muy directo sobre los problemas que ve a su alrededor, lo hace de una manera metafórica, pero piensa en Eugenio Espejo, cuando pinta la breve historia tomada de la Escritura:

"Elegí una crónica de la Audiencia, el relato de las persecuciones soportadas por un médico de mi raza, a fin de ilustrar una parábola.

Su rebelión, las prisiones, el fallecimiento, la inscripción de éste en su libro de los humillados, indios, mestizos, negros." (p. 18).

Y a la manera de Proust, describe para los lectores un cuadro que no existe más que en la ficción:

"La parábola ocupa el sector derecho. El brazo de Cristo enlaza ambos mundos.

La cárcel se halla al centro del segundo (...) Escribí, al pie: "Bienaventurados los perseguidos por causa de la justicia". Me habría gustado dibujar al cautivo parecido al doctorcito quiteño. Comprobada la imposibilidad de conseguir una buena descripción, imaginé a Jesús doliente y lo copié." (pp. 18-19)

Y ya sabemos el resultado de este retrato múltiple y tan singular: Cristo es el hombre universal, con sus limitaciones, sus penas, sus afanes, sus ansias de libertad y sus sueños truncos.

Finalmente, un ligero repaso de la presencia del arte plástico en mi libro Acerca de los ángeles:

En Arcabuceros, uno de ellos monologa desde el punto de vista de los ángeles de la escuela cuzqueña, representados como gente de armas;  el arcángel Gabriel, pintado por Mateo Mexía, describe el cuadro donde se halla, en Anunciación; El de Balbanera es un ángel guardián transformado en estatua de piedra;  Ángel barroco es apenas una imagen de un angelito en una capilla decorada con esplendente pan-de-oro; Danzante evoca los cuadros cajamarquinos del arcángel Miguel; Dormición y La Virgen de Quito son prosas líricas sobre un cuadro de escuela quiteña y la escultura famosa de Legarda, respectivamente; el protagonista de El huésped dice, al inscribirse, a la despistada dueña del hotelucho: "Soy un ángel de Simone Martini."; Miguel es la historia de una bella imagen labrada por un maestro colonial, ebrio e irresponsable,  Rafael narra el desagrado de un arcángel piurano ante unas cariátides indias en un altar vecino; Querubín cuenta como un verdadero ángel es incorporado accidentalmente a una tela con una Virgen en asunción; y Músico relata la pérdida de la memoria de un ángel de la pintura flamenca.

Así, pues, doce de los veinticinco textos que conforman el libro se relacionan con el arte plástico, lo cual hace un porcentaje bastante alto, pero no tanto como la admiración que he sentido siempre por esta magnífica manifestación de la cultura humana.

Esa o parecida inquietud es la que ha generado la atractiva simbiosis de literatura y plástica, a algunos de cuyos ejemplos me he referido en estas páginas. Sin duda, la función de unas artes dentro de otras logra un proceso de mutuo enriquecimiento; porque el cuadro o la escultura que se miran después de leer el texto ya no son los mismos que uno admiraba sin esa reflexión, sin esa dosis de poesía, sin esos elementos añadidos que presta la literatura al arte plástico; y asimismo, gracias a la pintura, la arquitectura, la escultura y todas las manifestaciones de lo estético, los textos crecen en plasticidad, en riqueza evocativa y ahondan en su ser más íntimo, aquel que está, como todos sabemos, fundamentado y construido con el maravilloso material de la palabra.

Bibliografía

Joaquín Gallegos Lara y Nela Martínez: Los Guandos,  Quito, Editorial El Conejo, 1982.

César Dávila Andrade: Obras Completas, T. II,  Relato, Quito, PUCE S.C. y Banco Central del Ecuador,  1984.

Ernesto Albán Gómez:  Pandora, Quito, Centro de Publicaciones de la PUCE, 1977.

Bruno Sáenz Andrade: El aprendiz y la palabra, Quito, Editora Nacional, 1992.

Jorge Dávila Vázquez: Acerca de los ángeles, Cuenca, Imprenta Monsalve Moreno, 1995.