Palabra, mundos e imaginario en la poética de Rafael Cadenas

Carmen Virginia Carrillo

Rafael Cadenas (Barquisimeto, 1930) publicó a los dieciséis años Cantos iniciales (1946), poemario que no logró una buena acogida por parte de la crítica, aunque  ya desde estos versos iniciales se perfilan algunos de los ejes temáticos que se han reiterado a lo largo de toda  su obra, entre ellos cabe destacar el de la exploración del ser y del lenguaje.

El año de 1952 el poeta tuvo que abandonar el país rumbo al destierro en la isla de Trinidad. Allí comenzó a escribir un segundo libro titulado Una isla que culminó a su regreso al país, en Caracas y cuya versión original circuló multigrafiada en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela en 1977.  En 1960 Tabla redonda editó el largo poema en prosa Los cuadernos del destierro; tres años  más tarde apareció el poema más conocido de Cadenas, “Derrota”, texto que plasma la crisis existencial de  una generación que se sintió traicionada. El año 1966, la Universidad Central publicó Falsas maniobras, libro que  agudiza la problematización del yo poético que ya se anunciaba en los textos anteriores.

La obra de Cadenas dialoga con la cultura oriental, particularmente con el pensamiento vedántico, el taoísmo y  el zen. De occidente encontramos en Cadenas los ecos de Arthur Rimbaud, Walt Whitman, Rainer Maria Rilke, D. H. Lawrence, Fernando Pessoa, Giuseppe Ungaretti, Czeslaw Milosz, Henri Michaux, Carl G. Jung, Alan Watts, López Pedraza. Ortega y Gasset, Unamuno, Machado, Salinas y Guillén.

En Los cuadernos del destierro (1960) destaca la reflexión sobre la identidad del ser y la palabra poética. El hablante lírico se define por su condición de desterrado e intenta fundar un mundo mítico en el cual busca reconocerse[1]. El desarraigo genera una  crisis de identidad  que el texto poético busca restablecer, un relato fundacional  que tiene como marco de fondo el espacio insular de Trinidad. Entre las características más resaltantes de este texto poético se encuentra la fragmentariedad y la ruptura de la lógica del discurso. Del libro ha dicho Guillermo Sucre:

Los cuadernos del destierro (1960) traza un itinerario fascinante: la expansión del yo a través de la memoria personal y mítica. (…) Opulencia y celebración: el mundo vivido como verdadero reino. Tal sentimiento, a su vez, es o puede ser un exilio, pero es el exilio en lo paradisíaco, la comunión alucinada con lo original (Sucre, (1975) 1985: 304).

Este largo  poema en prosa se enlaza con toda una tradición de poesía narrativa que se inicia en el siglo XIX con los románticos, continúa en Baudelaire y sus “petits poèmes en prose” y que en América Latina alcanza con Azul de Rubén Darío su concepción más moderna. Para Eduardo Milán “la narratividad poética combatiría el concepto de poesía lírica heredado de la tradición y retrotraería a la poesía latinoamericana a las funciones épicas de la lengua” (Milán, 2001:15).

La relación del  libro de Cadenas  con Una temporada en el infierno de Rimbaud se percibe desde las primeras líneas. Al igual que el poeta francés, Cadenas inicia el texto estableciendo el origen  ancestral y  mítico del hablante:

Yo pertenecía a un pueblo de grandes comedores de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para enloquecer de amor.

Pero mi raza era de distinto linaje. Escrito está y lo saben –o lo suponen- quienes se ocupan en leer signos no expresamente manifestados que su austeridad tenía carácter proverbial. Era dable advertirla, hurgando un poco la historia de los derrumbes humanos, en los portones de sus casas, en sus trajes, en sus vocablos. De ella me viene el gusto por las alcobas sombrías las puertas a medio cerrar, los muebles primorosamente labrados, los sótanos guarnecidos, las cuevas fatigantes, los naipes donde el rostro de un rey como en exilio se fastidia (Cadenas, 1960:7)[2].

Una vez determinada la genealogía el hablante se describe a sí mismo “Soy desaliñado, camino lentamente y balanceándome por los hombros y adelantando, no torpe, más si con moroso movimiento un pie, después otro” y anuncia el propósito del texto “relataré no sin fabulaciones mi transcurso por tierra de ignominias y dulzuras, ruptura y reuniones, esplendores y derrumbes” (Cadenas, 1960:8); de esta manera anuncia la intención de rescatar del olvido las vivencias en el destierro, a la vez que pone en evidencia la intervención de la imaginación en la construcción del poema. La inmediatez de la experiencia es salvada a través de los recuerdos, sin embargo, la fabulación constituye el ingrediente complementario de este texto a través del cual el poeta, en un permanente oscilar de un extremo a otro, se muestra y se enmascara.

Para Margot Carrillo Pimentel:

como la imaginación, la memoria es un nombrar en ausencia, es una forma de darle un lugar a algo que ya no existe, o que quizá haya muerto; pero a diferencia de la imaginación, la memoria intenta recuperar algo que ha acontecido, algo que ´tuvo efecto` en otro tiempo y en otro lugar. Es por ello que el material de la memoria juega con un sentido de la fidelidad, de lo auténtico, en la medida en que habla de lo que de una manera u otra aconteció (Carrillo Pimentel, 2003:187).

En tanto el poeta hace explícita su intención de fabular sobre la base de su experiencia, el texto hace énfasis sobre los aspectos imaginarios del mismo.

El hablante se encuentra escindido, se pierde en una multiplicidad de rostros, “un día comenzó la mudanza de los rostros. Uno suplantaba a otro, sin cese. Tal día fueron cien, tal otro mil; todos escenificaban una danza de posesos sobre mis hombros” (Cadenas, 1960:9); la representación de un yo dividido es una forma de plasmar los  enigmas de un sujeto que pierde su unidad y que puede llegar a la disolución total de si. Ese yo fragmentado reitera su fidelidad a la memoria:

Hice mis particiones.

Aguas en la memoria, absolutas como los desiertos, solamente el silencio del otro en el follaje puede compararse con vuestro espíritu.

Osaré recrearme en la evocación.

Isla, deleitable antífona.

Horma de los cuatro puntos.

Asilo de los vientos sin paz.

Adelantándome y retrocediendo como un preludio abro las tierras moradas

(Cadenas, 1960:11).

Y así continúa enumerando imágenes, situaciones, lugares, sonidos, frases de terceros, objetos. Palabra que nombra y al nombrar da nueva vida a los recuerdos, palabra génesis del exiliado que se desborda en imágenes surrealizantes:

Por entre árboles morados ángeles negros tocan la noche de cuero de cocodrilo. El  cielo  se  pega  a  la  costra  de  los  vegetales. Un  pueblo  aplastado  por  las pezuñas de  la luna  desentierra  voces sepultadas  por  marejadas  de  exilio. Un  adolescente oscuro mira desde un trono de luciérnagas  el  paso  de las cebras como cordón  de brasas.

Pasa un elefante herido (Cadenas, 1960:15).

El olvido es una amenaza permanente, en la medida en que los acontecimientos pasados se van borrando de la memoria;  el individuo  va perdiendo  su identidad. En el poema el hablante lamenta la pérdida de los recuerdos “De aquel idioma raro y de mis pasos por la tierra dicha no existe imagen alguna que no esté hoy extinguida” (Cadenas, 1960: 16), sin embargo todo el texto representa un intento por rescatar las memorias de ese tiempo vivido en el exilio, de la lengua hablada en el país extranjero; llega incluso a  incluir palabras en inglés.  

La imagen del espejo simboliza la representación exterior del ser, la alteridad que se ofrece como posibilidad para el rescate de la identidad perdida “Me refiero a la casa meridional del agua donde el olvido recobra sus espejos azules” (Cadenas, 1960: 18). La presencia del sol, el mar, la luz, se reitera a lo largo del poema; aguas resplandecientes que reflejan las emociones de un yo que se debate en la duda “Mi único caudal eran los botines arrancados al miedo” (Cadenas, 1960: 19). Comienza entonces la larga lista de inseguridades:

Yo nunca supe si fui escogido para trasladar revelaciones.

Yo nunca estuve seguro de mi cuerpo.

Yo jamás pude precisar si tenía dos manos, dos piernas, un rostro, una historia.

Yo ignoraba todo lo concerniente a mí y a mis ancestros.

Yo  nunca  creí que  mis ojos,  orejas,  boca,  piel,  nariz, movimientos,  gustos,  dilecciones,  aversiones  me   pertenecían enteramente.

…

En suma, yo era una pregunta condenada a no calzar el  signo de interrogación.  O un  navío  que   se transformaba en fosforescente penacho de dragón. O una nube que se demudaba conforme al movimiento.

Habitaba un lugar indeciso

(Cadenas, 1960: 21).

El texto está organizado a partir de dos tiempos, un  presente que se vive añorando  un pasado que se ha ido. Ese pasado puede ser ´otra edad`, la infancia o un lugar impreciso del que se regresó. Del pasado se conservan sucesos, separaciones, contradicciones, encuentros, pérdidas y reparos (Cadenas, 1960:25). El aquí y ahora se enfrentan a un allá y un  antes; el país del destierro frente  al país natal;  la muerte aparece como  la estación final de las  trajinadas mudanzas de la vida.

A pesar de que en este poema no encontramos una retórica del terruño, hay una serie de alusiones a la tierra siempre elogiosas “La tierra es un tesoro franqueado por los vendavales a las manos fértiles, instrumentos de mi raza” (Cadenas, 1960: 27) que aunadas a la valoración de la memoria emparentan a Cadenas con la tradición de la que  Palomares y Montejo son herederos. La exaltación de la tierra se opone a la descripción de las ciudades que le producen “un recurrente sentimiento de desafección” (Cadenas, 1960:29).

El yo lírico se muestra decepcionado y derrotado y nos  dice “Arqueado sobre mi memoria como un ángel despojado de su candidez … Yo desconfío” (Cadenas, 1960: 29). La representación que el poeta hace de sí mismo oscila entre el polo mítico y el  realista; por un lado tenemos al vate que se reconoce en los orígenes míticos, por el otro la autoreferencia. En uno se oculta y en el otro se revela, llega incluso a manifestarlo de forma explícita, así dirá en un momento determinado: “He resuelto mis vínculos. Ya soy uno” (Cadenas, 1960:10), luego “Estoy aquí” (Cadenas, 1960:22), y más adelante “Voy a ocultarme de nuevo” (Cadenas, 1960;55), para finalizar diciendo “Ahora he regresado. Mi razón ha vuelto a su sitio y a él se ajusta como a la almendra su máscara … He recuperado mi nombre” y de nuevo el ser fragmentado que intenta recuperar su unidad “¡Oh!, tu mi enemigo, dentro de mí, entrégame las llaves definitivas para abrir el más claro aires, las arcas transparentes.” (Cadenas, 1960:58-59). Este constante debatirse de un ser dividido entre dos realidades, una mítica y otra histórica, se reitera en este fragmento en que el yo interpela a su alter ego en los siguientes términos:

Con mi voz de calcinado expósito y rodeado de lo preterido,  saludo. Calma. Saludo de frente como un ahogado. Calma. Saludo de frente como un réprobo. Calma. Saludo de frente como un ladrón. Clama. –Rafael ¿me oyes? ¿Estás ahí? –Sí, te oigo. Estoy aquí, estoy aquí, estoy aquí. Llevo a espaldas la noche (Cadenas, 1960:41).

Para Sonia Mattalía “inscribir el propio nombre implica una identificación y una extrañeza; si por un lado el Nombre es la marca de sí mismo, es también un salto a la desindividuación” (Mattalía,(1988) 2004:111).  Este sujeto no es solamente un desterrado político, es también un “desterrado de sí, a pesar de sí” (Mattalía,  (1988) 2004: 115).

Las dos pasiones ante las que el hablante claudica son un ´tú` femenino al que dedica parte de estas memorias y el lenguaje “Así como sucumbo a vocablos pudiera sujetarme a tu mirada” (Cadenas, 1960:48).

La reflexión sobre el lenguaje es uno de los  ejes de esta obra. George Steiner, en Gramática de la creación, comenta

El lenguaje del poeta encarna directamente el flujo y reflujo de la “reflexión”. Es a la vez irreductiblemente él mismo y universal: muestra la aparente contradicción de la “singularidad ilimitada”. Sus elementos determinantes, claridad y opacidad, velocidad y retraso, lo abstracto y lo concreto, se reúnen en esa “quietud del movimiento” que une lo universal a lo particular (Steiner, 2001: 128).

En Los cuadernos del destierro conviven los contrarios, magia y logos, sonido y silencio, presencia y ausencia del hablante, en una lucha por superar el límite del lenguaje mismo.

Mi palabra tiene acento de oración porque el término  del  amor   que   es   destrucción  ha  traído también el deceso de la sed.

Por eso mi palabra tiene ritmo de teoría solemne de contristados y acongojada recorre los cauces graves del logos.

…

Sin embargo, he aquí que hoy me desnudo y salgo a revocar mis devastaciones.

Retrocedo hacia mi origen para recomenzar por otro silencio que me lleve a más dulces dominaciones. Exhausta está mi lengua, la matriz amante.

…

Es muy duro decir, es muy duro callar. Ofreceré mi corazón a los villanos

(Cadenas, 1960:51-52).

El poeta plantea la incapacidad del lenguaje para nombrar con propiedad la realidad, para revivir el pasado y para expresar los estados de ánimo. Para Steiner, “en un gran poema lírico hay una amorosa hostilidad hacia el lenguaje. Más exactamente, el poeta busca traspasar las fronteras de su lenguaje” (Steiner, 2001:190). En Cadenas la lucha con el lenguaje se refleja en el siguiente poema de modo categórico:

Mientras caminaba el trecho que marca mi derrota me desesperaba la insuficiencia de mi idioma. Consultaba los inabarcables cursos del verbo, inquiría de las tablas de la dicción sus secretos trasvasables, averiguaba en pergaminos astrales la valía de los vocablos. El color, el aroma, sabor, textura, sonido de mi idioma me eran ajenos, pero avanzaba fiando al azar muchas de mis más caras contenciones (Cadenas, 1960: 54).

La realidad se diluye en las aguas de la imaginación y las fronteras entre uno y otro mundo se borran, al punto en que el poeta se pregunta:

¿He recorrido en verdad los caminos que nombro? (Cadenas, 1960: 55).

Queda siempre la duda y la ambigüedad discursiva se impone. El yo que escribe con la intención de rescatar del olvido una experiencia vivida, se encuentra ante una memoria cómplice que se vale tanto de una verdad histórica como de una verdad ficcional (Casas, 1998: 178)  para reconstruir el pasado.

Mi poema llega triste, entre grandes estallidos de arena, a su solución. Su última palabra tiene que ser en forma de pregunta y dispuesta como a punto de fuga (Cadenas, 1960: 56). 

Y concluye el poema con la inscripción a que da lugar la escritura:

Dejo aquí escriturados mi nacimiento, mi pasaje, mi segregación. No puedo predecir lo que vendrá. Enredado en los hilos como un personaje mal llevado por su autor, esperaré el advenimiento de mi libertad, sentado sobre un cofre de cartón, en el extremo menos iluminado de la escena. Me despido, Adiós (Cadenas, 1960: 60).

En líneas generales percibimos cierta tensión entre un yo lírico que se dibuja desde un imaginario mítico  y un yo autobiográfico que se asoma a ratos, ofreciendo pinceladas de la historia personal de Cadenas. Las vidas de estos dos ´yoes` se narran entrecruzadamente  a lo largo del poema.

El poema “Derrota” (1963)[3] puede considerarse una muestra fundamental de la poesía conversacional en nuestro país. En un  lenguaje en apariencia directo, despojado de artificios, el poeta reitera la sensación de fracaso que ya había anunciado en Los cuadernos del destierro

Yo que no he tenido nunca un oficio

que ante todo competidor me he sentido débil

que aprendí los mejores títulos para la vida

que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme es una solución)

que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los más aptos

que me arrimo a las paredes para no caer del todo

que soy objeto de risa para mí mismo

que creía que mi padre era eterno

que he sido humillado por profesores de literatura

que un día pregunté en qué podía ayudar y la respuesta fue una risotada

que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni triunfar en la vida

que he sido abandonado por muchas personas porque casi no hablo

que tengo vergüenza por actos que no he cometido que  poco me ha faltado para echar a correr por la calle

que he perdido un centro que nunca tuve

que me he vuelto el hazmerreír de mucha gente por vivir en el limbo

que no encontraré nunca quién me soporte

que fui preterido en aras de personas más miserables que yo   

que seguiré toda la vida así y que el año entrante seré muchas veces más burlado en mi ridícula ambición que estoy cansado de recibir consejos de otros más aletargados que yo (“Ud. Es muy quedado, avíspese, despierte”)

que nunca podré viajar a la India

que he recibido favores sin dar nada en cambio

que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma

que me dejo llevar por los otros

que no tengo personalidad ni quiero tenerla

que todo el día tapo mi rebelión

que no me he ido a las guerrillas

que no he hecho nada por mi pueblo

que no soy de las FALN y me desespero por todas estas cosas y por otras cuya enumeración sería interminable

que no puedo salir de mi prisión

…

me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir burlándome de los otros y de mí hasta   

el día del juicio final.

(Cadenas, (1963) 1979:11-113) 

El hablante poético, en una actitud autocrítica exacerbada, se va describiendo en función de la enumeración detallada de sus carencias, negaciones  e insuficiencias. El poema se articula a partir de la repetición anafórica de la conjunción “que” con la variante “que no” y termina con una conclusión que pareciera volver al principio del acto expiatorio. Construcción de una autoimagen pública en negativo; burla y juicio crítico de sí mismo que lleva implícito un cuestionamiento de la sociedad en general.

Para José Barroeta el sentido de este poema se encuentra en el título, al que considera inseparable del texto, por cuanto “la derrota es el otro rostro de la épica que no deseamos pronunciar, pero en Cadenas ese rostro adquiere el poder de la iluminación interna, el retorno a una ética, a una práctica que ridiculiza las formas que el hombre, apartado de su naturaleza, ha ido consagrando” (Barroeta, 1994:67).

En “Derrota” percibimos un diálogo intertextual con el poema de Fernando Pessoa, -en la voz de su heterónimo Alvaro de Campos-,  “Tabacaria”[4]. Visión pesimista de un mundo que pareciera cerrar todas las posibilidades de integración al hablante, quien se representa en una completa y total disyunción con el entorno social.

En Falsas maniobras (1966)[5]  encontramos algunos de los asuntos que ya habían ocupado a Cadenas en Los cuadernos del destierro, tales como la problemática del exilio, la presencia del doble, la reflexión sobre el lenguaje, el cuestionamiento de la identidad de un yo poético conflictivo y desadaptado;  incluso el paisaje, que en algunos momentos se convierte en el eje de los poemas, es el mismo. Sin embargo el lenguaje es otro, en este  poemario Cadenas se despoja de la metáfora surrealista, del discurso poético ambiguo y polisémico que  Aníbal Rodríguez ha descrito como “alquimia verbal, [en el cual] las metáforas se truecan y el poder de significación irradia de tal manera que el texto embriaga al lector” (Rodríguez, 1999: 20). La concepción estético-filosófica ha cambiado, ahora la escritura quiere ser un acto de revelación y busca en el Oriente, en el budismo Zen la iluminación.  Guillermo Sucre comenta de estos dos poemarios:

más que el libro de la memoria, Falsas maniobras lo es de la conciencia crítica. Lo que en Cuadernos era expansión y multiplicidad del yo, aquí se convierte en ejercicio y práctica de desposesión. Pero se trata de una desposesión que es otra forma de riqueza: abolir el yo y su desmesura imaginante para acogerse a lo justo, a lo verdadero, aunque parezca lo precario. La poesía de Cadenas busca entonces vivir en “la nitidez del desierto”, y aun postula otra ética del destino del hombre: el fracaso como vía de liberación y de reencuentro con lo original (Sucre, (1975) 1985: 304-305)

En Falsas maniobras el hablante lucha consigo mismo y con un entorno al que percibe hostil; conciencia desgarrada que realiza un ejercicio de autoacusación. El conflicto existencial se despliega en los desdoblamientos y la vacilación del hablante frente a las demandas del entorno social. Para Aníbal Rodríguez

desde el primer poema en  Falsas maniobras, la problemática del yo es evidente. Un personaje irá anotando su proceso de crisis del yo, de cierto tipo de poesía, de la cultura. El personaje tendrá constantes desapariciones, fallidos combates consigo mismo. Una conciencia trágica mueve el personaje y en medio de su angustia vislumbra su realización. Por momentos vence la dualidad, sólo por momentos logra la comunión en la escritura (Rodríguez, 1999: 23)

En el primer poema de Falsas maniobras nos enfrentamos con un yo lírico fragmentado, escindido que se debate entre complacer las demandas de los otros o permanecer fiel a sí mismo. Este conflicto se acentúa en poemas como “Monstruo” en el cual el hablante poético se desplaza; trasladado a una tercera persona da paso a la objetivación del sí mismo. Este ´él` cuyas huellas autobiográficas podemos perseguir, da lugar a  un distanciamiento crítico que le permite al poeta hablar de sí mismo como si fuera un  “otro” externo y distante:

El hombre sin piel se levanta tarde, evita los

comunes tropiezos, rehuye toda relación.

…

Sin él darse cuenta suele enredarse, sufre malentendidos hasta jocosos, es víctima de equívocos

en situaciones corrientes.

Este hombre complica, complica.

…

Es que no puede permitirse, no puede darse el

lujo de tener moral. Si su filosofía es frágil, su

memoria es fuerte. En sus pliegues complicados

los hechos se estancan. A este hombre no le está

permitido olvidar

(Cadenas, (1966) 1979: 77)

Este recurso de acudir a la tercera persona lo repetirá en “Old kingdom”, poema que recuerda el exilio en Trinidad: “Entre sus memorias más preciadas, figura su paso/ por Boca de Serpientes./ ¡El ha conocido cielos salvajes! Su mirada sigue / el vuelo de aves playeras” (Cadenas, (1966) 1979: 89).

En el poema “El que es” el yo se desdobla[6] en un ser exterior que está en contacto con el entorno y un yo interior que permanece al margen, aislado e incomunicado y a salvo de las agresiones del mundo: “Si alguien me toca, sólo me toca a mí, a ese mí orgulloso, ese mí que no deja franquear su claustro, y no a ese otro alguien, informe, vasto, neutro, que hace gestiones en la oscuridad” (Cadenas, (1966) 1979: 105). Sin embargo en “Rutina” el yo lírico busca su unidad, nos habla de su habilidad para reconstruirse “Sé reunirme pacientemente, usando rudos métodos de ensamblaje./ Conozco mil fórmulas de reparación. Reajustes, atornillamientos, tirones, las manejo todas” (Cadenas, (1966) 1977:104). El  sujeto poético que se define en su condición de outsider, del ser que se debate entre aceptarse tal como es o rechazarse, adaptarse o  mantenerse al margen. “(No se trata de rearmar un monstruo, eso es fácil, / sino de devolverle a alguien las proporciones)[7]” (Cadenas, (1966) 1977:104).

En el poemario encontramos un lenguaje decantado, más cercano a la poesía conversacional, que tiende a la economía verbal. El autor declaró explícitamente su intención de cambiar su escritura a partir de una nueva visión de la realidad que le viene de las filosofías orientales en su poema “Reconocimiento”:

Me veo frente a este paisaje parecido al que protejo.

No soy el mismo. Debo comprenderlo de una vez.

He de encajar en mi molde.

He acechado la aceptación súbita de mi realidad.

Despedí la poesía que se cuelga de brazos.

Incendié los testimonios falaces.

Adopté la forma directa.

Una convergencia prospera en mi.

Abandono mi caminar intrincado. Me dilato en

vastedades blancas. Sirvo en silencio a un solo rey.

Con huesos de ave violento los espacios cerrados.

He sentido ráfagas de otra región sin culpa.

Me hago a la lentitud, al gesto consciente, al

rumor del desierto

(Cadenas, (1966) 1979: 96)

En este texto Cadenas propone una nueva poética con una actitud más auténtica y comprometida, a la vez que nos deja entrever la tendencia orientalista de sus planteamientos metapoéticos. La búsqueda de la iluminación a través del Budismo Zen se hace más explícita en los poemas “Mirar” y “Satori”.

En el poema “Nombres” el poeta vuelve a la reflexión metapoética sobre la capacidad nominadora del lenguaje y  de la poesía:

te llamas hoja húmeda, noche de apartamento solo, vicisitud, campana, tersura y lascivia,     ingenuidad, lisura de la piel, luna llena, crisis

oh mi cueva, mi anillo de saturno, mi loto de mil pétalos

Eufrates y Tigris, erizo de mar, guirnalda, Jano, vasija, tórtola, S. Y trébol

ovípara

uva, vellocino y petrificación

podrías llamarte …

pero tu nombre es

lecho, lavabo, dentífrico, café, primer cigarrillo,

luego sol de taxis, acacia, también te llamas acacia y six pi em –em- o half past six o seven, cerveza y Shakespeare

y vuelves a llamarte hoja húmeda, noche de apartamento solo

día tras día,

sí, tienes tantos nombres

y no te puedo llamar

todo tan absurdo como esas mañanas sin amor que el espejo de los baños recoge y protege

todo tan desoladamente inabordable

todo tan causa perdida

Cadenas, (1966) 1979: 93)

La poesía da nombre a los objetos y al nombrar entra en contacto con el ser de las cosas; el poema es el mundo, la experiencia del hablante, sus carencias.

En la poesía de Cadenas la búsqueda de la identidad no es solamente la búsqueda del ser, sino también la búsqueda de la lengua y su materialización en el ejercicio poético. El poeta reflexiona sobre la capacidad nominadora el lenguaje y sobre los procedimientos textuales a través de los cuales el poema se convierte en un generador de mundos.

BIBLIOGRAFÍA

BARROETA, José. 1994. Lector de travesías. Mérida: Solar.

CADENAS, Rafael. 1966.  Falsas maniobras.  Caracas: UCV.

___.1960.  Los cuadernos del destierro. Caracas: Tabla Redonda.

___. 1979. Los cuadernos del destierro. Falsas maniobras. Derrota. Caracas: UCV.

CARRILLO PIMENTEL, Margot. 2003. “La novela histórica. Recuperación e indagación   de la  memoria”. En América, cahiers du CRICCAL, nº 30. París:  Conseil  Scientifique de  l´Université de Paris III et Centre National des lettres.

CASAS, Arturo. 1998. “Evidentia, deixis y enunciación en la lírica de referente histórico (La modalidad EHN-T)”. En  Fernando Cabo  Aseguinolaza,  Germán Guillón (Eds.): Teoría del poema: la enunciación lírica. Ámsterdam: Rodopi.  Pp.

MATTALÍA, Sonia.(1992) 2004. “Continuas modernidades discontinuas: las vanguardias del 20 en Latinoamérica y España.”. En Tupí or not tupí. Mérida: El otro, el mismo.  Pp. 35-59.

MILÁN, Eduardo. 2001. “Visión de la poesía latinoamericana actual”. En Actual. III etapa,  nº 47-48, julio-diciembre. Mérida. Pp. 11-22.

RODRÍGUEZ SILVA, Aníbal. 1999. El poema como imposible. Mérida: Universidad de Los Andes.

STEINER, George. 2001. Gramática de la creación. Barcelona: Círculo de Lectores.

SUCRE, Guillermo. (1975) 1985. La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana. México: FCE.