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Ascasubi, Borges y La Lujanera
Marta Spagnuolo
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Citar las veces que Borges nombra a Ascasubi, tanto en su obra
escrita como en conferencias y entrevistas en las que hasta
memoriza estrofas de sus gauchesco dilecto, constituiría un
largo y aburrido catálogo. De todo ello, prefiero el relato más
pueril y afectuoso: aquel en que se recuerda, casi un niño,
antes de su primer viaje a Europa en 1914, tratando de escribir
un poema gauchesco bajo la influencia de Ascasubi. Y, dos años
después, recitando en voz alta varios versos del poeta, en un
anfiteatro amplio y vacío de Verona (Autobiografía
40-41).
Esa afección temprana lo acompañó siempre. En su mundo, Ascasubi
fue presencia entrañable y permanente. Y no sólo como objeto de
atención literaria sino como personaje de su historia privada
por la que, como un amigo de la familia, circulaba “el payador
unitario” grato a Leonor Acevedo. (Ignoraría la dama los
servicios prestados por don Hilario a Urquiza, no sólo de pluma
propagandística sino hasta de comisionista en Europa para adorno
de su casa y su mujer –aun después de Caseros-, cuyas jugosas
remuneraciones tuvo que reclamar más de una vez al remiso
entrerriano). (Bosch “Ascasubi”). El caso es que, idealizado por
tradición familiar como sumo del porteñismo, es a Ascasubi a
quien Borges escoge como testigo privilegiado del gauchaje en su
poema “Los Gauchos”: “Hilario Ascasubi los vio cantando y
combatiendo...” (Elogio de la sombra, 1969).
Sorprende, pues, que tanta acumulación de señales no haya sido
atendida sino literalmente (importan por ejemplo, cuando se
estudia la gauchesca, los vaivenes valorativos de Borges sobre
Ascasubi en relación con Hernández), ignorando otras marcas más
sutiles que Ascasubi ha dejado en la ficción de Borges. Por mi
parte, me ocuparé en señalar cómo opera Ascasubi en la segunda
parte y el desenlace de “Hombre de la esquina rosada”, y a
proponer una nueva lectura del cuento surgida de esa
intervención.
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Nada. Sólo el cuchillo de Muraña.
Sólo en la tarde gris su historia trunca.
La invención exegética del más popular de sus cuentos la hizo el
mismo Borges en un conjunto de textos que lo aclaran, lo
completan o lo aluden tan taimadamente que sólo acentúan su
atractiva imprecisión. A ellos se suma una especie de
“paratexto” oral compuesto de respuestas a preguntas
insistentes, en las que se ensaña contra él con cómica
ferocidad. Todo ello lo conoce cualquier buen lector de Borges.
De modo que sólo recordaré que en “El desafío” (OC
165-169) Borges remitió la inspiración de “Hombre de la esquina
rosada” a un sucedido porteño que alguna vez oyó contar: la fama
de Juan Muraña, carrero y cuchillero del Norte, provoca que un
hombre del Sur (a quien no ha visto nunca) vaya a pelearlo.
Muraña se limita a “marcar” al contrario para darle ocasión de
que en el futuro vuelva a desafiarlo. La historia, pues, queda
sin cerrar.
En Borges varía el resultado del desafío: la pelea no se
realiza, lo cual introduce el motivo de la cobardía. Hasta aquí,
la historia vuelve a quedar trunca, con un vencedor pero sin
muerte que la cierre. Sin embargo, la victoria del Corralero es
provisional, pues al rato muere a manos de un tercero. Está
claro que el cuento tiene dos partes y que el propósito de la
segunda es dar fin a la historia trunca.
3
Y de aquel mercenario cuyo austero
oficio era el coraje no ha quedado
más que una sombra y un fulgor de acero.
En definitiva, lo único que ha quedado del caso de Juan Muraña
es el tema del desafío gratuito, de “lo desinteresado de aquel
duelo”, que ha impresionado a Borges. Este sustenta el inicio
del cuento pero no su conflicto –que se plantea con el rechazo
del duelo por parte del Pegador–, ni su desenlace –desencadenado
por la intervención de la Lujanera. Lo que aquí afirmo es que
esa segunda parte fue suscitada en la imaginación de Borges por
la frecuentación de Ascasubi, el único de nuestros gauchescos
que dio cuenta del significado que “la Lujanera”, una carta del
naipe, tenía para nuestros paisanos en los juegos del paro
y del monte.
4
Entonces la Lujanera se le prendió y le echó los brazos al
cuello...
La irrupción de la Lujanera de un giro completo al relato. Su
entrega a Francisco Real, que en apariencia duplica el triunfo
del malevo, es en realidad el comienzo de su inmediata derrota y
consecuente muerte. En efecto, presenciar cómo el Corralero ha
dado por tierra con el crédito del barrio es insufrible para el
anónimo relator; pero ver que además ha conseguido a la Lujanera,
es el colmo que mueve su puñal. Estos hechos tan “reales” para
el lector, resultan, sin embargo, de la metáfora de una
metáfora. De la alegoría casi, de tan claramente traslaticia,
representada por la “salida” de la Lujanera: mujer funesta que
señala al perdedor en el cuento donde los personajes de Borges
se juegan la vida, y carta funesta que señala al perdedor en la
carpeta donde los gauchos juegan su suerte a la baraja. Porque
en el lenguaje gauchesco de Ascasubi, eso es lo que significa
Lujanera: la carta de la mala suerte, la que, al salir o ser
colocada con trampa, señala la segura derrota de un jugador.
5
Brillo de baraja nueva o moneda nueva siguen teniendo al cabo de
un siglo los versos
de Ascasubi, no desgastados ni empañados por la usura del
tiempo.
El nombre “Lujanera” (en sentido llano “mujer oriunda de Luján”)
es ya una metáfora en el juego de naipes. Pero en Ascasubi no
representa la derrota en el juego concreto sino en el juego
tomado como metáfora de la guerra entre unitarios y federales
durante el sitio de Montevideo, o de la trabada más tarde entre
Buenos Aires y la Confederación, donde la salida de la Lujanera
provoca la derrota de soldados y ejércitos. Siempre con
mayúscula en Ascasubi, acentuando la prosopopeya, es la Helena
criolla capaz de perder al más guapo e incluso, en los versos
sobre el sitio, a la Nueva Troya. Pero su destino no lo
gobiernan los dioses sino los hombres hábiles.
Tres veces aparece en Ascasubi esta referencia a la Lujanera
–las dos primeras en Paulino Lucero y la tercera en
Aniceto el Gallo.
- En “FELICITACIÓN AL CUMPLEAÑOS DEL PRESIDENTE LEGAL D. CIRIACO
ALDERETE - Agosto 8 de 1843 - San Ciriaco y compañeros
mártires”, Paulino amenaza a Manuel Oribe (alias Ciriaco
Alderete) con atracarle la Lujanera –derrotarlo– por mano del
ministro inglés Purvis:
...ahora que está el COMODOR
de humor
de ir a pasiar al Cerrito
prontito,
y darle con sus ingleses
entreses,
pues el hombre anda en la güena
y suena,
que no les cuesta ni dos, ¡por Dios!
que en la primera
ya le atraca a Ciriaco
la Lujanera!
- En “SALUTACIÓN ‘ENFLAUTADA’ del gaucho Retobao a la llegada
del almirante Mackau a Montevideo después del tratado que se
celebró en Buenos Aires con D. Juan Manuel de Rosas”, el tal
Retobao, furioso por el tratado Mackau-Arana, reprocha al
ministro inglés su sujeción a Rosas y amenaza a éste (“el
mariscal”) con la reacción de Fructuoso Rivera:
Si la gauchada oriental
se le agacha como al paro,
puede que le cueste caro
la jugada al mariscal;
¡Qué Cristo!, aunque juegue mal
y haga las yuntas que quiera,
si le alza Frutos Rivera,
aunque se la dé empalmada
en la primer relanciada
le mete la Lujanera.
- Y en “¡VIVA LA PATRIA! - Costa del Norte, 4 de julio de 1853 -
A doña Trinidá Leiva”, Venancio Flores se apresta a meterle la
Lujanera a Urquiza, según carta que un emigrado de la Banda
Oriental, José Palma, envía a su mujer, en la que le comunica
que los porteños no consentirán que el entrerriano los avasalle:
Él no sabe la empalmada
que Flores le ha están armando,
y ya se la va largando
como quien no le hace nada.
Pero es tal y de manera,
que le ha de causar sudores
a don Justo, en cuanto Flores
le meta la Lujanera.
Cuando Ascasubi preparó la edición de su Obra Completa
(París, 1872), introdujo notas explicativas sobre el léxico
gauchesco y sobre hechos históricos de conocimiento necesario
para la comprensión de algunas piezas. La primera de las
composiciones citadas lleva, al pie de página, una Nota del
Autor: “Lujanera llaman los paisanos a cierta carta del naipe
que en varios lances del juego del paro o del monte,
se presenta haciéndole perder la suerte a quien la cree muy
segura.” (Becco 540) La explicación, también en Nota del Autor,
se repite al pie de la “carta de José Palma”, pero mejor
adecuada al sentido que Asacsubi le dio en los tres casos: “La
Lujanera: le llaman a cualquier carta del naipe que un jugador
diestro al barajar la acomoda de mala fe y la hace salir o la
toma en la oportunidad que le conviene.” (834)
La traslación de la metáfora al cuento de Borges es evidente: la
Lujanera es la mujer fatídica, la mujer-carta que le hace perder
la suerte a Francisco Real cuando la cree muy segura. En el
instante en que el Corralero alza la mano para castigar,
triunfante, al Pegador, “la Lujanera se le prendió y le echó los
brazos al cuello y lo miró con esos ojos y dijo con ira: –Dejalo
a ése, que nos hizo creer que era un hombre”. Y, tal como se
sorprendería un jugador al que le sale una carta ominosa y no
sabe si alzarla o no: “Francisco Real se quedó perplejo un
espacio y luego la abrazó como para siempre y les gritó a los
musicantes que le metieran tango y milonga y a los demás de la
diversión que bailáramos”.
En ese punto, la suerte de Francisco Real está echada. La
intervención de la Lujanera –ese golpe del juego– ya ha decidido
la muerte del Corralero, aunque su victimario aún no sepa con
claridad el lance que se le prepara.
6
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino.
En los versos de Ascasubi, los jefes de las lides organizan sus
lances de guerra como un juego de naipes: vencerá el más diestro
en barajar, el más tahúr, el que mienta mejor en el truco, el
que en el monte o el paro sepa meter oportunamente la Lujanera.
En “Hombre de la esquina rosada”, el tallador hábil, el que
gobierna las cartas de mala fe y le atraca la Lujanera a
Francisco Real, es Borges. Y lo hace para conducirlo a la
definitiva derrota, la de la muerte, y poder así cerrar la
historia.
Si la mujer-carta encarnara la mala fe del tallador, si éste le
comunicara su mala fe, el cuento propondría una sola
interpretación. La primera vez que se lo lee, provoca ésta o
similares preguntas: Cuando la Lujanera detuvo la mano de
Francisco Real echándosele en los brazos, ¿obró por impulso del
simple desprecio al cobarde, instituido por las leyes del
malevaje, como se infiere de sus propias palabras?; ¿o para
evitar la última injuria de la bofetada a Rosendo Juárez, que,
castrado por la cobardía, no volverá a ser su amante, pero al
que tal vez sigue amando? ¿Es sólo por amor propio que se
entrega al Corralero, como desquite de la humillación pública de
haber pertenecido a un cobarde, ella, “que las sobraba de lejos
a todas”?; ¿o, junto con el súbito desprecio al Pegador, se
enciende en ella una súbita atracción por el más “hombre”?
Cuando encubre al matador del Corralero y luego lo espera para
dormir con él, ¿premia su coraje de haber desafiado al guapo en
la pelea que asegura haber entrevisto en el campito nocturno (y
que parece ser cierta, porque la herida que trae el hombre es en
el pecho)? ¿Siente admiración, agradecimiento, tal vez hasta un
repentino deseo por el autor de esa hazaña, que la merece por
ser más “hombre” aún que el forastero?
Pero si la Lujanera no es sino una carta tramposa, la ambigüedad
desaparece: su “salida” es deliberada y tiene por objeto “hacer
perder la suerte” al Corralero, ese naipe de otro mazo que se
cree tan seguro por haber hecho irse a baraja al Pegador. El
motivo: vengarse de este aborrecido nortero que la ha humillado
a través de Rosendo, sobre quien no tuvo ascendiente ni
habiéndole puesto ella misma el cuchillo en la mano. Su jugada:
aguijonear con el aditamento de los celos a alguno de los
presentes –ya caldeados por la humillación infligida al barrio
de Santa Rita–, a aquel que más la codicie, hasta que, “colorao
de vergüenza”, resuelva matar a Francisco Real. Por eso,
conseguido su propósito, encubre al matador y duerme con él esa
noche. Y, lo más importante, queda claro que mintió sobre el
presunto duelo. La puñalada, aunque asestada de frente, fue
trapera. De haber muerto al Corralero en buena ley, el vengador
habría pasado a ser el nuevo hombre de la Lujanera. “Porque la
Lujanera era cosa seria” –él mismo lo reconoce–; si el forastero
se había podido aviar de semejante mujer “para esa noche”, sería
“para esa y para muchas...y tal vez para todas.” En cambio con
él duerme una sola noche. Y no porque haya demostrado ser “un
hombre” que la merezca, sino para pagarle la deuda con lo que
sabe que él más desea, tal como quien paga a un asesino a sueldo
el trabajo encargado. Sobre este asunto al menos, habrá que
creerle años más tarde a Rosendo Juárez. Aunque la parte de su
“Historia” donde se autojustifica resulte dudosa, dirá la verdad
cuando le cuente a Borges que esa misma noche al Corralero “lo
mataron a traición”. (OC 1037)
Todos esos hechos ocurren en el relato “lo mismo que en un
sueño”. Consumado el crimen, la Lujanera entra en el local de
Julia “mandada, como si viniera arreándola alguno”. Mientras
Francisco Real agoniza, lo mira “como perdida, con los brazos
colgando”. Cuando consigue hablar dice poco pero exactamente lo
que tiene que decir, todo como ausente, como si ella misma ya no
comprendiera el papel de Lujanera que ha jugado en esa partida,
de la que al fin se descarta sola, aprovechando un apuro.
7
Cuarenta naipes han desplazado la vida.
Si el hombre inventó el juego calculado con piezas sobre un
tablero o con naipes como simulacro de la guerra, la literatura
y otras artes no tardaron en convertirlo en metáfora de la vida,
tratando a sus personajes como cartas del naipe o piezas de
ajedrez o, a la inversa, dando vida independiente a piezas y
cartas, y hasta relacionando juego y vida simultáneamente. Entre
los escritores que reelaboraron este antiquísimo motivo
artístico, se encuentran Ascasubi y Lewis Carroll, dos
referentes borgesianos. Borges lo hizo diversamente en este
cuento, en los dos sonetos de “Ajedrez” (OC 813) y en un
pasaje de su cuento “Guayaquil” (OC 1067). (Y en el mundo
real, o tal vez tan ficticio como un cuento, del anecdotario
histórico, los argentinos contamos con la imagen del general
Mitre en el Paraguay, planeando las operaciones de la guerra
sobre un tablero de ajedrez).
Se entiende, pues, que lo que Borges le debe a Ascasubi no es la
idea del tratamiento de los personajes de “Hombre de la esquina
rosada” como cartas de la baraja, sino el haberla realizado
dentro del código de la gauchesca.
8
Los que en el duro arrabal
vivieron como en la guerra...
Expresiones procedentes del juego de naipes (tallar, copar la
parada, echar el resto, cantar las cuarenta, ganar en puerta,
verle las patas a la sota, capotiar, etc.) se encuentran en
todos los grandes gauchescos: en Hidalgo, Ascasubi, Hernández,
Lussich, y hasta, más raramente, en del Campo; por lo general,
como metáforas aplicadas a las situaciones de vida por las que
pasan los hombres. Pero aparecen mucho menos de lo que podría
suponerse. En el Martín Fierro, por ejemplo, las
metáforas en este sentido son muy pocas. La mayoría de las
palabras propias de la carpeta, concentradas en el Canto XXII de
la Vuelta, se aplican al juego concreto, cuando Picardía
explica minuciosamente lances y trampas.
Pero el relato de una situación de guerra en el registro de la
jerga del jugador es, en la gauchesca, invento de Hidalgo, que
solamente Ascasubi retoma. Ese modo de narrar aparece por
primera vez en dos estrofas del “Cielito Patriótico” que celebra
el triunfo de San Martín en Maipú. Una (Cielitos 17) se
refiere a los dos jefes realistas derrotados, respectivamente,
en Chacabuco y en Maipú:
Cielo, cielito que sí,
cielito de Chacabuco,
si Marcó perdió el envite
Osorio no ganó el truco.
Otra (22) compara el desastre de Cancha Rayada con la victoria
de Maipú. Cancha Rayada es “el albur”, las dos primeras cartas
que saca el banquero en el monte, que suponen riesgo. Maipú es
“los entreses”, que son instancia última y definitiva.
Cielo, cielito que sí,
cielito de los reveses;
nos ganaron el albur
y perdieron los entreses.
Hidalgo no insiste en este recurso. Exceptuando a Ascasubi, no
aparece tampoco en el resto de la poesía gauchesca, que no tiene
interés en presentar al gaucho expresándose a cada momento como
un jugador empedernido. De hecho, la mayoría de los poetas
gauchescos soslayan, en su afán de idealización del personaje,
que en todas las descripciones del gaucho hechas por
intelectuales criollos o viajeros foráneos aparece como uno de
sus rasgos típicos la pasión por el juego. El único jugador de
la pastoral pampeana –el hijo de Cruz– es, precisamente, un
pícaro, que además termina reconociendo el juego como un vicio
del cual se redime.
En cambio Ascasubi, con su costado de poeta orillero y
compadrito, simpático a Borges, explota hasta el cansancio esa
modalidad narrativa. En “El Truquiflor”, admirado por Borges, la
lleva a un continuum metafórico, relatando un encuentro
bélico enteramente como un partido de truco. Tan recurrente es
en Ascasubi la identificación de la guerra con el juego de
naipes, que el mismo Borges repite la asociación para referirse
al ciclo de la obra de Ascasubi recogida en Paulino Lucero:
“Ascasubi, payador incesante, se reducía a improvisar los versos
caseros del lento y vivo truco del sitio.” (OC 183)
Suscrito a la tradición de Hidalgo y de Ascasubi, “Hombre de la
esquina rosada” también organiza los hechos de pelea entre sus
personajes como una partida de naipes, tomando de Ascasubi el
nombre y la función de la carta definitoria. Este “lance” ha
pasado hasta ahora inadvertido sólo porque Borges lo ha ocultado
expurgando el resto del relato del léxico propio del juego. Pero
la connotación guerrera se mantiene en el cuento, pues si bien
sus protagonistas ya no son gauchos que pelean por la patria
(cabe acotar que Borges no creyó nunca que pelearan por la
patria) sino orilleros que pelean por el honor individual, se
trata en definitiva de hombres que protagonizan su propia
guerra, en la que también se muere y se mata.
9
Aunque he evitado mencionar las copiosas referencias a Ascasubi
en la obra de Borges, me es preciso puntualizar, como fundamento
de este trabajo, aquéllas en que Borges, en Evaristo Carriego
(1930), usa a Ascasubi como autoridad lingüística para aclarar
el significado de ciertas palabras.
Rebatiendo a alguien que llamó al Martín Fierro “poema de
la pampa”, Borges dice que ese “percance” le ocurrió por
desconocer el significado de la palabra “pampa”. Y para ello se
ampara en la autoridad de Ascasubi: “Pampa, según información de
Ascasubi, era para los antiguos paisanos el desierto donde
merodeaban los indios”. (OC 131) No es éste el
significado que Borges le ha dado en sus poemas tempranos, v. g.
“Al horizonte de un suburbio” (Luna de enfrente, 1925),
donde las afueras de la ciudad se confunden con la pampa. La
excluyente definición de “pampa” que da en el pasaje citado –no
siempre asimilada a “desierto” o “tierra adentro” en todo lo
escrito sobre la pampa, inclusive en textos antiguos– se atiene
a la siguiente Nota del Autor, referida por Ascasubi al verso nº
21, Canto 1, del Santos Vega o Los mellizos de la Flor:
Pampa. Aunque toda la campaña de la provincia de Buenos Aires es
una extensísima llanura, propiamente hablando no es la pampa lo
que el gaucho llama la pampa: es el desierto que queda más allá
de las fronteras guarnecidas, donde no hay propiedad y donde las
tribus indígenas vagan y viven según su estado salvaje. (Becco
129)
Nuevamente en Carriego, en una nota al pie (OC
132-33), Borges, en tren de definir la palabra “compadrito” y
repasando los distintos significados que fueron tornándola
peyorativa, dice que Ascasubi, en la revisión de su Gallo
número doce, pudo escribir aún: “compadrito: mozo soltero,
bailarín, enamorado y cantor”. La cita es textual. Repite la
Nota del Autor que lleva “LA MEDIA CAÑA en San Borombóm”,
publicada en la entrega nº 12 del periódico Aniceto el Gallo,
Buenos Aires, marzo de 1858 (Becco 883).
Queda, pues, probado, que durante la escritura de Evaristo
Carriego (1929-1930) Borges tiene a mano la Obra Completa
de Ascasubi y que la usa como un diccionario de argentinismos.
Por la misma época (1931), dedicó a Ascasubi un largo artículo
en el primer número de la revista Sur. Y ambas
redacciones son contemporáneas del punto medio del lapso
temporal de composición del cuento en cuatro versiones
sucesivas, que va desde su primer ensayo (1927) a sus versión
definitiva (1935). Ello demuestra, en fin, no sólo la
simultaneidad de la lectura de Ascasubi con la reelaboración del
cuento, sino también el conocimiento exhaustivo y reverencial
que por entonces tenía Borges de las Notas del Autor, entre las
que se cuentan las dos explicativas del significado de “la
Lujanera”. Fácilmente se infiere que ellas inspiraron la segunda
parte del cuento y su desenlace.
La filiación ascasubiana de “Hombre de la esquina rosada”
aparece reafirmada por el uso de un adjetivo que Borges pone en
boca del narrador. Éste llama a Francisco Real balaquero
(fanfarrón, jactancioso), término frecuente en Ascasubi junto
con otros de su familia, como balaca, balaqueador,
y la expresión echar balacas, y por completo
ausente en Hidalgo, del Campo, Hernández y Lussich. Este último,
excepcionalmente, emplea el sustantivo “balacas” y una inflexión
del verbo “balaquiar”.
BIBLIOGRAFÍA
Becco, Horacio Jorge. Antología de la poesía gauchesca.
Madrid: Aguilar, 1972.
Borges, Jorge Luis.
Obras Completas: 1923-1972.
Buenos Aires: Emecé, 1974.
Borges, Jorge Luis.
Autobiografía.
Buenos Aires: El Ateneo, 1999. Trad. de Marcial Souto y Norman
Thomas di Giovanni.
Bosch, Beatriz. “Hilario Ascasubi, comisionista”. La Prensa,
Buenos Aires, 16 de abril de 1967.
Bosch, Beatriz. “Las cuentas del poeta”. La Prensa, 23 de
abril de 1967.
Hidalgo, Bartolomé. Cielitos y Diálogos Patrióticos.
Colección Capítulo nº 7. Buenos Aires: CEAL, 1967. |
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