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Eduardo Lizalde: Cada cosa es
nuestro mundo
José Ángel Leyva y Begoña Pulido Herráez
Eduardo
Lizalde pertenece a una de las generaciones de poetas más
importantes de
México, aquella que comienza su trayectoria en los años
cincuenta y que incluye a figuras tan importantes como Marco
Antonio Montes de Oca y Enrique González Rojo.
Lizalde nació en la Ciudad de México en 1929. Estudió en la
Escuela Superior de Música de la UNAM (1948-1951). Estudió la
carrera de Filosofía en la UNAM (1951-1956), donde fue profesor
en la Escuela de Verano (1958-1970) y de la Facultad de
Filosofía y Letras. Fue director de Radio Universidad
(1971-1973) y de la Casa del Lago (1978-1981). En los años
cincuenta perteneció al Partido Comunista Mexicano y en Partido
Obrero Campesino de 1960 1 963, militó en la Liga Leninista
Espartaco, en los que figuró entre los principales dirigentes.
A esta última organización pertenecieron también José Revueltas
y los poetas Juan Bañuelos, Jaime Labastida, Eraclio Zepeda y
otros más. Posteriormente se alejó de la militancia y comenzó a
ocupar diversos cargos públicos.
Dirigió además los suplementos La Letra y la Imagen, de
El Universal (1980-1981) y El Semanario, de
Novedades (1982-1984). Fue colaborador de la revista
Vuelta (1977) y de muchas otras publicaciones.
Nuestra conversación transcurre en sus oficinas de la Biblioteca
de México, centro que actualmente dirige.
JAL & BPH -
¿Podría describir brevemente cómo fue su iniciación en la
poesía? Hay poetas que recuerdan casi el día y la hora en que se
reconocieron como tales.
EL - En mi caso es difícil decir eso porque tuve muchas
vocaciones infantiles y juveniles; la primera de ellas fue la
música, yo quería ser cantante, incluso estudié canto. También
me interesó la pintura. Al mismo tiempo, desde niño mi padre me
empujó a leer literatura, fui un lector muy precoz, a los seis
años ya leía novelas de Salgari o de Verne. A los once o doce
comencé a pergeñar mis primeros poemas, empecé a aprender
métrica y a interesarme por la poesía; leía a los poetas
clásicos, en los que mi padre andaba interesado, y a los
modernistas; me aprendí de memoria los versos de Darío, de
Machado, Amado Nervo, Díaz Mirón, y los de los poetas de la
generación del 98. Ya en la preparatoria, a los 14 o 15 años,
empecé a definir mi vocación y a ser llamado poeta por mis
camaradas porque comencé a tomar en serio la literatura y a
descubrir a los grandes poetas mexicanos, entre ellos a los
Contemporáneos. Redescubrí también a los grandes poetas de la
generación anterior a ellos: López Velarde, en primer término.
Fui un lector de poesía en esos años de iniciación y definición
profesional como poeta, pero me tardé muchos años en encontrar
el camino, algo que supongo difícil para todo poeta.
JAL & BPH -
Usted, en un gesto de alarde, se llamó, antes que poeta,
poeticista.
EL - No es exactamente así; primero me llamé poeta. El
poeticismo fue algo que se nos ocurrió más adelante, entre los
18 y 19 años de edad. En la Escuela Superior de Música me
encontré con Enrique González Rojo (nieto de Enrique González
Martínez, cuyos poemas me sabía de memoria desde la infancia);
el poeticismo ocurre un poco después y a él se incorpora nuestro
amigo Marco Antonio Montes de Oca, precoz y brillante poeta tres
años menor que nosotros, pero fue un movimiento bastante efímero
y en algún sentido frustrado. Esto lo explico con mucha claridad
en mi libro titulado Autobiografía de un fracaso y que
algo disgustó a mis compañeros del poeticismo (que se extendió
del año 1948 a 1951 más o menos); había algunas otras personas,
muchos que no se dedicaron finalmente a la literatura, otros que
la siguieron practicando como Arturo González Cosío, que se
incorporó a la corriente, y desde luego los tres fundamentales
poeticistas de tiempo completo que éramos González Rojo, Marco
Antonio y yo.
JAL & BPH -¿Cómo
conoció a Marco Antonio Montes de Oca?
EL - Me lo presentó la comunidad de amigos de la Facultad de
Leyes que estaban cerca de nuestra generación o que eran de
nuestra propia generación, la de González Cosío, Muñoz Ledo y
otros nacidos ya en la década de los treinta. Nos hicimos
íntimos amigos, pero él debutó con buen éxito, mucho antes que
yo mismo, con todo y que era menor de edad; a los 19 o 20 años
comenzó a publicar poemas muy brillantes, es uno de los poetas
más importantes de su generación y creo que uno de los poetas
más importantes del siglo XX, como lo han dicho otros críticos y
escritores -- Octavio Paz, sobre todo--. A mí me desvió la
política durante mucho tiempo, me pasé a la izquierda radical,
sobre todo a partir de los 25 años. De toda esa época he dejado
testimonio en mi libro titulado Tablero de Divagaciones,
dos volúmenes publicados por el Fondo de Cultura Económica y
cuya última sección está dedicada a la política. Posteriormente
fui expulsado de todos los partidos, junto con mi admirado
maestro y amigo José Revueltas, que era un hombre de la
generación de Octavio Paz y que tuve la fortuna de tratar
durante muchos años, como después tuve la fortuna de tratar a lo
largo de tres décadas a ese personaje que es Octavio Paz y con
quien sólo en la juventud tuve diferencias políticas
importantes. Él venía de la crítica al socialismo radical y al
leninismo ingenuo y nosotros apenas caminábamos hacia éste, en
el que nos embarcamos durante cerca de diez años, hasta la
desaparición de la Liga Espartaco, de la que fuimos expulsados,
José Revueltas y yo, y varios camaradas más, por nuestros
propios compañeros en el año 1963. Así que me tocó contemplar la
debacle del estalinismo y padecerla dentro de los partidos tanto
mexicanos como latinoamericanos y mundiales. Naturalmente, eso
me distrajo durante muchísimo tiempo de la literatura. Tanto
González Rojo como yo teníamos una buena formación filosófica y
literaria que habíamos completado con la lectura de literatura
política. Después de la experiencia de la Escuela de Música, y
ya tardíamente pero bastante formados, en 1953, entramos a la
Facultad de Filosofía y Letras, donde no me recibí nunca como
maestro de filosofía pero cuya carrera cursé entera; allí
disfruté en el estrado de grandes personajes y maestros como
José Gaos, uno de nuestros formadores y un hombre disciplinado y
exigente profesor. Estuvimos con Gaos durante casi cinco años,
en cursos de Heidegger, Aristóteles. Todo eso distrajo el
trabajo de creación poética. Publiqué un libro titulado La
mala hora, producto de toda una concepción poeticista
fracasada y de toda una exigencia de poesía con mensaje que no
ha tenido en toda la historia mucho éxito en general, pero que
en manos de los grandes poetas puede convertirse en gran poesía
(no todos los poemas panfletarios de Pablo Neruda son malos,
incluso hay algunos que con un contenido político execrable son
magníficos poemas). La mala hora es un libro fracasado,
un producto híbrido de preocupaciones antípodas que en ese
momento me embargaban. Me casé también muy joven, a los 22 años,
y padecimos graves problemas económicos debido a la militancia
política en esos partidos ultramontanos que además eran
ilegales. Todo ese periodo fue difícil para mí, aunque continué
escribiendo poesía. A la altura de 1950 y 1961, logré conformar
un poema que se titula Cada cosa es Babel y que considero
el primer libro legible de mi obra poética inicial, poema
complejo y ambicioso, que no se pudo publicar porque hubo muchos
cambios en la administración del FCE al terminar los años
sesenta, en donde ya estaba aprobado para ser publicado en la
colección de Letras Mexicanas; terminó por salir en 1966, en la
Imprenta Universitaria, en la colección Poemas y Ensayos, a
instancias de mi amigo y maestro Rubén Bonifaz Nuño, de quien
aprendí no sólo de poesía sino de muchas otras cosas
importantes.
La generación de Bonifaz Nuño es muy significativa para mí,
estaba conformada por hombres de gran talento, gran cultura; a
ella pertenecen también Augusto Monterroso, Enrique González
Casanova, que no ha producido una obra literaria personal pero
que tenía grandes dotes profesorales, un hombre de gran cultura
e iniciativa que me invitó a trabajar con él en la Universidad
(le debo también muchísimas pistas literarias y estéticas), y
Ernesto Mejía Sánchez, el nicaragüense. Todos ellos, sin haber
sido técnicamente nuestros maestros, influyeron muchísimo en
nuestra visión de la literatura y en la mía particularmente.
Poetas también de gran importancia como el propio Alí Chumacero,
que es de la generación de otros maestros laterales ya
desaparecidos como Juan Rulfo y Juan José Arreola, con quien
cultivé una larga amistad desde los años cincuenta en adelante.
Soy deudor, por tanto, de una gran cantidad de personajes, de
escritores, de influencias y de orientaciones y desorientaciones
que también se padecen en la convivencia con los grandes de la
literatura mexicana. Es difícil hacer la lista de toda la gente
con quienes tenemos deuda, pero todo trabajo creativo, aunque la
afirmación podría extenderse a todos los campos de la actividad
cultural, no es en ninguna época, en ningún país y en ningún
tiempo histórico, personal; la literatura es generacional, es un
producto generacional, y por más diferentes que parezcan los
autores de un periodo determinado, a la larga, la crítica
comprende todo lo que los ha emparentado, movido en materia de
lecturas, de ideas, de visiones del mundo que los ha rodeado.
Eso no podemos determinarlo los autores y tienen que hacerlo, a
la larga, el lector y el crítico. Las distancias son
determinadas por una enorme cantidad de incidentes, de
accidentes y capacidades innatas de los creadores, que son
imprevisibles.
JAL & BPH -
A lo largo de su vida ha tenido usted episodios que lo marcan;
por un lado esta posición política frente a la realidad que le
toca vivir y que coincide además con ese compromiso político,
social, con la mayoría de los poetas. En su caso hay esta
radicalidad y hay, por otro lado, esta actitud un tanto
provocadora hacia la poesía: tratar de subvertirla, de agitarla.
Tiene tutores muy importantes: Enrique González Martínez, José
Revueltas, Octavio Paz, pero en distintos niveles y épocas.
¿Cómo se da la transformación del radicalismo a una reflexión
más sosegada, más equilibrada?
EL - Yo creo que el trauma del marxismo envuelve a todos los
escritores e intelectuales del mundo desde finales del siglo
XIX hasta el
segundo tercio del siglo
XX, como dice Breton y sobre ello he escrito con alguna
extensión. No había frente al surrealismo, la corriente más
provocadora y novedosa, la fuente de todos los movimientos
artísticos del planeta, algo que oponer a una filosofía tan
conformada, tan sólida como el marxismo. Por eso los
surrealistas se acercan primero al marxismo, pero también a la
altura de los años treinta ocurre la división de la
intelectualidad europea y la quiebra del mundo socialista con la
disidencia trotskista, que conduce a los crímenes y
desapariciones trágicas y a la dictadura estaliniana que se
extiende desde la muerte de Lenin hasta la de Stalin, a
comienzos de los años cincuenta. Fuimos, desde jóvenes, críticos
del estalinismo; yo no entré al PC muy joven, tendría unos 24 o
25 años. Nos incorporamos a un partido en quiebra absoluta,
deformado por las prácticas dictatoriales, sectarias y
estalinianas de la época. Tanto Revueltas como González Rojo y
yo, que éramos los más formados en el marxismo –aunque había
junto a nosotros algunos cultos militantes menos
contestatarios--, fuimos dirigentes de la Célula Marx. Habíamos
leído en serio a Lenin, Marx, Trotsky, Plejanov, Victor Serge,
El Capital de Marx entero. Fui criticado, precisamente
por ello, de elitista, porque daba clases de marxismo y ofrecía
una visión de los economistas y filósofos aledaños al mundo de
Marx. Esto ocurría a la altura de los años 59 y 60, cuando
fuimos expulsados del partido; renunciamos a éste y nos
incorporamos al Partido Obrero Campesino (POC), que era producto
de una escisión de los años cuarenta. En el POC nos encontramos
con una generación igualmente envejecida que quería la unidad
con el Partido Liberal de Lombardo Toledano, entonces en un
interregno situado entre la política priísta y la izquierda
oportunista del sector oficial, y el Partido Popular, que era
una especie de socialdemocracia semipriísta y semistalianiana,
que no llegó a mayores en ese tiempo. Rompimos con el POC, nos
expulsaron oficialmente después, como lo había hecho
anteriormente el PC después de nuestra salida.
El trauma siguiente de mi generación, entonces, es el de la
lucha con el estalinismo y de la apertura mental a otras
visiones de lo que era la política marxista en el mundo que
conduciría, a la altura de 1989 y con la caída del muro de
Berlín, al desastre absoluto. Aunque ya desde los años 54 y 55,
en el XX Congreso, cuando se descubren las atrocidades del mundo
estaliniano, nos habíamos quedado sin bandera, sin causa que
defender, seguimos sin embargo en esa batalla hasta un poco
después de los años sesenta, cuando creíamos que la revolución
cubana se iba a convertir en la verdadera línea de una
revolución socialista liberal, cosa que no ocurrió. Ha fracasado
igual que las demás revoluciones. Yo le decía a Carlos Fuentes
que nuestra generación no estaba tan espantosamente traumatizada
por el marxismo de los primeros treinta años como la generación
de Octavio Paz, Revueltas, Efraín Huerta, Cortázar, la
generación de 1914. A ese trauma se deben las diferencias
enormes que se produjeron entre todos ellos. Revueltas y Octavio
Paz, en cambio, se reunieron en el proceso de la disidencia
estaliniana de Revueltas, pero José nunca abandonó su fe de
revolucionario y siempre pensó que era posible llevar adelante,
de una manera distinta, el proceso concebido por Lenin y Marx.
JAL & BPH -¿Cambió
su visión de Revueltas a partir de su relación con Paz?
EL - No, al contrario, yo creo que en la visión de Revueltas
coincidimos mucho Octavio Paz y yo, pero Revueltas murió
demasiado joven, a los 62 años de edad. Paz decía que él era un
cristiano marxista y un hombre de una calidad moral excepcional,
además de un escritor de talento extraordinario, al que dañó
mucho el activismo que invadió su vida entera.
JAL & BPH -¿Cómo
logra usted dar ese salto de los poemas de
La mala hora a otro tipo de poemas en donde ya se despega de
esta posición política e ideológica y apuesta por un compromiso
más firme por lo poético?
EL - Es el mismo proceso. Una vez liberado de las
responsabilidades de dirigente, porque fui un activista de
tiempo completo, se publica Cada cosa es Babel (en 1966).
Liberado por mis expulsadores, comprendí que era necesario dar
la batalla mucho más seria por las ideas. Yo creo que terminamos
por triunfar a la altura de finales de los años ochenta, pues
fuimos profetas de lo que ocurriría con el muro de Berlín en ese
periodo; lo veíamos desde mucho antes, al fin de los cincuenta,
cuando observábamos la increíble cerrazón en todos los terrenos,
en el conocimiento filosófico, ideológico, estético, que llevaba
a los estalinianos a prohibir incluso las obras de los pintores
revolucionarios; sólo se permitía la época azul y rosa de
Picasso, por no hablar sobre la censura que había sobre los
propios pintores mexicanos comunistas y no comunistas. La
pintura de Tamayo estaba absolutamente vedada para el público
soviético, como se habían prohibido las obras de todos los más
grandes artistas y pintores que tuvieron que emigrar de la Unión
Soviética para poder respirar y hacer su obra: los Chagall, los
Kandinsky, o los descubiertos después, como Malevich. El
realismo socialista sepultó en el atraso y la miseria al arte
soviético, y lo sepultó sobre todo en la mediocridad. En los
cincuenta el gobierno soviético se negó a que le dieran el
premio Nobel a Boris Pasternak, y se suicidaron muchos otros
grandes creadores debido a las presiones estalinianas, incluidos
Maiakovsky, Esenin, Eisenstein. El aparato socialista ha sido el
más perfecto aparato de destrucción no sólo del pensamiento
filosófico, de la estética y la crítica, sino de toda la
herencia social y productiva de un sistema entero. Desordenó los
mecanismos del mercado heredados, perfeccionado por el
desarrollo del comercio y la civilización a lo largo de
centurias y a cambio no dio nada, sino un aparato tan ineficaz
que llevó a su destrucción al propio sistema socialista.
En Cada cosa es Babel hay también, aunque no tanto como
en La mala hora y en otro libro que publiqué en los
sesenta, de cuentos, que se llamó La cámara, un interés
por comunicar mensaje en cada texto; como decía mi amigo Emilio
García Riera, ex marxista también, teníamos la obsesión de dar
mensajes sociales no sólo en cada poema, cada línea y cada nota
bibliográfica que publicábamos, sino hasta en los telegramas y
telefonemas que enviábamos a los amigos o a las novias. En
Cada cosa es Babel lo que yo hago es tratar de consumar un
diálogo con toda la poesía contemporánea y hablar de la poética,
desde mi punto de vista. No lo conseguí de forma completa pero
el poema tiene una estructura más sólida que los textos de la
etapa anterior. Fue un poema que me llevó muchos años escribir,
desde 1957 hasta los sesenta y tantos probablemente. De alguna
manera me salvó de mis obsesiones relacionadas con el filosofar
desde la poesía o proponer problemas de solución ideológica
dentro de la poesía, aunque creo que conseguí hacer un poema de
contenido conceptual, filosófico poético, sin utilizar
técnicamente materiales de la filosofía o de la jerga económica
o estética sino de manera a veces un poco irónica.
JAL & BPH -
El poema de largo aliento sostiene una estructura
arquitectónica, está pensado como un gran andamiaje pero fundado
sobre todo en lo musical. Evodio Escalante ha opinado que ese
poema es uno de los pocos poemas extensos que han sido
concebidos como una obra con arquitectura literaria ¿Tenía usted
en mente a
Muerte sin fin durante el proceso de escritura de Cada
cosa es Babel?
EL - Tan lo tenía presente que hay en él epígrafes de Gorostiza.
Hay un diálogo con la generación de Gorostiza pero también con
la de Octavio Paz. Un diálogo, no una glosa ni una imitación ni
un seguimiento. El intento es hacer un poema completamente
distinto. Mejía Sánchez, como Marco Antonio Campos y Evodio
Escalante, también decía que Cada cosa es Babel era un
poema comparable a Muerte sin fin. De cualquier modo,
Cada cosa es Babel agotó para mí ese interés por el poema
mayúsculo, crítico, filosófico. También creo que cuando
Gorostiza escribe Muerte sin fin no hace sino dialogar
con el proceso poético de la generación anterior; primero
resistirse a Tierra baldía, a Alcoholes de
Apollinaire, y sobre todo a El cementerio marino de Paul
Valéry, e intentó, claro, no imitar a Valéry sino gestar un
poema con un temple y un tono muy novedoso, y lo logró.
JAL & BPH -¿Qué
tanto está la idea en
Cada cosa es Babel
de elaborar el poema como una construcción sinfónica?
EL - Aunque soy un melómano y un maniático de la música, no creo
que sean compatibles la música y la poesía. Son de tal manera
diferentes esas actividades, una discursiva, otra no discursiva,
que es imposible hacer uso en la poesía de los elementos
riquísimos que tiene la composición musical. El ritmo, la
musicalidad que puede haber en la poesía es de una pobreza
mayúscula, comparada con el esplendor de lo que una obra
sinfónica de segunda importancia puede tener. La complejidad
armónica, musical, rítmica de la música es muy superior a la de
la literatura porque ésta es un arte discursivo, sujeto a la
palabra. Yo no creo en la poesía sin música, aun la más libre
tiene una estructura de carácter rítmico sostenida y pensada,
pero no es algo compatible con la música.
JAL & BPH -
Usted dice en
Cada cosa es Babel: "El hombre es lo que llena cada vaso, lo
que colma."¿Qué representa Cada cosa es Babel en el
conjunto de su obra? "Ven, cosa yo te diré tu nombre." Aquí hay
una ambición de otorgarle a la palabra la posibilidad de
transformación incluso de la realidad humana.
EL - Ese es evidentemente un diálogo directo con Gorostiza,
porque el “vaso en sí mismo no se colma”; se trata de toda la
reflexión aristotélica y clásica acerca de la forma y el
contenido, de la inseparabilidad de ambos elementos en la obra
de arte. Lo que intentaba yo, de forma ingenua, era expresar en
primer lugar la invención del arte verbal, que sólo corresponde
al hombre, esto es, la condición antropomórfica que tiene todo
arte literario. Se trataba de expresar la condición dialéctica
de lo que es el proceso. El agua en sí misma no se contiene en
el vaso, es agua que fluye, agua siempre desbordando el vaso que
la contiene. La idea de Heráclito del movimiento, y no la
estática de la forma y el contenido. Hablaba yo desde otro punto
de vista de lo que es el nombrar y desde luego insistía en que
el poeta está sujeto a la palabra, y la palabra es
interpretable, tiene muchas voces, muchas caras, muchos
significados. La palabra es multívoca, no unívoca, como
suponíamos cuando decíamos que la poesía debía tener un sentido
universalmente comunicable, como una crítica a la dispersión y
la anarquía que se produce después del surrealismo, y a la
facilidad de la invención de un género literario y poético que
cundió en el mundo y en México, de una poesía que no significara
nada. Por eso volvimos a interesarnos en el conceptismo de los
Siglos de Oro, en el culteranismo de Góngora, y volvimos también
a leer todo el Siglo de Oro y a los poetas más importantes;
igual que hizo la generación de Lorca, la Generación del 27 (la
cronológicamente paralela a la generación de Contemporáneos de
México), volvimos a recobrar la poesía inteligible, que no es
filosofía pero que maneja imágenes, conceptos, ideas, que juega
con tropos; es multívoca porque cada lector le aporta una
lectura distinta. También está en ese poema el epígrafe de
Octavio Paz que habla de los efectos que la palabra puede hacer
en la realidad: “Hay que cantar hasta que el canto eche raíces”,
o el verso de Pedro Garfias, poeta español comunista: "El verso
humano pesa,/ yo lo recojo en mis manos/ y siento que me dobla
las muñecas.” La idea que se quiere expresar en Cada cosa es
Babel es la de que la literatura sí produce alteraciones en
la realidad que la rodea, aunque no de manera inmediata. Influye
de forma más lateral y más lenta que otras acciones humanas, la
tecnología, la política.
JAL & BPH -
El poema
Muerte sin fin es un poema metafísico, que tiene que ver con
ese proceso de que la muerte es la vida y la vida es la muerte.
Del discurso político pasa usted a la invocación poética, pero
con una fuerte connotación política. Nos dice usted que en esta
metafísica política el hombre no ha logrado entenderse,
construye su utopía, esta Babel en la que estamos reunidos, pero
no le da forma y sustento. Notamos, pues, que logró resolver esa
inquietud política a través de ese poema.
EL - "Hay que cantar hasta que el canto eche raíces", dice el
epígrafe de Octavio Paz en el libro. El canto sí puede echar
raíces en la realidad, se mueve, no estamos sujetos a una
concepción formal, independiente de la realidad. Pero tampoco
Gorostiza sostiene eso. Acabo de escribir un texto que se titula
"Gorostiza y sus demonios", un nuevo texto sobre Muerte sin
fin y la concepción supuestamente mística y metafísica del
poema. Gorostiza no habla de un Dios particular, de un Deus
ex machina que haya creado al mundo, y menos habla de un
Dios católico; no creo que Gorostiza fuera religioso. Está
hablando de su potencialidad de creador, de los demonios que lo
inundan y lo ahogan, de su condición y necesidad dolorosa de
enfrentarse a la palabra y al decir, y a los problemas de la
estética y la conformación de un poema que, según confesó al
final de su vida, fue incapaz de repetir. Por eso es un poeta
tan escaso Gorostiza. Cuando conocí a Gorostiza, la única vez
que lo vi vivo en mi vida, en casa de don Antonio Castro Leal,
no se interesaba por la literatura ni quería ver a nadie; estaba
inmerso en la diplomacia y el trabajo burocrático internacional,
y un poco desconsolado de la propia obra, no de la literatura en
general. Decía que estaba incapacitado para comprender la
literatura contemporánea. Una prima de González Rojo se había
casado con su hijo y yo había utilizado ese conducto para
enviarle Cada cosa es Babel (era el año 1966). Le comenté
que le había enviado un poema largo, probablemente muy
deficiente todavía, y me dijo, "pues le echaré una mirada, pero
créame que estoy incapacitado para leerlo". En cambio lo leyó
Pellicer, que tenía una mente mucho más abierta, y me dijo: "Ese
poema sí soy incapaz de escribirlo, está muy bien hecho, muy
bien construido." Me hizo elogios verbales que no puedo repetir,
y los testigos de esa charla son amigos muertos. Gorostiza no
leyó más literatura que la de su tiempo.
La comunicación con esa generación era difícil. Tratamos a
Pellicer, a Novo, que fueron los que sobrevivieron. Villaurrutia
había muerto a los 47 años de edad. Pero el diálogo que no se
puede consumar por la vía personal se consuma por la literaria,
y lo consumamos con la generación de Octavio Paz,
fundamentalmente con él, hombre complicado desde el punto de
vista de su carácter exigente y polémico, pero también genial y
extraordinariamente generoso. Pocas personas han leído tanta
literatura y escrito sobre tanta literatura mexicana como
Octavio Paz. Mi primera antología mayor se llamó Memoria del
tigre, en 1983 --en 1993-94 se publicó Nueva memoria del
tigre, la última--, y Octavio Paz me dijo: "Ya entendí lo
que es tu poesía." Acababa de oír el disco que había presentado
Salvador Elizondo (otro inteligente amigo de la generación de
Montes de Oca y de la mía) con mis grabaciones de Cada cosa
es Babel y de El tigre en la casa, en el primer disco
que editó Voz Viva de México. Me dijo Octavio Paz, en casa
precisamente de Salvador Elizondo, "te vuelvo a decir lo que ya
te he dicho otras veces, acabo de leer todo el libro, todo
Memoria del tigre, me parece magnífico; tú haces una poesía
enemiga de la mía, como la de Sabines y Zaid. Están más cerca de
mí Montes de Oca, Pacheco, Aridjis, otros poetas." "No es que
sea una poesía enemiga --le dije--, es que tú personalmente has
agotado la veta que caracteriza a tu poesía entera y que supera
la de tu generación y renueva la de la generación anterior. Ya
no tenemos nada que aportar en ese terreno." Leía los poemas de
jóvenes menores que él, como Montes de Oca, que fue tan precoz
que resulta casi contemporáneo de la generación de Octavio Paz.
Empezó a publicar en 1953, con Ruina de la infame Babilonia,
libro que creo es el principio de un solo gran poema, no como lo
es la obra de Paz, muy diversa, o la mía también.
JAL & BPH -
A lo largo de su obra uno descubre la gran variedad de registros
que caracteriza cada libro, uno tiene la impresión de que no hay
una voz sino múltiples voces y tonos. Hay poetas a quienes se
puede reconocer por su estilo, nos parece que no es su caso.
Fuera de los tópicos y marcas temáticas de su poesía, ¿cuáles
serían las características que definen su unidad escritural?
EL - Hay otros que afirman que sí hay un tono identificable en
mis poemas, aun en los que parecen tener características ajenas
a El tigre en la casa o a La zorra enferma, que
son libros que me hicieron muy característico entre los
lectores. Me refiero a libros como Rosas y Otros
tigres, que reeditó el ISSSTE en su Colección Popular, o
Tabernarios y eróticos, un libro registrable como un libro
del tono, el canto, la violencia incluso de La zorra enferma
o de El tigre en la casa. No de Cada cosa es Babel,
aunque creo que en este libro hay registros de violencia muy
zoológica y similar a los de El tigre en la casa o La
zorra enferma. El final del libro es un poema extenso sobre
el lince y su capacidad de ver. Mi otro libro, Caza mayor,
es un libro sobre tigres pero diferente a El tigre en la casa.
Este es un libro de la desolación amorosa universal, intenté no
incluir un solo poema optimista ahí, no porque mi vida fuera tan
trágica; quizá sea un libro negro, oscuro, maldito, contra el
optimismo, un libro de la desgracia amorosa no mía, del dolor, y
lo logré; sólo posible con las experiencias de un hombre maduro
como era yo cuando lo redacto. El tigre en la casa (lo
publiqué a los 40 años de edad). En Caza mayor se habla
de la desaparición de las especies, ya no es la desgracia
amorosa, al contrario, hay ciertos poemas sobre el goce amoroso;
los hay también en Tabernarios y eróticos, un libro que
tiene dos secciones, una celebratoria, sobre amor en general y
en particular otra que es una serie de epigramas. En Caza
mayor se habla del tigre y la muerte, de la desaparición de
las especies, de la atroz condición destructora de la raza
humana, que es el animal más perverso de la creación. Son libros
distintos pero con parentescos desde el punto de vista del
ritmo, del tono; yo creo que todo poeta tiene que ver con el
ritmo de su habla, no sólo con su biografía; la única manera de
deshacerse de la poesía libresca, la que imita a otros, es
trabajar con la misma persona, con la misma voz, con las mismas
obsesiones, con los mismos mundos que nos obsesionan o
permanecen en nosotros. No es una teoría freudiana sino una
condición inevitable a la que estamos sujetos los escritores, no
podemos hablar de otra cosa que de nuestro mundo. El mundo
obliga al poeta a sujetarse a sus formas y sus obsesiones
constitucionales.
JAL & BPH -
Estos dos diferentes registros los encontramos en dos extremos;
por ejemplo, en
Tabernarios y eróticos,
en donde una serie de poemas aluden a lo mundano, lo procaz, lo
sensitivo, pero también al gesto cotidiano, como el poema
"Árbol"; a veces lo hace pensar a uno en Catulo, en los
Goliardos, y en la inevitable relación de lo sublime y lo
vulgar, de lo reflexivo y lo banal. Junto o en el otro extremo
opuesto se halla (por ejemplo en
La memoria del tigre) la reflexión filosófica donde incluso
pone usted en escena el Tractatus de Wittgenstein. ¿Por
qué usar como modelo un libro como éste?
EL - Tabernarios y eróticos pertenece a otro periodo
importante de mi vida; surge con la convivencia con mi actual
esposa, está mezclado también con nuevas experiencias y
descubrimientos. Esa relación ha marcado ese texto, pero también
muchos registros de ése y otros libros; corresponde a una
voluntad de estilo, a un intento por salirse del tono de un
libro que considera uno agotado. Yo no quería repetir ni El
tigre en la casa ni La zorra enferma, ni estaba
tampoco en las condiciones para hacerlo. En cambio las nuevas
lecturas, inquietudes, los nuevos intereses literarios nos
impulsan al tratamiento de otros temas. En Tabernarios y
eróticos y en otros libros está la influencia de los grandes
latinos, los grandes epigramatarios del periodo helénico. Ese
material que el poeta no tiene tiempo a veces de llevar a la
prosa crítica, aunque he escrito muchas más páginas de prosa de
las que parece, y que se siente inclinado a comunicar a través
de un epigrama, que no es un poema, o de un poema:
preocupaciones filosóficas, la irregularidad histórica y la
inexistencia de una belleza fija. En "Socráticos y aberrantes",
de Tabernarios y eróticos, a qué me refiero cuando hablo
de una belleza particular, una bella hembra: no existe el modelo
único, universal, la belleza es histórica, se desordena y
transforma a lo largo de los tiempos, aun la belleza física, y
también la belleza poética. No sabemos si estamos leyendo a los
griegos de la manera en que se leían ellos; seguramente no.
Tenemos diferentes intereses estéticos que los griegos. La obra
clásica se transforma con los tiempos y la lectura, como se
transforman las concepciones de la belleza física. No hay
tampoco un desarrollo lineal de la estética, de la poética, como
sí lo hay en las ciencias exactas. La literatura y la poesía
vuelve a lo abstracto, a lo críptico, a lo conceptual, a lo
metafórico, y descarta después estas formas para conducirse a
otras. No hay continuidad en la estética y la poética.
JAL & BPH -
Sobre el tema de la belleza y la estética usted dice: "Rosa,
tema difícil, tema de la perfección redonda, de la belleza
laminada." Estos versos dejan ver su pasión por la imagen de lo
romántico. ¿Cree usted que el romanticismo continúa siendo una
corriente subterránea en esta época de eclecticismos posmodernos
y de negación de la utopía?
EL - Creo que sí, porque el romanticismo fue una gran
revolución. El pathos romántico no existía en el periodo
apolíneo de la gestión literaria clásica. Ese pathos
conmueve y transforma los intereses no sólo de la literatura
sino del pensamiento y de la filosofía entera. Es la primera
guerra de liberación frente a los cánones de la filosofía
clásica. Los grandes románticos son inmediatamente padres de los
grandes modernistas, que no son los simbolistas, como Mallarmé,
Apollinaire, que conviven en generación con Darío en América
Latina. El modernismo es una nueva revolución, como lo es frente
a ella el surrealismo, que no es sino un nuevo romanticismo que
tiende a descartarlo, desmitificarlo, abrirlo, desnudarlo todo.
Un romanticismo revolucionario, que no sólo quiere transformar
la literatura sino el mundo, por eso se acerca en proyecto
teórico al del original marxismo. La filosofía para transformar
el mundo, dice Breton, no era el surrealismo, era el marxismo.
Pero el arma marxista estaba envenenada, no servía para
transformar el mundo como nosotros creíamos. Hay un ánimo
romántico en el surrealismo. Hay también un descarte de la
perfección escultórica del mundo modernista, que ya era una
cierta crítica del romanticismo. Darío surge como un crítico del
romanticismo.
JAL & BPH -
Este asunto tiene que ver con la inercia de los movimientos
vanguardistas, que tratan de subvertir la forma, de fundar todo
en la novedad, en la experimentación, y eso muchas veces hace
que la poesía se aleje de la experiencia cotidiana, de los
elementos sustanciales de la vida. En usted el proceso parece ir
otorgándole una mayor carga de vida, hay una preocupación de
tocar al lector, descargar en el lector la experiencia
intelectual y la experiencia mundana.
EL - Creo que lo hay y en ello me han influido otros autores que
también nos descubrió Octavio Paz: Fernando Pessoa, por ejemplo,
que nace en el mismo año que López Velarde y que es tan distinto
a él, pero que es un innovador y un gestor de un género de
poesía carnalmente comprometida con su vida reducida casi a su
habitación en una Lisboa de la que prácticamente no salió casi
en toda su vida. Pero también fue consumado debido a las
lecturas filosóficas y a los descubrimientos de toda un
literatura filosófica a la que yo fui ajeno en el periodo
marxista. El Tractatus de Wittgenstein es toda una
reflexión de la filosofía moderna: el mundo, la significación y
el papel social e histórico del lenguaje. Es un libro que no
tiene mucho que ver con la vida cotidiana, o no lo parece, y es
un juego que me permitía jugar como en los epigramas, con ideas
que no podía yo desarrollar en un trabajo crítico filosófico,
pero sí las podía usar para glosar (por eso el poema se llama
Al margen de un tratado) en poemas que intentaran al mismo
tiempo no hacer referencia a la filosofía; eso caracteriza el
libro de Wittgenstein: casi no hay referencias a autores,
filósofos o polémicas directas con ideas preestablecidas, es
simplemente la exposición literaria, y desde mi punto de vista
casi poética de sus ideas sobre el lenguaje y el mundo real; él
decía que lo que más hubiera querido ser no era filósofo sino
músico y poeta. Es éste un libro que publiqué sólo muy
parcialmente, no lo concluí. Hace poco me habló un editor
brasileño que está interesadísimo –él ha traducido fragmentos de
"Al margen de un tratado"-- en publicarlos en una editorial
brasileña.
Esto de fundir poesía y filosofía lo he hecho también con Kant
en el libro que se llama Rosas y en otros he recurrido
mucho a los materiales filosóficos tratando de darles un
lenguaje y una expresión poética. Cuando se habla por ejemplo de
la rosa, que se cree la rosa mayúscula, la rosa universal, se
nota que no hay allí verdad estética universal porque la rosa a
unos les agrada, a otros les produce náuseas, y hablo de Kant y
de La crítica del juicio, en esos versos.
JAL & BPH -
A quien Isaiah Berlin revela como un romántico contra su
voluntad.
EL - La crítica de la razón pura es la crítica de la
razón, la persecución de la forma del conocimiento universal,
pero al enfrentarse a la moral, que es La crítica de la razón
práctica, y La crítica del juicio, que es el libro
sobre el arte, la conclusión de Kant es que no hay reglas, eso
es lo que no se puede establecer racionalmente. Todo esto está
dicho en ese poema. El lector ingenuo no lo advierte, pero hay
más que una glosa del tema de las rosas (que también establece
un nexo con mi libro Cada cosa es Babel). Cómo conseguir
con el tema de la rosa algo nuevo es el tema más antiguo, ése es
el desafío al que se enfrenta el poeta. En el prólogo explico
que el tema surgió porque me puse a traducir el ciclo de poemas
franceses de Rilke sobre las rosas, y lo primero que se me
ocurrió al hacerlo fue escribir paralelamente una serie de
poemas apócrifos, a la Pessoa, como un heterónimo, y continuar
el libro de Rilke en su tono, pero no pude hacerlo, no tengo ni
la mentalidad, ni la sensibilidad, ni los intereses, ni el gusto
de Rilke; entiendo el gusto de Rilke, pero no puedo continuar
con él. Traduje algunos poemas del alemán, no hablo la lengua,
tengo referencias muy generales del alemán, pero mi esposa sí lo
habla y con ella he traducido algunos poemas tanto para ese
libro como para otros. Lo que surgió fue un libro nuevo,
distinto.
JAL & BPH -¿Qué
tanto influye el conocimiento de las lenguas en la creación?
EL - Creo que es muy importante. Desde muy jóvenes nos
interesamos por entender a Valéry en francés y a Eliot en
inglés, y esos esfuerzos lo conducen a uno al descubrimiento de
nuevos universos, sonidos, terminologías y nuevos temperamentos.
No basta para un poeta la lectura del Siglo de Oro.
JAL & BPH -
A estas alturas de su vida, ¿cómo advierte ese mundo imaginario
donde los felinos, los toros y una zoología específica nos
muestran un mundo elegante y sórdido a la vez?
EL - Sobre eso intenté expresarme en un libro, publicado de
forma incompleta, que se titula Manual de flora fantástica,
una especie de diálogo con Borges y su Manual de zoología
fantástica, una reflexión sobre ese tema de la zoología y la
naturaleza. En el prólogo digo que el libro es una puerta entre
dos reinos, el de la zoología y el de la flora, que es mucho más
extenso que el de la zoología. Borges, en el prólogo de su
libro, habla de la zoología de Dios, que es mucho más grande,
misteriosa, asombrosa e imaginativa que la zoología de la
literatura. El mundo zoológico es un mundo infinito, de ahí
procedemos de manera inmediata. Los animales son de alguna
manera un reflejo antiguo, desaparecido, de nuestros propios
ancestros; son la caricatura, la exaltación y a veces la
viviente imagen de la depresión del hombre.
JAL & BPH -
Un mundo que cada día que pasa nos es más lejano. No vemos
animales más que en los circos o en la televisión. ¿Cómo es su
vida en este laberinto borgeano de la Biblioteca de México o en
esta selva bibliográfica donde merodean sus imágenes?
EL - Es una tarea muy halagadora; vivir entre libros es lo que
he hecho toda la vida. Aunque me absorben más bien las tareas
administrativas, burocráticas, a veces me doy el tiempo de
consultar maravillosos materiales que hay en el Fondo Reservado.
Sobre todo hago algo que me interesa mucho, que es proseguir la
edición de la revista Biblioteca de México, una tarea
literaria destinada a un público minoritario que tiene también
derecho a ser atendido y que inventó mi antecesor y amigo en la
biblioteca, Jaime García Terrés. Octavio Paz decía que era la
revista más bella de México, que si Vuelta hubiera tenido
las características de ésta hubiera estado feliz.
JAL & BPH -
Después de la muerte de Octavio Paz, esa colosal presencia en la
cultura mexicana, emergen en la poesía figuras que fueron muy
importantes, pero el alto precio que hubo que pagar en nuestra
cultura por tener una figura de esa talla, parece que impedía
que se notaran como ahora. ¿Qué opina al respecto?
EL - Octavio Paz, efectivamente, fue un devorador de corrientes,
de libros, un descubridor, un monstruo de trabajo e
inteligencia. Un fenómeno extraordinario que se da en algunos
casos en algunas culturas, y que representa lo mismo que Alfonso
Reyes representó en la primera parte del siglo XX: la mitad de
la literatura mexicana. Octavio Paz, esa mentalidad más libre y
moderna, es la segunda mitad de la literatura mexicana. Fue
también un hombre de una gran capacidad polémica y dialéctica,
que se enfrentó a la lucha con todas las corrientes filosóficas,
del pensamiento y la política del mundo, y desempeñó un papel
extraordinario, al punto de convertirse, dice el crítico peruano
Julio Ortega, en una especie de presencia socrática, oracular y
en un personaje muy odiado, perseguido y disidente, de gran
heroísmo, que tuvo que sufrir y que hizo sufrir a sus amigos y
partidarios ese desprecio y esa injusta calificación de
intelectual reaccionario. Era lo contrario. Hemos sido muy
intransigentes y la enseñanza de Octavio Paz es muy importante
en ese sentido, pero también lo fue la de Revueltas. No han
desaparecido los demás escritores con Octavio Paz.
JAL & BPH -
No, más bien es al revés, ahora emergen. Durante la presencia de
Paz él las opacó internacionalmente.
EL - No se lee nada la literatura mexicana. Di un curso en la
Residencia de Estudiantes de Madrid hace dos años y se los dije
a algunos profesores y estudiosos que ignoran la literatura no
sólo de México sino de Latinoamérica entera y la de su propio
país. No sólo la figura de Paz, también la de Rulfo, Carlos
Fuentes, han opacado en los mercados libreros del mundo a
escritores de talla similar a la de ellos: son los libros de
Paz, los de Fuentes y los de Rulfo los que puede usted encontrar
en las librerías del mundo. Es la mercadotecnia que se ocupa de
promover lo que es mercantilmente más interesante, aunque no
lean a los autores. Paz es célebre en España pero no lo han
leído. El ogro filantrópico es en ese sentido un libro
profético. Del mundo mexicano habla del proceso de decadencia
del PRI, así como
del proceso de decadencia del socialismo, de la decadencia del
liberalismo norteamericano incluso, y es un libro dedicado a
distintos amigos suyos con los que no coincide en todo: a Mario
Vargas Llosa, Enrique Krauze, el más joven, a Gabriel Zaid y a
mí, a quien dedica el artículo relacionado con la disidencia
soviética. Eso fue escrito hace veinte años, y son los libros
que no lee la gente, leen lo que escolarmente se difunde.
JAL & BPH -
Por último, ¿cómo ve usted el horizonte de la creación poética
en México?
EL - Muy próspero, hay una gran cantidad de gente de talento
excepcional. No creo en la poesía como producto de la
adolescencia, eso se da en casos muy excepcionales. Es un
producto de la madurez literaria y eso ocurre después de los
treinta años. Como sucede con la filosofía. Son los poetas
nacidos en los años cuarenta los nuevos poetas. Hay luminarias
ya a la vista en esta generación: Francisco Hernández, Francisco
Cervantes, el propio Marco Antonio Campos, que se ha convertido
en un crítico extraordinario y en un poeta destacado, y hay
muchos otros en la generación anterior a la de ellos. El estado
de salud de la literatura mexicana es magnífico. El mal estado
es el de la lectura. Y la poesía se lee mucho más que la prosa a
largo plazo pero tardíamente. Las grandes masas de lectores leen
a Nervo, a Díaz Mirón, a Darío, pero no los leían en los años
cuarenta o cincuenta. |
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