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César Vallejo
Américo Ferrari
La
obra poética de César Vallejo abulta poco: desde Los heraldos
negros (1917-1918) hasta los últimos poemas de 1937-38 poco
más de doscientos cincuenta textos, cerca de la mitad de ellos
póstumos; pero el volumen de lo escrito sería un dato
desdeñable, de no ser porque en la parquedad de la escritura
unida a la poca diligencia en publicar lo escrito puede verse
un signo (un signo entre otros) de una preocupación constante
que viene de una doble angustia: la de nuestra insapiencia
frente a los interrogantes de la existencia y el destino del
hombre y la que nace en el poeta del vivo sentimiento de la
insuficiencia o inadecuación de la palabra para decir lo que
es y que nosotros no sabemos: Hay golpes en la vida
tan fuertes… ¡Yo no sé!; Quiero escribir pero me sale espuma, /
quiero decir muchísimo y me atollo. Desde el poema liminar
de Los heraldos negros escrito en 1917 hasta el querer y
no poder decir de “Intensidad y altura” en 1937, la existencia
se nos da como una incógnita, la palabra poética resulta ser al
fin un atolladero.
Entre estos dos momentos hay toda una historia del mundo, de la
vida del autor de los poemas y de la vida misma de los poemas:
no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo. El
desarrollo del dios que es el verbo se puede ir siguiendo en el
primer libro de poesía, desde el calco de clichés de la
escritura de escuela de los simbolistas y modernistas hasta un
acercamiento a la manera original del uruguayo Herrera y Reissig,
con quien Vallejo guardará siempre una afinidad y una
complicidad; y finalmente la liberación, ya dentro de este
primer libro, de una expresión inédita, disonante, bronca,
interrogativa y cavilosa, no cantante sino chirriante: por
qué en mi verso chirrían, / oscuro sinsabor de féretro, /
luyidos vientos / desenroscados de la Esfinge / preguntona del
Desierto, dice en el poema “Espergesia”, y dice también que
[h]ay un vacío / en [su] aire metafísico / que nadie ha de
palpar: / el claustro de un silencio que habló / a flor de
fuego”. La esfinge preguntona insistirá en sus preguntas a lo
largo de toda la obra y la voz del poeta que quier[e]
escribir pero [se] sient[e] puma hace repercutir desde el
claustro del silencio las preguntas sin respuesta: por qué
tiene la vida este perrazo, / por qué cejón, inhábil, veleidoso
hube nacido / gritando…
Para acercarnos a esta voz que no pregona ni declama y ni
siquiera canta, sino musita apenas cuando no prorrumpe en un
grito de dolor, de ira o de indignación, tratemos primero de
situarla en la época: el primer tercio de este siglo. Vallejo
empieza a escribir en los años de la primera guerra mundial, en
medio de los escombros del modernismo, en plena quiebra de todos
los valores de la modernidad decimonónica. Son los años de las
llamadas vanguardias iniciadas por los artistas plásticos y
seguidas de cerca por la literatura, especialmente por los
poetas: el futurismo de Marinetti, las innovaciones de
Apollinaire, el expresionismo alemán, el cubismo literario de
Reverdy… Más de un poeta o escritor muere en el campo de batalla
o por el horror que le inspiran los campos de batalla: Stadler,
Stramm, Trakl en Alemania, Péguy y Alain Fournier en Francia.
De los americanos, Darío vuelve para morir a su Nicaragua natal,
Borges está en Ginebra, Huidobro en París. La inquietud
artística es grande, la confusión de los ismos mayor. En el
Perú uno de los más fascinantes poetas de América en este siglo,
José María Eguren está escribiendo en silencio, sin el menor
eco fuera de un restringido círculo de iniciados, una poesía
extraña y extrañada, como de otro mundo: Simbólicas
(1911), La canción de las figuras (1916). Vallejo
admiraba a Eguren; Eguren dice en una carta fechada en 1917
su admiración a Vallejo: “Sus versos me han parecido
admirables, por la riqueza musical e imaginativa y por la
profundidad dolorosa”.
La “profundidad dolorosa” es sin duda la constante que más
puede impresionar al lector en Los heraldos negros como
en los libros ulteriores; el dolor humano
-e
incluso animal-
en todas su manifestaciones es ya en este libro como una esencia
impalpable que se difunde muchas veces por los versos
cualquiera que sea la anécdota o el tema: los golpes tan
fuertes que hay en la vida en “Los heraldos negros”, hambre y
amargura del niño desvelado en “La cena miserable”, dolor
“mortífero” de la lluvia de Lima en “Lluvia”, llanto de Dios a
quien “debe doler[le] mucho el corazón” en el poema “Dios”, y
hasta el dolor de la araña en el poema del mismo nombre. En
realidad. el tema o, mejor, la obsesión del “dolor” en Vallejo
que culminará en “Los nueve monstruos” de los poemas póstumos,
es un insondable fondo existencial. En él germinan el
sufrimiento físico y moral, la orfandad y el abandono del
hombre, la angustia de la vida, de la muerte o de la
vida-muerte que está muy vinculada con el erotismo de Los
heraldos negros donde la tumba se representa como un
sexo de mujer que atrae al hombre. Otra presencia importante
en este primer libro es la de Dios, invocado contradictoriamente
ya como un Dios amante, enamorado de su creación (“Dios”), ya
como un Dios indiferente que “no sient[e] nada de su creación” y
juega a los dados con la tierra; pero aparte de esta visión
conflictiva de la divinidad, poemas como “El pan nuestro”,
“Ágape”, “La cena miserable” muestran un hondo sentimiento
cristiano de piedad y caridad, un acercamiento cordial al
prójimo que ha determinado a José Ángel Valente a presentar la
poesía de Vallejo como una poesía de la proximidad, como la
irrupción de “el semejante, el otro, el próximo o el
prójimo en su singularidad, en su particularidad (…) haciendo
reventar (…) el vientre hidrópico de las ideologías y el
edificio aplastante de la macrohistoria”. Este movimiento de
amor al prójimo está ya en el primer libro vinculado con un
fuerte sentimiento de culpa y de deuda que se prolongará en el
resto de la obra hasta los poemas de España, aparta de mí
este cáliz: ¡Obrero, salvador, redentor nuestro, /
perdónanos, hermano, nuestras deudas! En “El pan nuestro”
el poeta, desayunando, se siente culpable de tomar una taza de
café que otro hubiera podido tomar: Todos mis huesos son
ajenos; ¡yo tal vez los robé! / Yo vine a darme lo que acaso
estuvo / asignado para otro; y pienso que, si no hubiera
nacido, / otro pobre tomara este café! Yo soy un mal
ladrón … ¡A dónde iré! Y en “La cena miserable” reaparece
esta obsesión del desayuno de los hambrientos: Ya nos hemos
sentado / mucho a la mesa, con la amargura de un niño / que a
media noche llora de hambre, desvelado…… // Y cuándo nos veremos
con los demás, al borde / de una mañana eterna, desayunados
todos. Estos ejemplos son muestras claras de cómo, a la
larga, se va a fundir en la poesía de Vallejo el espíritu
cristiano y evangélico y su permanente búsqueda de Dios con su
adhesión al comunismo a partir de 1931: los dos confluyen en una
sola actitud espiritual de amor al prójimo que ata
indisolublemente la caridad y la justicia.
La otra vertiente que se destaca en el primer libro del poeta es
la evocación de su terruño andino vinculada con el hogar de la
infancia en las secciones Nostalgias imperiales y
Canciones de hogar. La primera se abre con cuatro sonetos
“folklóricos” que presentan escenas de la vida rústica en la
costa norte del Perú donde Vallejo hizo sus estudios
universitarios y que se corresponden con los tres sonetos de
“Terceto autóctono” que, literariamente, presentan lo mismo pero
ambientado en el paisaje serrano de Santiago de Chuco, el lugar
del poeta que lo acompañó toda su vida en su carrera de
huyente de Santiago a Trujillo, de Trujillo a Lima, de Lima a
París. En estos versos se nota la presencia de Herrera y
Reissig. De otro modo el poema más recordado y comentado de esta
sección del libro es sin duda el bello “Idilio muerto” donde no
hay color local sino la presentación del pasado en la evocación
de una muchacha en un medio cultural y geográfico violentamente
contrapuesto a “esta lluvia” de Lima, el lugar extraño que le
quita al poeta las ganas de vivir. De una manera general, todas
las intuiciones y obsesiones metafísicas, sociales y telúricas
de Vallejo que se perfilan en Los heraldos negros se
afirmarán y se ahondarán en la obra ulterior.
El segundo momento de la obra es Trilce (1922)l.
Este libro de poesía es uno de los más importantes que hayan
aparecido en lengua castellana en el auge de las llamadas
vanguardias, aunque en realidad tiene poco que ver con los
clichés del vanguardismo de la época y en numerosos poemas va
mucho más allá de este amaneramiento artístico. El tratamiento
del lenguaje en ciertas composiciones no se puede decir que sea
novedoso: es insólito, inédito y a veces desconcertante
simplemente por la libertad y la originalidad que tienen a la
palabra poética como en vilo, pero sin que caiga, salvo raras
excepciones, en el sinsentido o la ilegibilidad. Esta libertad
del lenguaje, que rehúye toda sujeción a normas o preceptos de
escuelas vanguardistas o no, es quizá una de las claves
principales para penetrar en el recinto del sentido. Sobre esta
libertad y sus consecuencias el propio Vallejo se ha explicado.
El libro, nacido en el vacío, cayó en el vacío y no se puede
decir que lo que solemos llamar “recepción” haya sido buena o
mala: sencillamente no hubo recepción. El autor escribe en una
carta a su amigo Antenor Orrego: “El libro ha nacido en el mayor
vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de
su estética (…) Me doy en la forma más libre que puedo y esta es
mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es cierta y
verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el
ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! Dios
sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de
miedo de que todo vaya a morir para que mi pobre ánima viva”.
Recordemos que en el poema LV de Trilce el propio Vallejo
subraya la ruptura de su poesía con cierto simbolismo francés,
representado, en los círculos literarios provincianos que
frecuentó el joven Vallejo, por Albert Samain entre otros: a ese
tono decadentista y cadencioso, que influyó en varios poemas de
Los heraldos negros, el poeta andino opone su propio
nuevo estilo en una muestra viva de la escritura de Trilce
y los “·bordes espeluznantes” a los que tuvo que asomarse para
escribir el libro.
Sin embargo hay que precisar que en Trilce no hay una
forma de escritura sino varias. No hay en este libro ningún
molde, ninguna pauta estilística y lo que se puede notar ante
todo es que la forma de la escritura parece ser indisociable del
contenido de la intución. Ya habíamos visto en Los heraldos
negros, como en embrión, entre formas más o menos calcadas
de los estereotipos modernistas o simbolistas, la modalidad
estilística inspirada en el verso neobarroco de Herrera y
Reissig y finalmente la expresión poética insólita e inédita de
un poema como “Espergesia” donde la palabra acarrea angustiadas
intuciones metafísicas que constituyen quizá uno de los aspectos
más característicos de toda la poesía de Vallejo. Recordemos,
antes de seguir, que Trilce nació en la cárcel de
Trujillo donde el poeta estuvo recluido entre 1920 y 1921, bajo
una oscura acusación de haber instigado disturbios públicos en
su pueblo natal. La cárcel, dice José Miguel Oviedo, fue “una
experiencia traumática que se refleja en toda su obra”; “El
momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel del
Perú” dirá todavía uno de los textos escritos en París.
El episodio biográfico de la cárcel y su ambiente aparece
como motivo en unas cuantas composiciones de Trilce,
pero la obsesión del hombre encerrado entre muros y fronteras,
más allá incluso de la breve experiencia de la cárcel, se
difunde en proyecciones simbólicas: aislamiento y encierro,
límites, separación, incomunicación y soledad, aunque no la
soledad del solitario en el desierto sino la del hombre solo y
aislado entre una multitud de aislados: límites, muros y
fronteras
se interponen por doquiera entre el hombre y la vida. Es éste un
dato importante presente ya en Los heraldos negros (
mas ¿no puedes, Señor, contra la muerte/ contra el límite,
contra lo que acaba?) y persistente aún en los últimos
poemas de 1936-37: los límites dinámicos, feroces y
¡Con cuántos doses ¡ay! estás tan solo”. Hay que tenerlo en
cuenta si, lectores, queremos asumir la tremenda tensión que se
da en esta obra entre la sed de unidad y de absoluto y la
constatación de los límites, la fragmentación, la diversidad,
y la alienación de la existencia; entre el anhelo de
solidaridad humana y social y “la ciudad hecha de lobos
abrazados” de los poemas póstumos. En el centro está el hombre,
desgarrado entre contrarios.
Centrémonos ahora en Trilce. La temática es, en este
libro, tan diversa como las formas de la escritura. Juan Larrea
ha escrito que Trilce es un mosaico, y es verdad. Así
como no hay unidad formal visible, tampoco se ve la unidad
temática; los poemas, numerados del I al LVXXVII, se elaboran
en torno a diversos núcleos de sentido, aunque el significado
es a menudo huidizo o incluso imposible de captar, como lo
prueba ya el mismo título del libro que no “significa” nada pero
que sin duda algo dice, o quiere decir si el autor lo ha
puesto; Juan Larrea y otros críticos lo interpretan como una
asociación de “tres” y “dulce”, pero según un testimonio de la
viuda del poeta, el mismo Vallejo le declaró haber inventado ese
nombre por su sonoridad pronunciando delante de ella la
palabra con un fuerte alargamiento de la sílaba: triiiilll-ce.
Es verosímil. En realidad en estos poemas se da toda una gama
de posibilidades de interpretación semántica; hay algunos textos
de expresión transparente y sentido directamente accesible, los
poemas III, XIII, XXIII, XXVIII y otros, en general inspirados
por la nostalgia del hogar, por la presencia tutelar de la madre
o su ausencia inmortal, por la nostalgia del terruño andino;
otros aún, de estructura metafórica para los que la crítica ha
encontrado claves de explicación plausibles, como por ejemplo
el poema I que André Coyné ha interpretado como un poema de la
defecación; y finalmente algunos textos que desafían toda
interpretacióm y para los que parece vano tratar de identificar
de manera fundada un referente, como en el poema XXV: Alfan
alfiles a adherirse /a las junturas, al fondo, a los testuces,
etc. El poeta bucea en lo oscuro y de lo más hondo arranca y
arroja sobre la página intuiciones y visiones desconcertantes,
a veces ininteligibles, en un lenguaje descoyuntado e híspido
en el que la sintaxis misma de la lengua se resquebraja hasta
que el poema zozobra o enmudece en el absurdo y en el silencio.
Los dos, el sentimiento del absurdo y la tentación del silencio
se hallan difusos en varios poemas e incluso tematizados y
nombrados: Ese no puede ser, sido. / Absurdo. /
Demencia. (XIV ); Absurdo sólo tú eres puro (LXXIII).
El sentimiento del absurdo, que parece ser en Vallejo como la
faz objetiva de la angustia, acaba por lindar con la amenaza o
la tentación del silencio que irrumpe en el proceso mismo del
escribir y troncha la pluma del escritor que elige el silencio
y al borde mismo del decir dice que no dice nada, haciéndose
testigo de la ruptura de su propia escritura, como en el poema
XXXII.
El “mosaico” temático y estilístico de Trilce acepta sin
embargo un conato de ordenación o de agrupamiento por el tipo de
obsesión que inspira los poemas. Hay, yo diría ante todo,
los poemas a la madre muerta, que merecen una mención
especial: poemas de la orfandad, tema central en la poesia de
Vallejo. Es preciso recordar sobre este punto que la madre del
poeta murió en Santiago de Chuco en agosto de 1918, o sea en el
intervalo entre la publicación de Los heraldos negros y
la concepción y la redacción de los textos de Trilce. La
madre es entonces poéticamente para César Vallejo – sin dejar lo
más mínimo de ser la madre “real”, la que lo crió en el hogar
de su infancia en su pueblo de los Andes del norte del Perú–
como el ser irreemplazable, real y viviente, mítico y
trascendental: la dispensadora única del alimento compartido que
es amor, ágape en el sentido cristiano de la palabra. Muerta la
madre, el sentimiento de la nada y del extrañamiento en el
mundo, la angustia, le hace al huérfano como un nudo en la
garganta, hace de toda comida un rito fúnebre y un acto
solitario: El yantar de estas mesas así en que se prueba/
amor ajeno en vez del propio amor, / torna tierra el bocado que
no brinda la / MADRE / (…) Cuando ya se ha quebrado el propio
hogar / y el sírvete materno no sale de la / tumba, / la cocina
a oscuras, la miseria de amor (XXVIII).
El hambre en la poesía de Vallejo –que tanta importancia
tendrá en los poemas póstumos y que irrumpe ya de manera tan
impresionante en “La cena miserable” de Los heraldos negros–
es una representación clave, polisémica y polivalente: el hombre
es un ser esencialmente huérfano y hambriento y ese estar
hambriento envuelve la necesidad de pan partido y compartido y
el hambre espiritual de los pobres de espíritu o hambrientos de
espíritu del Evangelio. En Trilce este hambre real y
simbólico adquiere ya todo su valor y su trascendencia en la
representación del huérfano eterno que es el ser humano. El tema
de la madre y el huérfano confluye además con el del encierro y
la cárcel en el poema XVIII, donde el poeta, desde su “mayoría
inválida de hombre”, invoca a su madre, “amorosa llavera de
innumerables llaves”, la libertadora, la única que podría abrir
las puertas de la prisión. Sólo que la madre ya no está y el
poema muere en lo imposible y en la soledad. También la
evocación de la infancia y el pueblo natal se funde con las
representaciones de la prisión en una especie de sueño que
superpone dos planos espaciales y temporales en el poema LVIII;
pero el hogar de la infancia en Santiago de Chuco y todo el
entorno andino de aquel hogar tienen por centro a la madre, tan
agigantada y universal ya en las representaciones de Trilce
que hasta el padre aparece ante ella como su hijo: hasta mi
padre (…) humildóse / hasta ser el primer pequeño que tuviste
(XX).
Finalmente es importante en estos poemas como lo era, y mucho,
en el libro anterior, el afán erótico que se plasma, en la vida
y la obra, en las dos novias o amantes protagonistas, la Mirtho
de Los heraldos negros y la Otilia de Trilce. La
evocación de las relaciones amorosas en los dos casos están
marcadas con raras excepciones por la angustia y el desasosiego.
También en este plano se puede rastrear la presencia de la
imagen de la madre. Curiosamente parece como si Vallejo buscara
madres en las niñas quinceañeras de las que se enamoraba,
como lo sugiere ya “Nervazón de angustia” de Los heraldos
negros así como el poema LXVII de Trilce. De ahí
también quizá la extrema angustia que tensa las
representaciones sexuales y que se vincula con la inquietud que
inspiran al poeta la reproducción indefinida de los números (XLVIII)
y de los seres, símbolo en general de la ruptura de la unidad:
por ejemplo, en Trilce, el poema V sobre la pareja,
“grupo bicardiaco”· desde el que “oberturan propensiones de
trinidad” y que le hace anhelar “que los novios sean novios en
eternidad”: A ver. Aquello sea sin ser más (V) y en el
poema LX: “…esta horrible sutura/ del placer que nos engendra
sin querer / y del placer que nos destieRRa”. Todo esto
corresponde a una profunda preocupación metafísica por los
fines y las causas, por lo contingente de la existencia humana
y el hecho escueto del nacimiento: Y nuestro haber nacidio
así, sin causa (XXXIV), sin que por ello la
esperanza abandone al poeta: cristiano espero, espero siempre
(XXXI). En cambio el tema social y revolucionario, importante en
los poemas de Europa, está ausente en los años de Trilce.
En 1923 Vallejo, quizá inquieto por la posibilidad de que
volviera a abrirse el proceso judicial que lo llevó a la
cárcel tres años antes, emigra a Europa y se establece en
París: Hay, madre, un sitio en el mundo, que se llama París.
Un sitio muy grande y lejano y otra vez grande. Así empieza
uno de los primeros poemas escritos en Europa. Lugar grande por
su extensión y lejano por la distancia cultural y sobre todo
afectiva con su lugar, el lugar de sus muertos (véase la
sobrecogedora evocación de los muertos del pueblo en “La
violencia de las horas”). A juzgar por el tenor de una carta
que escribe a un amigo de Lima pocos meses después de llegar a
París, esta ciudad, que Walter Benjamin había designado como
“capital del siglo XIX”, lo dejó indiferente. En octubre de 1923
Vallejo escribe a su amigo de Lima: “Van para tres meses que
estoy en París. Vivo a diario y con toda fraternidad con Silva,
que es lo único de grande que hasta ahora he hallado en Europa”.
Lo único verdaderamente “grande” de París (todo lo que que el
poeta peruano conocía entonces de Europa) resulta ser…otro
peruano, su amigo íntimo el músico Alfonso de Silva a quien
dedicará, in memoriam, el poema “Alfonso, estás
mirándome, lo veo”.
Pero es en París donde empieza a escribir los poemas, sobre todo
en prosa, de la tercera y última etapa de su obra (1923-1937-38)
que, salvo unos pocos textos publicados en revistas, quedaron
todos inéditos y fueron publicados en 1939 por la viuda,
Georgette Philippart, y el historiador Raúl Porras Barrenechea.
Esta edición reunía casi toda la obra poética escrita por
Vallejo en Europa en los últimos quince años de su vida.
A lo largo de 15 años la escritura de estos 110 poemas se
remansa y renuncia a las estridencias y chirridos de Trilce,
se hace ahora vehículo de una lenta y honda meditación sobre
los temas trascendentales que obsesionan al poeta desde que
empezó a escribir; pero en medio del caudal verbal surge a
menudo esa tensión entre la palabra y el silencio que en
Trilce tronchaba la pluma del poeta. Lo que hay sobre todo
en estos últimos poemas es el sentimiento lancinante expresado
por Vallejo del zozobrar de la palabra poética cuando, al querer
escribir, le sale espuma, se atolla, se siente puma, “sufriendo
como sufr[e] del lenguaje directo del león”. Hay visiblemente un
conflicto y un hiato entre la intuición o la visión oscurísimas
y las palabras sucesivas del discurso que no pueden expresarlas
adecuadamente. Por eso el poeta le pide a los lectores que lo
escuchen “en bloque”, en el poema “Panteón” y que por debajo
de las letras o sonidos que desfilan, vean directamente sus
tinieblas. Pero nadie podrá ver esas tinieblas directamente sino
a lo más saber de ellas a través de los signos que las
significan sin mostrarlas. Parece como si a Vallejo el acervo de
la lengua española heredada no le bastara o le sobrara para dar
a ver lo que sucede “alllá cerca, donde está la tiniebla
tenebrosa”. La empresa de los poemas póstumos es la busca de un
lenguaje adecuado que nos dé a saber y a comprender todas las
tinieblas de la vida “al son de un alfabeto competente”. Una
busca incesante que diga en un lenguaje humano inventado pero
articulado lo que, al fin y al cabo, no puede decir el rugido
del león, por más directo que sea.
Los primeros poemas de París, la mayoría en prosa, han de haber
sido escritos a lo largo del decenio de los veinte. Tres de
ellos, “La violencia de las horas”, “El buen sentido” y
“Tendríamos ya una edad misericordiosa” evocan aún, como en
Trilce, el pueblo y la casa natales, la madre, el padre, los
muertos del pueblo (la evocación del habitat andino y de su
habitante, el indio peruano se prolongarán en los años treinta
en poemas como “Gleba”, “Telúrica y magnética”, “Fue domingo en
las claras orejas de mi burro”). Al lado de ellos, la enfermedad
y la muerte en un hospital de París: “la casa del dolor” de
“Las ventanas se han estremecido” preludia toda la tenaz
meditación del poeta sobre el dolor y el sufrimiento humanos que
culminará en “Los nueve monstruos” (Y el dolor crece en el
mundo a cada rato…), sobre la unidad contradictoria de la
vida y la muerte –de la que el hospital aparece como el
vestíbulo–, y del ser humano desgarrado entre las dos y atraído
por las dos: Me gusta la vida enormemente, / pero, desde
luego, / con mi muerte querida y mi café (…) [“Hoy me gusta
la vida mucho menos”].
Se podría pensar que tanto dolor y sufrimiento como desborda de
la poesía de Vallejo podría conducir a la desesperación, pero no
es así, sino que del mayor dolor nace la mayor esperanza; es
éste sin duda el sentido de un extraño poema invadido por un
dolor sin causa ni explicación, nacido de sí mismo, sin ninguna
relación con ninguna contingencia de la vida y, aunque sentido
por una persona humana, ajeno a la individualidad de esta
persona. Curiosamente este poema que no habla sino de dolor y
sufrimiento se intitula “Voy a hablar de la esperanza”. Pero es
también lo que se transparenta en los versos finales de “Los
nueve monstruos” ), poema que data de la última etapa de la obra
(1937-38 donde se constata el crecimiento irrefrenable del
dolor y el mal “por razones que ignoramos”, y la inundación de
la desdicha trasciende de tal manera todas las determinaciones
de la existencia humana que hasta “el bien de ser [es] dolernos
doblemente”: pero los ultimos versos resuenan como un llamado a
la acción de los hombres contra la plaga: Señor Ministro de
Salud ¿qué hacer?: ¡Ah! desgraciadamente, hombres humanos
/ hay, hermanos, muchísimo que hacer. Es innegable que el
acercamiento del poeta al marxismo a finales de los años veinte
y su militancia comunista desde 1930-31 tiene que ver con este
“hay muchísimo que hacer” que puede recordar incluso el título
de un conocido libro de Lenin: ¿Qué hacer?, aunque la
pregunta irónicamente dirigida al Ministro de salud, (qué hacer
para salvar al género humano de la inundación del dolor y el
sufrimiento, del mal ) tiene en Vallejo una resonancia
infinitamente más amplia que en Lenin, que se refiere
simplemente a la táctica revolucionaria.
El dolor universal, el mal en pugna con “el bien ardiente”, la
muerte enfrentada y casi mezclada con la vida, la angustia y la
esperanza reflejándose la una en la otra, todas estas
determinaciones contradictorias se anudan agónicamente en el
personaje único que representan los poemas póstumos de
Vallejo incluso cuando no se lo nombra: el hombre, ese ser
compuesto de “encontradas piezas”, ese animal dotado de
tristeza: Considerando (…)/ que el hombre es, en verdad, un
animal / y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la
cabeza… Juan Larrea ha comparado a este hombre vallejiano
con el personaje de Charlot representado por Chaplin: un pobre
hombre y un hombre pobre y, “en verdad, un animal”. La obsesión
de la animalidad del ser humano es fuerte y recurrente en esta
poesía y se exacerba al final de la obra: el propio poeta
declara tener miedo de ser un animal. Es este hombre pobre el
ser próximo que, sobre todo, determina el dinamismo de la
emoción en la poesía última de Vallejo, aunque esta emoción
estaba presente, menos marcada, en las páginas de los dos
primeros libros y ya en el primer poema: Y el hombre…,
¡Pobre… pobre!. Este prójimo es esencialmente el hombre de
la calle, cualquier hijo de vecino, el de “las orejas Sánchez”
“el desconocido y su señora”… y finalmente la masa, como
aparece en el poema del mismo nombre en España, aparta de mí
este cáliz, o sea “todos los hombres de la tierra” que
juntos, en masa, pueden, como Jesucristo, hacer el milagro de
resucitar a un hombre muerto.
El hombre de Vallejo aparece en los momentos de mayor
patetismo, “Traspié entre dos estrellas”, “La rueda del
hambriento” por ejemplo, como esa gente que “ni siquiera tiene
cuerpo” o como un indigente famélico y mal cubierto de una
camisa rota y sucia que clama por un pedazo de pan, por una
piedra en qué sentarse: Una piedra en qué sentarme / ¿no
habrá ahora para mí?/ Aun aquella piedra en que tropieza la
mujer que ha dado a luz, / la madre del cordero, la causa, la
raíz / ¿esa no habrá ahora para mí? Vemos surgir de nuevo la
figura de la madre, esta vez revestida de un poder de
revelación: la mujer que ha dado a luz –o sea, en el sentido
propio de la expresión, a la luz–, es, en el contexto, a
la vez la madre del cordero inocente y sacrificado: el cordero
de Dios que quita el pecado del mundo, y la revelación (en el
sentido de la expresión popular española, esa es, ahí está la
madre del cordero) de una realidad oculta, de la clave del
enigma. En Trilce la madre invocada era la libertadora y
era aún la madre individual de César Vallejo; ahora, sin dejar
de serlo, aparece como aquella que, revelándose a sí misma,
revela al hombre el origen y el fin, su liberación que será en
estos últimos poemas no la del individuo que de una cárcel sale
al aire libre, sino la la liberación del hombre por obra de
todos los hombres de la tierra, la masa, que en el poema del
mismo título, en España, aparta de mí este cáliz, obra el
milagro de vencer a la muerte. Ya en un poema escrito en Europa
y publicado en Lima en 1928, “Lomo de las sagradas escrituras”,
la madre en cierto modo ha cambiado de signo. El poeta habla aún
de “su” madre, pero el hombre va “de pecho en pecho hacia la
madre unánime”: esta madre unánime será, un decenio más tarde,
la Madre España, madre dolorosa de todos los niños del mundo.
Mientras tanto Vallejo manifiesta un creciente interés por la la
situación social y política del mundo que se refleja en crónicas
escritas sobre todo a finales de los años veinte pero también,
aunque pocas veces de manera directa, en sus poemas; entre
otros, “Salutación angélica”, himno al militante bolchevique,
“La cólera que quiebra al hombre en niños”, poema vertebrado por
la expresión recurrente “la cólera del pobre” o “Parado en una
piedra”, que denuncia con vehemencia la situación del trabajador
sin trabajo en el París de los años de la crisis económica, “la
ciudad hecha de lobos abrazados”, palabras que esclarecen el
sentido del cordero y su madre en “La rueda del hambriento”. En
1931 se inscribe en el Partido comunista de España, aunque dos
años antes había publicado un artìculo donde hacía la apología
del trotzkysmo; pero mantiene su poesía ajena a toda veleidad de
propaganda o partidarismo político; viaja dos veces a Rusia,
escribe un libro sobre la Unión Soviética, una novela y obras de
teatro de contenido revolucionario.
Hasta que en 1936 estalla la guerra civill en España. Vallejo,
como electrizado escribe quince poemas que se publicaron después
de su muerte con el título del poema XV: “España, aparta de mí
este cáliz”. El entusiasmo por la causa del pueblo español
imprime a muchos de estos poemas acentos hímnicos, patéticos y
religiosos que expresan por momentos un estado como de éxtasis
ante la visión de todo un pueblo, de las legiones de pobres y
mendigos, alzándose contra “el mal”, y despierta en el poeta la
esperanza en una salvación del hombre por la masa, nuevo mesías:
la muerte de los nueve monstruos. Abundan en el texto las
referencias a los libros sagrados, citas del profeta Isaías en
especial, y el título mismo del último poema: “España, aparta de
mí este cáliz”. Los tuillidos andarán, verán los ciegos, los
mudos hablarán y sólo la muerte morirá, dice el poeta,
trasponiendo audazmente al plano de la religión y del milagro el
acontecimiento político y social.
El camino que subterráneamente lleva a Vallejo a esta explosión
de entusiasmo por la gesta del pueblo español se puede seguir en
sus escritos desde diez años antes de que estallara la guerra
civil. De 1926 data un artículo que lleva significativamente por
título “París renuncia a ser centro del mundo”. O sea, Europa.
El artículo comprueba la muerte del eurocentrismo y, por
consiguiente el centro del mundo serían los Estados Unidos de
Norteamérica. Pero en otro artículo de 1928 la noción de
“centro” es reemplazada por la de “polos”; los dos polos son
Estados Unidos y Rusia, “la naciente civilización proletaria del
Soviet”. Sólo que el poeta va a atar en un mismo haz, junto con
Rusia, a España, la España pobre de los años veinte, y a
Latinoamérica. Resultan bastante ilustrativas de esta fusión
unas palabras escritas a finales de 1925, con motivo de su
primer viaje a España. Desde Biarritz vislumbra los horizontes
españoles “poseído de no s[abe] qué emoción inédita y
entrañable” y dice: “Voy a mi tierra, sin duda. Vuelvo a mi
América Hispana, reencarnada, por el amor del verbo que salva
las distancias, en el suelo castellano. (…) Me han dicho que
sólo España y Rusia, entre todos los países europeos, conservan
su pureza primitiva, la pureza de gesta de América”. Y ahí
tenemos el eje político-poético en torno al cual gira la
esperanza del poeta: España, Rusia, América. El futuro mítico
con la madre tutelar y libertadora, ahora madre colectiva, que
Vallejo espera, viene a unirse con la imagen del país andino,
con la madre andina que Vallejo recuerda. A lo mejor,
recuerdo al esperar, dice un verso de los poemas
póstumos, que no puede expresar de manera más cabal la
identidad de modelo de vida que Vallejo espera para futuro del
orbe recordando los “campos humanos” de su infancia en los Andes
peruanos: ¡Sierra de mi Perú, Perú del mundo, / y Perú al pie
del orbe: yo me adhiero! Pero los años 1937, 1938 son
oscuros y tienen en jaque a la esperanza: en Rusia el
estalinismo desvirtúa la virtud revolucionaria y Vallejo se
despide:¡Adiós, tristes obispos bolcheviques!, mientras
que España “está con su rigor, que es grande, sin saber qué
hacer”.Ya nada.. Y si España cae… En realidad, Vallejo al
escribir su poema la veía ya caída y confía a los niños que van
a quedar huérfanos el reanudar la lucha contra el mal: “si la
madre España cae (…) salid, niños del mundo, id a buscarla”. En
1938 su madre España agoniza y el poeta muere el viernes santo
de 1938. El dolor sigue creciendo en el mundo a cada rato.
César Vallejo va a hablar de la esperanza.
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