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Presencia de la poesía hispanoamericana en la obra de José Ángel
Valente
Américo Ferrari
Antes
de pasar al tema central de esta conferencia dos puntos previos:
Primero. Me explico ante todo sobre el término “presencia” que
he elegido para subrayar el vínculo o la relación entre el poeta
gallego y algunos grandes creadores hispanoamericanos del siglo
XX y que se ha expresado tanto en su obra poética como en sus
ensayos críticos: la relación a la que me refiero es por lo
general un encuentro y un diálogo con poetas hispanoamericanos
que él siente próximos y con los que más de una vez conversa, si
puedo decir así, o que cita en sus poemas o en los estudios que
les ha dedicado, como sucede igual con poetas españoles, Unamuno,
Machado, Miguel Hernández, Blas de Otero entre otros, o de otras
lenguas (Rimbaud, Trakl, Paul Celan o Edmond Jabès); y lo
primero será dejar sentado, pues, que esta presencia o esta
relación o este diálogo no tienen nada que ver con lo que se
suele llamar “influencia”, término que supone una relación de
dependencia del poeta influído con el poeta influyente, lo que
no es el caso de José Ángel. “La poesía -dice Paul Valéry- tiene
muchas moradas”. Valente ha conversado a menudo con algunos de
sus moradores y ha vivido siempre a sus anchas en su propia
morada: su poesía es irreductiblemente original y sería ridículo
achacarle influencias de ningún tipo.
Segundo: del siglo XVI al XIX lo que hay naturalmente es una
presencia de escritores españoles en América, aunque también de
unos pocos hispanoamericanos en España, como es el caso del Inca
Garcilaso de la Vega, que emigró a España a los 20 años y ahí
escribió toda su obra impregnada de la presencia del Perú y que
está presente a su vez, como veremos, en la poesía de Valente; o
el mexicano Juan Ruiz de Alarcón que escribió toda su obra en
España y está irrisoriamente presente en Quevedo, quien le
dedica un mal epigrama: “Tanto de corcova atrás / y adelante,
Alarcón, tienes / que saber es por demás / de dónde te
corcovienes / y adónde te corcovás”. Alarcón era efectivamentre
jorobado y, aparte de eso, un gran dramaturgo. Después pasarán
dos siglos antes de que la poesía hispanoamericana tenga una
presencia evidente en España a través de la persona y la obra
poética de Rubén Darío, presencia que el propio Valente reconoce
y subraya en un ensayo que dedica al poeta nicaragüense.
Esta presencia emerge, claro está, como lo va a subrayar
Valente, de la tradición común de la poesía en lengua castellana
en los dos lados del océano, tradición que en España arranca del
Poema del Cid en el siglo XIII y en América de la presencia de
la poesía española del siglo XVII, sobre todo de la poesía
barroca de la península en las dos grandes vertientes del
barroco español: Góngora y Quevedo. El primero está muy presente
en la obra del cubano José Lezama Lima (y lo estaba ya en la
poesía del uruguayo Julio Herrera y Reissig, modernista más allá
del modernismo); el segundo en la poesía del peruano César
Vallejo, dos poetas, Vallejo y Lezama, que a su vez tendrán
resonancia en la obra de José Ángel Valente; el mismo subraya en
un fragmento de su obra cómo la obra personal de un poeta
empieza en la lectura crítica de la tradición: “Toda obra
personal empieza a partir de una lectura crítica de la tradición
recibida. Tal es el modo según el que la obra individual es
generada por la tradición a la que, a su vez, inflexiona, es
decir, hace venir a la luz -alumbra- recargada de sentido”:
“recargada de sentido”, es decir, indisolublemente, que vuelve a
cargar de sentido y da un sentido nuevo a la obra individual que
la tradición genera: da un sentido nuevo a las palabras de la
tribu, verso de Mallarmé que inspira el título de los ensayos
reunidos de Valente, Las palabras de la tribu; en este
libro de crítica Valente enlaza en un haz indisoluble grandes
poetas contemporáneos del siglo XX en España e Hispanoamérica
dentro de la misma tradición.
Comentando en su ensayo sobre Rubén Darío un libro de José María
de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850-1900),
que reúne poetas españoles de la segunda mitad del siglo XIX,
dice Valente que “[E]se libro, de alucinante lectura, es como
una inmensa guía de teléfonos interceptados, cuyos abonados se
llamasen todos Fernández, por ejemplo, salvo Rosalía y
Bécquer.”; casi lo mismo que dice José Ángel de esa poesía
española se podría decir de la poesía hispanoamericana de la
época, salvando quizá también a dos poetas, el argentino José
Hernández (1834-1886), autor del Martín Fierro, y el
peruano Manuel González Prada (1844-1918) en cuya obra se pueden
rescatar cierto número de excelentes poemas; y, claro, los del
último cuarto del siglo, sobre todo, Rubén Darío, José Martí,
José Asunción Silva, Julio Herrera y Reissig, Leopoldo Lugones,
José María Eguren; pero del último cuarto del siglo son también
los poetas españoles que terminaron con el listín de los
Fernández en España: Miguel de Unamuno, Antonio Machado o Juan
Ramón Jiménez, todos creadores que marcaron el renacimiento de
la poesía en España y en América y son sobre todo ellos los
primeros que, cronológicamente, tienen presencia en la obra
poética y en la obra crítica de José Ángel Valente.
De los autores hispanoamericanos el primero que aparece en un
libro de poemas de Valente, Mandorla, no es curiosamente
uno de los contemporáneos que el poeta introduce en su obra
poética o crítica, sino un clásico peruano, el Inca Garcilaso de
la Vega (1539-1616), autor de “fábulas historiales”, como el
Inca se llama a sí mismo; el texto parece como escrito al alimón
entre el autor peruano y el español; se intitula “Del Inca” y
tiene 16 líneas: el peruano ha escrito visiblemente las 14
primeras y el español las dos últimas. Dice así:
Yo nací ocho años después que los españoles ganaron mi tierra.
Demarcación del Perú. Pedro de Cieza no entendió el nombre de
Dios que los amautas rastrearon con lumbre natural, pues por ser
español no sabía la lengua tan bien como yo, que soy indio Inca.
Pachacamac quiere decir que da ánima al mundo. Tuviéronle en
mayor veneración que al sol. Pero no le conocían, dijeron,
porque no le habían visto y que por esto no le hacían templos ni
le ofrecían sacrificios. No osaban tomar su nombre en la boca.
Mas que le adoraban en su corazón y le tenían por dios no
conocido. Al demonio no le llamaron sino Zupa y para nombrarle
escupían primero en señal de maldición. Pero a mí si me
preguntasen ahora ¿cómo se llama Dios en tu lengua? Diría:
Pachacamac. Su lengua no conocía la escritura. Y la palabra
nuestra el Inca iba reengendrando así en la oscura matriz de
otra memoria.
La palabra española escrita en la memoria oral de los quechuas
del Perú, y las dos se funden desde entonces en una sola
literatura de muchas bocas como Alejandro de Humboldt decía del
Caribe, que es un Mediterráneo de muchas bocas en la acepción
geográfica de la palabra “boca”; y es en el sentido de la
historia de la lengua y la literatura en lengua castellana en
las dos orillas del océano como se ha de entender la boutade
de Ernesto Sabato: “Para mí la literatura argentina empieza con
el Poema del Cid”; así como el título del ensayo que dedica José
Ángel a César Vallejo: “César Vallejo desde esta orilla”: la
española.
Ahora, podríamos decir que la poesía contemporánea en lengua
castellana empieza casi paralelamente con Rubén Darío en la
orilla americana y con Miguel de Unamuno y los de la llamada
generación del 98 en España; así que no es de extrañar que el
primer ensayo monográfico que Valente dedica a la poesía
contemporánea en nuestra lengua en Las palabras de la tribu
esté dedicado precisamente a Rubén Darío: “Darío o la
innovación”, Digamos de entrada que Darío, aparte del ensayo
que abre la reflexión crítica en Las palabras de la tribu,
no se puede decir que sea una presencia viva en la obra
propiamente poética de José Ángel, como sí lo son, por ejemplo,
César Vallejo y Lezama Lima, integrados en la propia poesía de
Valente. El trabajo sobre Darío lleva un epígrafe de Juan Ramón
Jiménez importante para la comprensión de la visión valentiana
del movimiento modernista; dice así: El movimiento modernista
[no es] una escuela; bajo él caben todas las ideologías y
sensibilidades. Esta distinción entre escuela y movimiento
es capital para comprender al mismo tiempo el reconocimiento por
Valente de la importancia de la obra de Darío como innovador y
las reservas que manifiesta sobre lo que Amado Alonso llama el
“taller retórico” de Rubén Darío: es sobre todo esta retórica
heredada de Víctor Hugo y del parnaso francés lo que para
Valente limita, sin cancelarlo, el aspecto innovador que se
suele atribuir al poeta nicaragüense. “Darío, dice Valente, se
presenta en cierto modo como un innovador de urgencia,
brillante, pero excesivo en su abundancia y muchas veces
superficial, incluso en su compacto acarreo de lo francés que
funde sin distinción visible a Hugo y a Baudelaire sin pérdida
de lo que en éste hubo de ruptura con Hugo mismo”; y cita a
propósito esta declaración del mismo Baudelaire: “La familia
Hugo y sus discípulos me horrorizan”; y hay que reconocer que
Darío, “hugolino y parnasiano”, como subraya Valente, [cito] “no
llega nunca a asimilar el simbolismo y permanece ajeno en lo
sustancial a esa segunda gran oleada de lo romántico, cuya
aventura extrema, en lo literario y lo humano, se dio en
Baudelaire y en Rimbaud , y en la que toman forma las figuras
mayores de la poesía europea de raíz novecentista: Yeats, Eliot,
Mallarmé, Valéry, Rilke o J. R, Jiménez y Antonio Machado en
órbita nuestra”; y Valente remacha el sentido del epígrafe ya
citado de Juan Ramón Jiménez, definiendo un movimiento
modernista o novecentista más amplio que el modernismo dariano.
Como actores de este movimiento novecentista innovador nuestro
poeta nombra a Valle-Inclán, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez
“y Unamuno mismo”: lo de “Unamuno mismo” parece unir y separar
al mismo tiempo a Unamuno, que tenía cerca de cuarenta años a
comienzos del siglo XX, de los otros tres poetas más jóvenes.
Valente recalca que Unamuno se acercó, relativamente en
solitario, a otros modelos, en su mayoría anglosajones, de
Coleridge a Poe, por una parte y, por otra, a algunos aspectos
del otro “modernismo”, no literario sino religioso, el
movimiento teológico modernista de principios del siglo XX, como
la fe sin dogmas; y recuerda por otra parte que Juan Ramón
Jiménez quiso también vincular el modernismo literario y el
teológico “como elementos de un clima espiritual único”;
finalmente nuestro poeta, para establecer un paralelo de Darío
con José Martí y marcar las diferencias, cita a Juan Ramón
hablando del nicaragüense y del cubano: [...] “nunca me
conquistaron las “princesas exóticas, los griegos y romanos de
medallón, las japonerías “caprichosas” (...) El modernismo, para
mí, era novedad diferente, era libertad interior. No, Martí era
otra cosa, y Martí estaba, por esa “otra cosa”, muy cerca de mí.
Y, cómo dudarlo, Martí era tan moderno como los otros
modernistas hispanoamericanos [....] Martí no sintió nunca la
atracción de Darío por lo español vistoso...” . Sin embargo es
el mismo Juan Ramón Jiménez quien, de nuevo citado por Valente,
dice : “Siempre que se me ha hablado de una antología de la
poesía española contemporánea, he dicho lo mismo: que es
imprescindible empezar por Miguel de Unamuno y Rubén Darío,
fuentes de toda ella (y de lo que falta)”; y es lo que hizo sin
más Gerardo Diego en su antología Poesía española
contemporánea, al “tomar como punto de partida la
esplendorosa renovación de las esencias y modos poéticos, que se
debe en rigor a Rubén Darío”. Son palabras de Gerardo Diego.
Finalmente José Ángel cita a Octavio Paz que considera a Rubén
“el menos actual de los grandes modernistas” pero Valente matiza
diciendo que “visto en la integridad del movimiento novecentista,
resulta Darío a la vez indispensable e inactual. Pero con ser
inactual [añade], Darío ha tenido, desde el novecientos hasta
nuestros días, formas muy acusadas de reaparición o
persistencia”, y cita como ejemplos unos pseudohexámetros de
José Hierro calcados visiblemente de los pseudohexámetros del
poema “Salutación del optimista” de Darío: “Ínclitas razas
ubérrimas, sangre de Hispania fecunda”, y cita también unos
eneasílabos de Leopoldo Panero que no quitan nada a la
excelencia de la “Canción de otoño en Primavera” de Darío:
“Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver! / Cuando
quiero llorar no lloro / y a veces lloro sin querer”. Yo diría
que el concepto de “actualidad” (“Cosa o suceso que ocupa la
atención del común de las gentes en un momento dado” –
definición del DRAE), o de las “actualidades”, como llaman los
franceses a las noticias del día en la radio y la televisión, en
poesía no tiene simplemente razón de ser. De “inactual” tilda
también a Darío Luis Cernuda en un trabajo muy malhumorado
“Experimento en Rubén Darío” (1959) donde habla de la
“inclinación nativa a la pompa hueca y a la ornamentación
inútil” del nicaragüense, mientras que en un texto anterior, de
1941, decía: “la influencia que ejerció entonces Darío entre
nosotros le enlaza con los mejores poetas de aquella
generación”, lo califica de “excelente” y añade que“no obstante
sus defectos nunca ha de perder ya en adelante la atención del
lector de poesía española” ¿O sea que será siempre actual? Lo es
indudablemente, podríamos responder a secas : toda verdadera
poesía es siempre actual y toda poesía auténtica es innovación,
incluso con cisnes y princesas en Darío o campos de Castilla en
Unamuno y Machado o himnos a la tristeza o tulipanes amarillos
en Luis Cernuda.
En cuanto a las princesas de Rubén, no hay sino una aunque
parece como si en la crítica se multiplicara igual que en un
salón de espejos paralelos. Un ejemplo: en una época yo enseñaba
literatura hispanoamericana en la Sorbona de París, ciudad que
es como otro de los cisnes y princesas de Darío. En el programa
no había sino dos autores permanentes e inamovibles: El
Periquillo Sarniento del mexicano Fernández de Lizardi y el
Canto General del chileno Pablo Neruda; un día le dije al
jefe de eso: -¿por qué no ponen aunque sea una vez a Rubén
Darío?; le dio como una especie de ataque de nervios y gritó: -
¡Aquí no queremos princesas!
Valente, en el estudio que comentamos, retiene de “Un Darío sin
casulla, menos aliterado y peudohexamétrico, pero más esencial”
los tres “Nocturnos”, “A Phocas el campesino”, “A Francisca
Sánchez” y “Lo fatal” : son pocos pero ya algo es algo...
Ahora, hay en Darío mucho más que eso y ese mucho más lo
reconocieron grandes poetas de las dos generaciones que
precedieron a José Ángel Valente, en especial Antonio Machado,
Gerardo Diego y Pedro Salinas, quien ha dedicado al poeta un
extenso estudio de 300 páginas; es significativo que Antonio
Machado, quien escribió una poesía tan diferente, opuesta
incluso podríamos decir, a los versos modernistas de Darío, le
dedicara a éste dos poemas, uno de ellos en ocasión de la muerte
de Rubén; y en este poema de homenaje adopta el ritmo del
nicaragüense y la musicalidad de sus alejandrinos modernistas.
Me permito ahora leerlo sólo para recordarlo y que lo tengamos
presente:
Si era toda en tu verso la armonía del mundo,
¿dónde fuiste Darío la armonía a buscar?
Jardinero de Hesperia, ruiseñor de los mares,
¿te ha llevado Dionisos de su mano al infierno
y con las nuevas rosas triunfantes volverás?
¿Te han herido buscando la soñada Florida,
la fuente de la eterna juventud, capitán?
Que en esta lengua madre la clara historia quede;
corazones de todas las Españas, llorad.
Rubén Darío ha muerto en sus tierras de Oro,
esta nueva nos vino atravesando el mar.
Pongamos, españoles, en un severo mármol,
su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más:
Nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo,
nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.
Y finalmente, pasando a Hispanoamérica, el gran poeta peruano
Martín Adán escribe a mediados del decenio de los setenta un
libro de sonetos en alejandrinos con el título Mi Darío,
que es, a todo lo largo, un diálogo cordial con el poeta
nicaragüense. Cuando un gran poeta se pone a dialogar en sus
versos con otro gran poeta muerto 60 años antes, eso significa
que este poeta es sencillamente actual. Ser siempre actual es
para un poeta ser lo que se llama un clásico. Rubén Darío
indudablemente lo es.
Darío es uno de los cuatro poetas hispanoamericanos que trata
Valente en Las palabras de la tribu: los otros tres son
el peruano César Vallejo, el argentino Jorge Luis Borges y el
cubano José Lezama Lima. Aparte de ellos cita de paso al
uruguayo Herrera y Reissig y al chileno Vicente Huidobro. Fuera
de su libro de ensayos comenta también al peruano Emilio Adolfo
Westphalen (uno de sus poetas admirados) y de nuevo a Lezama
Lima en una introducción a un libro de cuentos de éste, sobre el
que volveremos.
Empecemos por Vallejo, uno de los poetas que más presencia tiene
en la obra de José Ángel y es, con Lezama, uno de los dos únicos
contemporáneos que aparecen no sólo en su obra crítica sino
directamente en su poesía, en dos poemas incluidos ya en
Punto cero, su obra poética recopilada en Barral Editores en
1972. El primer poema, incluido en el poemario La memoria y
los signos (1960-1965), se intitula “César Vallejo”:
Ese que queda ahí,
que dice ahí
que ya hemos empezado
a desandar el llanto,
a desandar los doses
hacia el cero caído.
El niño,
padre
del hombre aquel izado
a bruscos empujones
de desgracia.
El pobre
miserable
que nos lanza puñados
de terrible ternura
y queda suavemente sollozando,
sentado en su ataúd.
El mendigo de nada
o de justicia.
El roto, el
quebrantado,
pero nunca vencido.
El pueblo, la promesa, la palabra.
Ese que dice ahí que ya hemos empezado a desandar el llanto
figura al propio poeta César Vallejo que habla en el poema al
lado del propio poeta José Ángel Valente , de modo que Vallejo
resulta ser personaje y coautor del poema de Valente. Como en el
poema “Del Inca”, en que hablan sucesivamente el escritor
peruano y el poeta español, el texto está escrito en parte por
Vallejo, en parte por Valente: son expresiones tomadas total o
parcialmente de Vallejo: “desandar el llanto”, “desandar los
doses” (“Con cuántos doses ¡ay! Estoy tan solo” es un verso de
Vallejo); son igualmente expresiones vallejianas “el pobre
miserable”, “y queda suavemente sollozando / sentado en su
ataúd” (Vallejo dice: “cepillando mi ropa al son de un muerto /
o sentado borracho en mi ataúd”): ese que queda ahí es César
Vallejo y todos los pobres de su poesía y es, por contagio y por
solidaridad, también, el poeta Valente identificado en el poema
con Vallejo y sus pobres.
El otro poema de Valente que recoge no ya fragmentos de poemas
del peruano sino una forma vallejiana de verso recurrente es el
texto intitulado “Bajemos a cantar lo no cantable”, en el
poemario Breve son (1953-1968), poema que recoge un
modelo de verso a base de imperativos en plural del poema de
Vallejo “¡Ande desnudo, en pelo, el millonario!”. Valente dice:
“Bajemos a cantar lo no cantable / propongamos al fin un edipo
al enigma / un trompo al justiciero general de a caballo / una
falsa nariz al inocente, / pan al avaro, / risa al
cejijunto...”, etc.: Vallejo: “¡Ande desnudo, en pelo, el
millonario! / ¡Desgracia al que edifica con tesoros su lecho de
muerte! / ¡Un mundo al que saluda! / un sillón al que siembra en
el cielo”; etc. Finalmente, menos marcada, se nota en Valente la
presencia del verso vallejiano, hecho a menudo de letanías, en
el poema “Sobre el tiempo presente” del poemario El inocente
(1967-1970): “Escribo desde un naufragio, / desde un signo o
una sombra, (...) Escribo sobre el tiempo presente, / sobre la
necesidad de dar un orden testamentario a nuestros gestos / de
transmitir en el nombre del padre”, etc.
En su obra crítica José Ángel Valente dedica dos trabajos
importantes a César Vallejo, el primero, que ya he mencionado,
en Las palabras de la tribu: “César Vallejo, desde esta
orilla” probablemente escrito en los años 60; el segundo el
texto liminar que encabeza la Obra poética de César
Vallejo en la edición crítica que coordiné para la colección
Archivos en 1988. En el primer trabajo, uno de los más
importantes, me parece, que se haya escrito sobre Vallejo en
España, Valente ahonda en la obra del poeta peruano poniéndolo
en relación con la poesía de “esta orilla”, es decir, la poesía
española de la posguerra en la que se sitúa el propio Valente,
quien empezó a escribir y publicar su poesía a principios de los
años 50. El ensayo lleva un epígrafe de César Vallejo extraído
del “Himno a los voluntarios de la República”, que es el primer
poema del libro póstumo de Vallejo España, aparta de mí este
cáliz. Los versos de Vallejo puestos en epígrafe dicen:
“Todo acto o voz genial viene del pueblo/ y va hacia él” y me
parece indudable que el poeta español nada más que citando estas
palabras las hace suyas.
El estudio de José Ángel empieza con una cita de Vallejo que
dice: “Acuso a mi generación de impotente para crear o realizar
un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, hecho de
sana y auténtica inspiración humana. Presiento desde hoy un
balance desastroso de mi generación, de aquí a unos quince
veinte años” ; relacionando estas palabras de Vallejo con la
poesía peninsular, Valente aclara que en España ese balance no
ha constituido en términos absolutos un desastre, pero sí que
tuvo lugar y en términos semejantes a los formulados por el
poeta peruano y explica: “Si algo distingue de modo global a la
poesía española de posguerra y a los poetas mayores que la
acompañan o participan de su sensibilidad es justamente la busca
de ese timbre o auténtica inspiración humana cuya
ausencia señalaba Vallejo el año 27”; y subraya en el poeta
peruano “De una parte, el sentimiento de solidaridad humana como
núcleo organizador de la obra poética (...). De otra, el empleo
de un lenguaje que trata de conllevar un máximo de posibilidades
de comunicación” y en “ambos sentidos, la poesía de posguerra
puede considerarse plenamente precedida por Vallejo”; dice
“precedida”, no “influenciada”, aunque después acota que “La
obra de Vallejo es una de las influencias que operan de modo
directo sobre la joven poesía española después del año 40”. El
poeta añade que intenta sólo “dar una versión de Vallejo desde
esta orilla del habla castellana, pero partiendo del supuesto
que su obra constituye una de las aportaciones más originales de
los países hispanohablantes del otro lado del Atlántico a una
posible tradición poética común”; podríamos decir hoy que esta
tradición poética común no ha hecho sino ensancharse y
afianzarse hasta nuestros días, y un ejemplo es la antología
Laurel en México en 1941 y la reciente antología
Las ínsulas extrañas en España que reúnen ambas, a medio
siglo de distancia, a poetas de las dos orillas. Finalmente en
su ensayo Valente comenta Trilce, “uno de los pocos
libros —dice— de primera magnitud que los movimientos de
vanguardia producen en lengua castellana” y en relación con la
vanguardia dedica unas palabras al chileno Vicente Huidobro,
[cito] “poeta interesante pero de estatura menor. Merecería la
pena leer hoy a Huidobro, previamente desplumado de su estética,
ingenua y excesivamente hinchada de pretensiones de futuro”. Es
la pura verdad. Respecto a Trilce hay que recordar que si
ese libro tuvo cierta difusión en España, e incluso en el Perú
donde se escribió, se editó y no se leyó por primera vez en
1922, es gracias a algunos poetas españoles de la generación del
27, amigos de Vallejo, Gerardo Diego entre ellos, que atendieron
a su reedición en Madrid en 1931.
En 1988 Valente publica en el volumen de la colección Archivos
otro texto importante sobre Vallejo, “Vallejo o la proximidad”;
dice de entrada: “Oscura a veces la palabra, preñada de secreta
claridad, rota su impersuasiva progresión lineal: Vallejo remite
así más de una vez a Quevedo...”, y es la pura verdad: como la
presencia de Góngora en Lezama, es insoslayable en Vallejo la de
Quevedo: “Quevedo, ese abuelo instantáneo de los dinamiteros”,
dice el poeta peruano en su “Himno a los voluntarios de la
República”. Ahora Valente recalca en Vallejo la “brusca
aparición de lo mínimo humano y de sus símbolos” y “la
perspectiva en la que esa poesía sigue siendo portadora de una
poderosa, radical negación (...) y “ese alguien o esa voz
persisten reencontrados en su esencial proximidad”; y como
ejemplo el poeta español cita el poema “Masa” que “no encuentra
igual —dice—entre los muchos poemas de época escritos en el
contexto de la guerra civil española”. Para mayor concreción
cito unos versos de este poema: “Al fin de la batalla, / y
muerto el combatiente, vino hacia él un hombre / y le dijo: “¡No
mueras; te amo tanto!” / Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo”:
En las siguientes estrofas se acercan al cadáver dos, veinte,
cien, mil, quinientos mil y finalmente “Le rodearon millones de
individuos, / con un ruego común: “¡Quédate, hermano!”/ Pero el
cadáver ¡ay! Siguió muriendo. / (...) Entonces todos los hombres
de la tierra/ le rodearon; les vio el cadáver triste,
emocionado; / incorporóse lentamente, / abrazó al primer hombre;
echóse a andar...”. Ese hombre es el individuo colectivo, nuevo
Lázaro resucitado por un Cristo colectivo también que es todos
los hombres de la tierra; Valente en su estudio destaca que ese
hombre, [cito] “el semejante, el otro, el próximo o el prójimo
irrumpe en la poesía de Vallejo en su singularidad, haciendo
reventar (....) el vientre hidrópico de las ideologías y el
edificio aplastante de la macrohistoria”; y el poeta español
concluye que “respecto de pocas o de ninguna de las obras
recibidas de nuestra cercana tradición poética es o nos resulta
mayor o más intenso el sentimiento de proximidad”: la presencia
del prójimo que se expande por casi toda la obra de César
Vallejo: así lo ha visto Valente.
Otro gran poeta peruano que ha captado el interés y la
admiración del poeta español es Emilio Adolfo Westphalen
(1911-2001). Westphalen publicó en Lima dos poemarios
memorables, Las ínsulas extrañas en 1933 y Abolición
de la muerte en 1935 y después no volvió a escribir o a
publicar sino unos pocos poemas esporádicos hasta 1980, cuando
el Fondo de Cultura Económica de México reeditó los dos
cuadernos de poemas seguidos de 17 nuevos textos con el título
Belleza de una espada clavada en la lengua; por último
Valente, que no pudo leer durante mucho tiempo la poesía de
Westphalen sino en fotocopias (lo mismo yo y muchos otros),
acabó por convencer a Alianza Editorial de la necesidad de
publicar en España la obra poética completa que salió en 1991 en
Madrid con el título Bajo zarpas de la Quimera – Poemas
(1930-1988). Lo que hay que subrayar es que Valente se
sentía vinculado con la poesía de Westphalen incluso antes de
haberlo leído. [Cito] “Es difícil decir (...) en qué la afinidad
se funda. Hay formas, en verdad, de extraño reconocimiento.
Quien esto escribe sintió muy pronto que una intensa afinidad lo
acercaba a Wesphalen. Lo curioso es que esta afinidad antecedió
a la lectura de sus textos y al conocimiento de su persona”; y
explica que fue leyendo las quince líneas dedicadas a Westphalen
en la Historia de la Literatura Hispanoamericana de
Anderson Imbert como se le reveló esa afinidad.
Valente dice que “el poema de Westphalen se constituye
esencialmente como espacio para un ejercicio de irrenunciable
libertad de las palabras” y añade que la imagen que tanta
importancia tiene en esa obra [cito] “nace en la libre
copulación de las palabras, no sometidas a la construcción del
sentido” lo que quiere decir que de la libertad de la palabra y
de las palabras nace el sentido frágil que pueda atribuirse al
poema; y refiriéndose tácitamente al título del primer poemario
de Westphalen, Las ínsulas extrañas, Valente se refiere
también a la noche del sentido de San Juan de la Cruz y la
mística: “El sentido naufraga en su noche. Noche del sentido en
la que la palabra es un solo aparecer oscuro de materias
lumínicas y el poema ese solo aparecer, ese oscuro fulgor. (...)
Y de ese repentino fulgor quedan las palabras en el poema como
‘vestigios de silencio’, como señal de aquel lugar o parte
donde, en verdad, “nadie parecía”: palabras, las dos últimas, de
San Juan de la Cruz.
Antes de continuar, una simple observación: y es la amplitud con
la que José Ángel abraza a poetas de escritura y de inspiración
tan diferentes o incluso incompatibles como son las de Vallejo y
Westphalen, o también de Lezama Lima a quien me referiré en
seguida para terminar; y no se trata tan sólo de una cuestión de
escritura. En efecto, salvo para Trilce, libro que
Westphalen admiraba sin reservas y que comenta diciendo que
Vallejo es “una fuerza de la naturaleza”, la personalidad y la
obra poética de los dos peruanos divergen casi totalmente;
Vallejo trató a Westphalen de “escaspista” (en realidad el
escapista era él, diría yo...), Westphalen soportaba mal no sólo
el patetismo de Vallejo sino también su evidente religiosidad y,
en el fondo, su catolicismo que nunca abandonó realmente al
poeta de Santiago de Chuco. Discutimos sobre el tema más de una
vez hasta que Westphalen me escribió: “Al fin, no me podrás
negar que no se puede ser impunemente nieto de dos curas
españoles”; y Vallejo era efectivamente eso: nieto de dos curas
españoles y de sus respectivas sobrinas, dos indias chimús de
los Andes del Perú.
Tan estrecha como la relación con Vallejo es en Valente la
simpatía que lo unió con el cubano José Lezama Lima a quien
conoció personalmente en sus viajes a Cuba. Lezama murió en La
Habana cuando el poeta español tenía 46 años y había escrito una
buena parte de su obra poética y crítica. Ya en la primera
edición de Las palabras de la tribu (1971), en el ensayo
“El lugar del canto”, aparece Lezama Lima citado por María
Zambrano, “a propósito de La Habana y del escritor Lezama Lima”
en quien tan vivamente coinciden “universo y lugar”: la
representación del lugar, de un lugar, de nuestro lugar es en
Valente, como en Vallejo, como en Lezama, indisociablemente el
lugar del nacimiento, y el lugar de nuestro canto y el lugar de
nuestra muerte: lugar limitado del terruño nuestro y lugar del
canto, lugar sin límites. El otro trabajo, de finales de los
años 60, es una “Carta abierta a José Lezama Lima”, también en
Las palabras de la tribu. Valente evoca en este texto el
secreto de La Habana y la luz de La Habana que están en la casa
de Lezama en La Habana, y la secretísma Cuba inframarina de
Lezama; y se refiere finalmente a “lo conversado” en La Habana
con Lezama, que “anda despierto y vivo en [su] memoria” y [cito]
“lo más fundamental (...) es, precisamente, prolongar lo
conversado, dar canal permanente de ida y vuelta a cuanta válida
palabra pueda haber nacido a uno y otro lado de la lengua”: o
sea esta orilla, la española, y la otra orilla, la americana.
Este incesante viaje de ida y vuelta entre las dos orillas de la
lengua parece haber sido algo esencial para el poeta español.
El diálogo con Lezama, aparte de la carta abierta que data de
1967, se anuda también en un poema en verso del poemario El
inocente, intitulado “José Lezama Lima” (análogo al otro
poema intitulado “César Vallejo”). Valente, evocando las
conversaciones con Lezama en su casa de La Habana, se dirige
directamente a él y le dice: Tal vez, mientras tú hablabas, /
yo pude adivinar aquella oscura / complicidad de tu nombre con
la luz // o acaso tú mismo me hayas dado / por abundancia de ti
el sésamo / desde tu rapidísima quietud. La luz es una
obsesión poética común a los dos poetas y Valente quedó muy
impresionado por la luz de La Habana, luz que se integra tanto
en la poesía de Lezama como en la de Valente, quien en el umbral
de su libro de poemas Material memoria cita estas
palabras de Lezama: La luz es el primer animal visible de lo
invisible. En la luz (que puede ser también una luz
nocturna) fulguran las imágenes del poema y hay como una red por
debajo de lo visible, red que va tejiendo Lezama por el
procedimiento del “continuo de la imagen”, red que se teje como
la red de una araña, sugiere Valente en un texto, “El pulpo, la
araña, la imagen”, que sirve de introducción a un volumen de
cuentos de Lezama, Juego de las decapitaciones
(Barcelona, Montesinos, 1982): “La araña, como el pulpo es
símbolo de un centro en expansión, de un centro que genera
espacio, de un centro incorporante-irradiante”, dice José Ángel,
quien sintetiza en sus apuntes visiones y obsesiones que le son
comunes con el poeta cubano: el pájaro y la red, la piedra y el
centro, la unidad y la incorporación al centro o al fondo obrada
por el imán del poema.
Hay por otra parte dos poemas en prosa muy densos al “maestro
cantor” que es Lezama y a quien Valente en cierto modo glosa en
estos textos: el primero “Patio, zaguán, umbral de la distancia”
(en Interior con figuras, 1976) y el otro, sin título ,
en Mandorla. En los dos nuestro poeta se dirige a Lezama
evocando la distancia, la luz, el sentido y la palabra poética
que “desciende y se hace cuerpo, materia de la encarnación”:
[cito] Maestro, la distancia es un cuerpo transparente, un
animal translúcido, que no podría oponerse a la luz. Reviste al
fin de menos bruma la mirada que la difunta realidad. Guardemos
pues la clave del patio más secreto. Crasa la estupidez envuelve
en torno los residuos de la palabra perdida. ¿Dónde encontrar
sentido? ¿Dónde encontrar al fin sentido? La distancia es un ojo
con alas. Maestro, en verdad le digo la palabra salud: éste
es el poema de Interior con figuras; y el otro, en
Mandorla, empieza citando a Lezama: Maestro, usted dijo
que en el orbe de lo poético las palabras quedan retenidas por
una repentina aprehensión, destruidas, es decir, sumergidas en
un amanecer en el que ellas mismas no se reconocen. Hay, en
efecto, una red que sobrevuela el pájaro imposible, pero la
sombra de éste queda, al fin, húmeda y palpitante, pez-pájaro,
apresada en la red. Pero no se reconoce la palabra, aquella
palabra que sin embargo habitó entre nosotros, pues la palabra,
dicen las últimas líneas del poema, es “de tal naturaleza que,
más que alojar el sentido, aloja la totalidad del despertar”.
El llamado sentido no parece ser en esta visión lezamiana-valentiana
de la poesía y el ser sino un fragmento de lo que Valente llama
“apertura infinita de la palabra”, “radicalidad de la palabra”
indisociable de la radicalidad de la experiencia, y es ése el
terreno en que Lezama y Valente se acompañan para procurar la
“apertura infinita de la palabra” que acabaría en la destrucción
del llamado sentido. Dice a este respecto Valente: “Se ha
buscado o visto la radicalidad de la palabra poética en Góngora.
Es en San Juan de la Cruz (...) donde hay que buscarla”, y en
apoyo de lo que dice cita un texto de Lezama, quien a Góngora
que “prepara el esplendor del sentido” opone el “humilde del
sinsentido” que es San Juan de la Cruz. Es lo que quiere
expresar sin duda Valente cuando dice que la palabra poética
hace existir lo indecible en tanto que tal, más allá de todo
sentido, y eso es seguramente lo que anhelan los dos poetas
contemporáneos y tal era sin duda el empeño de Juan de la Cruz
en el siglo XVI. Hay que subrayar sin embargo que el poeta
gallego y el habanero parecen haberse sentido bastante atraídos
por la mística, pero desde luego no se puede decir, sobre todo
de Valente, que sean místicos, sino sólo poetas que seguramente
buscan más en San Juan la poesía del místico que la mística
misma, aunque en Lezama se nota a veces una tendencia mística
bastante marcada, por ejemplo en sus sonetos a la Virgen y
también, pienso, en diversas páginas de Oppiano Licario;
por lo demás Juan de la Cruz cuando utiliza la palabra
“sentido”/”sentidos” se refiere casi siempre no al sentido como
significación o como razón de ser sino a los sentidos
sensoriales, si se puede decir; aunque en una ocasión, para el
verso “las profundas cavernas del sentido”, el poeta explica que
estas cavernas “son las potencias del alma: memoria,
entendimiento y voluntad”. .. Plurisemia inextricable de la
palabra “sentido” en Valente, como en Lezama, como en el propio
San Juan de la Cruz a quien los dos poetas contemporáneos
refieren.
Valente ha escrito también en Las palabras de la tribu
una curiosa nota sobre Jorge Luis Borges intitulada “El otro
Borges” donde dice que estuvo, o volvió a estar con Borges en
Buenos Aires, que vio a Borges en la Biblioteca y habló con él,
que anduvo con Borges por unas calles de Buenos Aires, que
Borges le invitó en un café un guindado de despedida y que él le
preguntó aún a Borges quién es usted; y en buena cuenta no dice
más, y es poco; pero recordemos de Valente, ya que estamos en
Argentina, el país de Borges, una letra de tango (y el tango es
también poesía argentina) en Interior con figuras y que
además se intitula Tango: un tango muy bueno y que
merecería ser cantado por un nuevo Gardel.
Y para terminar no puedo no mencionar a otros dos grandes poetas
hispanoamericanos a quienes Valente quería, leía y admiraba
mucho: la peruana Blanca Varela y el argentino Juan Gelman.
Gelman estaba con frecuencia en Ginebra donde José Ángel lo
conoció personalmente; la poesía de Blanca deslumbró a José
Ángel desde que la leyó. No sé si habrá dejado algo escrito
sobre la obra poética de estos dos, pero sí me consta el afecto,
el aprecio y la admiración que les tenía. |
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