José Antonio Ramos Sucre - el cuento: el canto

Américo Ferrari

“La opinión del mundo castellano es que mi literatura es nueva y sin antecedentes”, dice José Antonio Ramos Sucre en una de sus últimas cartas (28 de abril de 1930)[1] y, dos meses antes, “Leopardi es mi igual” (25 de febrero de 1930), condensación de un juicio más extenso sobre su obra y su persona expresado en una carta del 25 de octubre de 1929 a su hermano Lorenzo:

Los juicios acerca de mis dos libros han sido muy superficiales. No es fácil escribir sobre dos libros tan acendrados o refinados. Se requieren en el crítico los conocimientos que yo atesoré en el antro de mis dolores. Y todo el mundo no ha tenido una vida tan excepcional. Solamente Leopardi, el poeta de la amargura. Alguien ha apuntado ya mi semejanza con el lírico y filósofo italiano. Lírico es el que habla de sus propias emociones..       

Creemos que vale la pena subrayar de entrada estos juicios del poeta venezolano porque pueden servir de hilo conductor para acercarse a la personalidad rara y la forma singular de su obra, hermética y labrada en todas sus partes como la puerta de un templo: y sobre todo porque nos hablan, a través del parangón con otro gran poeta, de la relación entre la vida y la persona del autor y su obra: en la conjunción de ambas se forma el tema vital y las obsesiones que vertebran las constantes semánticas y figurativas del poema relato.

Que este tipo de poesía fuera “nuevo y sin antecedentes” no sólo en la opinión del mundo hispánico, sino también en la tradición literaria de este mundo[2] es algo que salta a la vista de todo lector que conozca un poco la tradición; pero se podría ir más lejos y decir que la obra de Ramos Sucre es nueva incluso fuera de la órbita del mundo hispánico. Que el poema en prosa existiera en Europa como instrumento alternativo para la expresión de temas líricos no sólo desde Aloysius Bertrand sino desde Novalis (los cinco primeros himnos a la noche son “poemas en prosa” escritos en los últimos años del siglo XVIII),[3] es un hecho histórico, y este hecho se presentaba a un poeta venezolano de los años 20 del siglo XX como una tradición prolongada por más de un siglo en la que podía inspirarse, pero en la que también podía innovar. La innovación está sobre todo en la elaboración de un corpus poético escrito íntegramente en prosa, con el ritmo propio de la prosa (salvo en algún poema como “Lied”) y sin la menor rendija para otro medio de expresión: un único registro en el que confluyen elementos del relato histórico, de la narración fantástica, del apólogo, pero también, como veremos, del poema lírico, y todo en un lenguaje distante, sin subrayados, en el cual ¾para decirlo con las palabras utilizadas por Neruda para describir su Residencia en la tierra¾ “todo tiene igual movimiento, igual presión, y está desarrollado en la misma región de [su] cabeza, como una misma clase de insistentes olas”

         La obra toda está acordada en un mismo registro lingüístico y temático; domina en ella la isotopía y la recurrencia, vuelven constantemente el mismo esquema de construcción, el mismo ritmo de la frase, la misma tonalidad, el mismo nivel de lengua, los mismos símbolos y los mismos mitos. Las obsesiones que fijan y organizan el sentido fijan al mismo tiempo un lenguaje monocorde y sin altibajos que se refleja insistente en sí mismo como un juego de espejos paralelos, y refiere a un mundo despojado de anécdotas pintorescas, de datos autobiográficos, de hechos propiamente históricos: no hay ahí otro tiempo que el que aparece como imagen móvil de la inmóvil eternidad ni otro lugar que el lugar común: los lugares en esta poesía son lugares sin nombre que son cualquier lugar, aunque a veces revistan el nombre de un sitio prestigioso y remoto cuidadosamente extraído de la literatura, la historia, la leyenda, el cuento de hadas o la pintura. En este sentido El cielo de esmalte y Las formas del fuego, tras las resonancias parnasianas del primer título, surrealistas del segundo, tienen una configuración lingüística y referencial bien diferente de la que informa Gaspard de la nuit o Les illuminations, obras que tocan diversos niveles lingüísticos, desde el pastiche del francés antiguo en Aloysius Bertrand, hasta elementos del francés coloquial, incluso argótico, en Rimbaud, así como las anécdotas autobiográficas en este último. Ramos Sucre comparte, sin embargo, con el poeta romántico la forma del relato elusivo organizado en pocos párrafos-estrofas y el poner entre paréntesis toda referencia explícita a la vida del poeta; con el simbolista el carácter visionario de algunos poemas; con los dos, la fascinación de la magia.

Ramos Sucre, en todo caso, no alude nunca en su poesía, por lo menos de manera explícita, a los poetas europeos que practicaron el poema en prosa en el siglo XIX, y eso en una obra intertextual donde abundan las referencias literarias, es cierto que por lo general limitadas a los clásicos, en particular Virgilio, Dante y Shakespeare; pero tampoco en su prosa no poética, donde sí encontramos citados a Goethe, Schiller, Shelley, Nerval, los dos Heredia ¾sin contar las traducciones de Uhland¾ hasta Walt Whitman, Unamuno y Villaespesa; ni tampoco en su correspondencia donde, como hemos observado al principio, se refiere insistentemente a Leopardi. Ahora bien, el parangón que establece Ramos Sucre con el gran poeta italiano se entiende fácilmente en el sentido de la convergencia de vida y destino de dos creadores enfermos, dolientes, hipersensibles, desengañados, sedientos de ideal y en conflicto con su medio y su lugar natal, Caracas para el venezolano, Recanati para el italiano; pero el parangón va más lejos pues Ramos Sucre se compara con Leopardi no sólo en tanto que hombre con un destino sino como poeta con una obra: “Alguien ha apuntado ya mi semejanza con el lírico italiano. Lírico es el que habla de sus propias emociones”; el poeta se refiere claramente en este pasaje a la obra poética, afirmando que, como en Leopardi, esta obra sale de “los conocimientos” atesorados “en el antro de [sus] dolores”; y además que es lírica pues “habla de sus propias emociones”, como la de Leopardi. Esta definición de la obra poética como expresión de la emoción personal a través de la comparación con un gran lírico del siglo XIX que nunca escribió un poema en prosa nos parece importante para sondear los estratos del sentido en la obra hermética de Ramos Sucre: él ve la lírica como la expresión de una emoción y así la veía también por los mismos años César Vallejo, quien al igual que el venezolano se mantuvo apartado del estridentismo de las vanguardias; sin embargo, para que se logre esta expresión hay un requisito: su refinación o acendramiento a través de una vida dedicada al conocimiento y templada en el dolor.

De la forma singular que adopta en su obra la expresión de sus propias emociones Ramos Sucre no habla: ni la explica ni la justifica; desde luego, nada tiene en común con el verso de Leolpardi sino el haberse acendrado en análogo crisol, como lo manifiesta en su carta el poeta; se puede inferir que para Ramos Sucre los procedimientos expresivos (prosa o verso, por ejemplo, y la modulación rítmica, melódica y armónica que en cada caso los caracterizan), aunque fundamentales desde el punto de vista del efecto estilístico perseguido, no son sino una variable en función de opciones que implican para el poeta situarse en su tradición literaria y en la historia de la literatura, ejerciendo sobre ella una acción que en diversos grados renueva la retórica que nos legaron las generaciones anteriores. En este sentido no cabe duda de que el poeta venezolano ha creado una nueva forma de escribir poesía en castellano, sean cuales fueren los antecedentes que se le puedan encontrar en lengua alemana, francesa, inglesa, italiana o incluso castellana; pero, fundido en la expresión, se encuentra un núcleo formado de afectividad y conocimiento, generador de la emoción que el poeta se propone expresar; este núcleo puede entenderse como una constante y su primera manifestación es la presencia del yo poético, actante imprescindible de toda obra lírica: él capta y difunde la emoción generada en el antro de los dolores y da testimonio de la vida del poeta sin confundirse ni identificarse con lo que en esta vida puede haber de anécdota biográfica. Es este núcleo el que determinará la línea axial de la obra expandiéndose en obsesiones que, nacidas de una experiencia intransferible de la realidad, pondrán los procedimientos técnicos de escritura al servicio de la forma original del poema.

Es este substrato lógicamente previo a la escritura, aunque lógicamente no se actualiza sino por ella, el que sin duda enfoca Ramos Sucre cuando alude a la analogía entre el universo de Leopardi y el suyo propio: la experiencia de la realidad que se da en ambos poetas y las visiones del mundo que de ella emergen, en efecto, se tocan: visión lúcida y amarga de la historia y la naturaleza (“terrible molino de la muerte”, decía Novalis), hondo anhelo de felicidad y comprobación desengañada de la desdicha y el naufragio de toda vida humana, extremada sensibilidad para el amor y el placer y obsesión de la inminencia constante de la muerte: Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingegnerò la sorte...: Ella es una blanca Beatriz (…) Bajo su hechizo reposaré eternamente... Ella es la muerte. Todo ello está mediatizado por la vasta erudición de los dos poetas, insaciables lectores de lenguas extranjeras: el haz luminoso que incide en la realidad para transmutarla en poema se refracta y se descompone en un prisma formado de muchos siglos de literatura. De la intertextualidad que domina en su obra Ramos Sucre revela tener lúcida conciencia, como también la tenía Leopardi, y es dejándose habitar por ecos de la poesía clásica y romántica como el venezolano da forma y término a una de las empresas más originales de la poesía contemporánea en castellano; esta originalidad es patente sobre todo en el modo de la visión que, siempre indirecta y parabólica, concentra en reducido número de temas una vasta exploración del destino del hombre, así como en la peculiar textura del producto poético que comprime la narración de episodios propia del relato hasta hacerla coincidir con la forma circular y elusiva del poema: así a menudo los sucesos estallan en visiones.

Ha de tenerse en cuenta que la mayor parte de esta obra fue escrita probablemente entre la primera guerra mundial y mediados o finales de los años veinte[4], o sea en pleno período de disolución del modernismo y en medio de las oleadas de experimentos vanguardistas que descoyuntaban toda la estructura del poema confusamente llamado “tradicional”. Es indudable que en aquella época el verso está en crisis y no son muchos los vanguardistas que, al desdeñar las formas métricas usuales en castellano, logran más que disponer en el papel renglones irregulares que por su carencia de ritmo no son ni verso ni prosa. Ramos Sucre por una parte no recoge sino pocos y aislados elementos del modernismo, pero por otra parte vuelve resueltamente la espalda a las novedosas propuestas de las llamadas vanguardias. Se encuentra, pues, solo y a contracorriente de las tendencias literarias de su tiempo a escala del continente (creacionismo de Vicente Huidobro, experimentos ideográficos de Juan Tablada, futurismo de Alberto Hidalgo, etc.), pero también de lo que se hacía en su propio país donde sus compatriotas y coetáneos Andrés Eloy Blanco, Enrique Planchart o Luisa del Valle Silva practicaban todavía un tipo de poesía en verso que no se alejaba sino muy prudentemente de las formas usuales en el siglo XIX. En esta encrucijada nuestro poeta, entre las formas entonces fatigadas del endecasílabo inveterado, el alejandrino modernista y el similiverso de las vanguardias, encuentra su forma personal en una prosa poética dotada de una organización y un ritmo propio tan rigurosos y armónicos como los del mejor soneto. No imaginamos por lo demás, sobre todo en esa época de reacción al poema en verso narrativo, la materia poética del venezolano volcándose en los moldes del verso castellano que, especialmente después del virtuosismo modernista, necesitaba algún reposo; pero por encima de la coyuntura de la época hay ciertamente una necesidad interna que dirige la forma de los textos de Ramos Sucre.

Nos hemos referido en una nota más arriba a unas observaciones de Luis Cernuda sobre el poema en prosa en la obra de Bécquer. Según Cernuda, Bécquer en algunas de sus leyendas escribe poesía en prosa que en ciertos casos cuaja en la composición de algún poema en prosa propiamente dicho, esto es, “consciente de sí mismo y de lo que representa”: es decir que el poema en prosa de Bécquer tal como lo ve Cernuda constituye una especie de enclave lírico insertado en un texto normalmente narrativo; pero la intención de Bécquer topa con un escollo que en gran parte la frustra y este escollo es la doble intención del autor: “de un lado, intención de escribir poesía; de otro, necesidad de contar una historia”; “el autor ¾dice Cernuda¾ quizá inconsciente de la necesidad con que lucha (cantar y contar al mismo tiempo) [ha] querido aislar algunos momentos del canto dentro de la marcha regular del relato”.

En efecto, escribir poesía y narrar una historia, cantar y contar son dos direcciones que divergen en la literatura occidental desde la disolución de la antigua epopeya; la poesía se expande en el canto lírico que tiene por función expresar en sus modulaciones las emociones del poeta; la prosa en el de la narrativa, novela, cuento o leyenda. En la literatura hispánica del siglo XIX en particular basta considerar los escuálidos resultados de los intentos de poesía narrativa: Duque de Rivas, Espronceda, Zorrilla (el Martín Fierro en nuestro continente es una excepción pero se trata de un caso límite y sumamente específico). Bécquer, con mejor plectro, para escribir sus leyendas eligió el instrumento adecuado: la prosa narrrativa; pero Bécquer era esencialmente poeta y de ahí el choque o la contradicción que observa Cernuda. Este divorcio se acentúa con los simbolistas y, ya en la época en que escribía Ramos Sucre, los nuevos creadores (poetas futuristas, cubistas, expresionistas, ultraístas o surrealistas) coinciden con la norma de Mallarmé en su prefacio a Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: “Tout se passe par raccourci, en hypothèse: on évite le récit”; el poema “en escorzo” y que evita derramarse por los meandros de la sucesión de episodios propia de la narrativa es lo que domina en las literaturas europeas de vanguardia y la vía que por su parte  quiso abrir en Hispanoamérica Vicente Huidobro. Observemos que el mismo Huidobro emplea generalmente la prosa para narrar (El Cid Campeador, Tres inmensas novelas) y el verso, por poco tradicional que sea, para hacer poesía, como también Borges y Vallejo (El Tungsteno, Paco Yunque, etc.)[5], y que en la obra en verso de estos autores encontramos la misma tendencia a elaborar poemas en escorzo y no narrativos (en la poesía de Borges esto es visible sobre todo en su breve período ultraísta y todavía en Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente).

Lo que en esta coyuntura va a lograr José Antonio Ramos Sucre es atar en un solo haz las ramas del relato y las del poema lírico, salvando el escollo que Bécquer no pudo sortear sino insertando fragmentos líricos como islotes en su prosa narrativa. La doble intención que Cernuda ve en el romántico español se condensa ahora en una intención única que desemboca en un nuevo tipo de texto, a la vez poema lírico que expresa las emociones del poeta y relato de sucesos que se desarrollan en el plano del objeto, como si el poeta que los va hilvanando los viera “del exterior”; la organización del texto mima la composición de la crónica, el relato histórico o el Märchen: aventuras del héroe y acontecimientos que se suceden y se articulan en lugares reales o imaginarios y con los tiempos verbales propios de la imaginación; procedimientos de suspense y, según los casos, desenlace o final abierto del relato moderno; todo ello da a los textos un aspecto de discurso “objetivo” como el de la prosa narrativa. Sin embargo esta objetividad resulta ser no más que un efecto de “trompe l’oeil”: al elaborar su “discurso narrativo” el autor lo despoja hábilmente de algunas de sus características principales: hace imperar la omisión, la elusión y la elipsis, saltan los enlaces lógicos y las transiciones, se esfuman el desarrollo gradual de la acción y la descripción; en cambio se multiplican las anáforas, las metonimias, el adjetivo raro que esboza un símbolo o una imagen: en suma, casi todos los recursos del poema moderno que evita el relato. La ordenación narrativa sufre así un proceso de compresión que tiende a reducirla a la figura escueta del poema lírico; la estructura poemática a su vez se funde en el orden lineal y sucesivo del relato. Podemos llamar pues a estos textos poemas-relatos con tal de tener presente que, en  el fondo, lo que predomina es la intención lírica; ésta es la que determina en última instancia la naturaleza del texto, transformando la descripción en visión y la historia en melopeya. Cantar y contar en una obra lírica es ahora posible porque el cuento se subordina al canto y la intención lírica dirige y organiza la materia narrativa.

El poema-relato es también a menudo un poema-visión, con una textura particular que no coincide nunca totalmente con la del poema lírico ni con la del cuento; el eje en torno al cual se organiza el texto nos parece ser la presencia insistente en la fábula narrrada del yo poético o yo lírico, el que precisamente no interviene jamás en el tipo clásico del relato poético, la epopeya. El poeta lírico habla siempre desde un yo que, claro está, no tiene por qué coincidir exactamente con el yo del autor y que en su constante reaparecer expresa el mundo como una dinámica de la emoción; tal es el caso, por ejemplo (pero este es un ejemplo privilegiado por lo ya dicho sobre las observaciones del propio Ramos Sucre) en la obra lírica de Leopardi; en el poeta italiano, de quien tan cerca parece sentirse el venezolano, encontramos por lo menos tres formas o manifestaciones del yo lírico; en las dos primeras habla una primera persona o bien “el poeta”: O graziosa luna, io mi rammento (“Alla luna”), o bien otro yo-personaje o alter ego, por ejemplo Safo (“Ultimo canto di Safo”); en la tercera forma “el poeta” habla en tercera persona de las emociones de un personaje (“Consalvo”, “Bruto Minore”) y luego deja hablar a éste en un monólogo; las dos últimas formas no dejan de tener analogías con el tratamiento del yo en los “dramatic lyrics” cortos de Browning. En los tres casos se trata del mismo yo poético encarnado en distintos enunciadores: el mismo “yo” significa el mismo generador de un orden de emociones que tienden a plasmarse en determinadas constantes formales.

En la obra de Ramos Sucre el yo lírico se abre en una multitud de personas (podemos tomar el vocablo en su sentido etimológico). Subrayado a menudo con el insistente empleo del pronombre, este yo es héroe de las más diversas aventuras de la imaginación: fugitivo, presidiario, hidalgo, mandarín, sacerdote, mago; o testigo impasible de guerras, asesinatos, hechizos, venganzas, amores en épocas inciertas y remotas, en lugares utópicos y remotos. Los marcos narrativos en que se ordena la materia lírica favorecen ciertamente la reiterada aparición del héroe ubicuo y proteico: como en las aventuras imaginadas por los niños en el pretérito imperfecto de la imaginación y en las que el destinatario de la fábula es el compañero o la compañera de juego: yo era el príncipe y tú eras la princesa (“Yo era el senescal de la reina”, empieza uno de los poemas; “Yo era el más joven de los capitanes”, termina otro). ¿Dónde asir en este caleidoscopio el yo de “el poeta”, como aquél de Leopardi que, refiriéndose a su propia experiencia del mundo, dice “yo recuerdo”? En sentido lato, en todos los poemas, claro está, ya que todos son avatares del yo poético y por consiguiente máscaras diversas, personas del yo que es el poeta, máscara o persona a su vez del yo que se supone ser el autor; pero en sentido más restricto, el “desenmascarado”, el que más se acerca al yo de “el poeta” y más directamente lo manifiesta nos parece ser el del poema liminar, “Preámbulo” (“Yo quisiera estar entre vacías tinieblas porque el mundo lastima cruelmente mis sentidos”), el del último poema de El cielo de esmalte, “Omega”, (“Cuando la muerte acuda finalmente a mi ruego (…) yo invocaré un ser primaveral”) y el del poema póstumo que viene “después” de la obra, “Residuo” (“Yo decliné mi frente sobre el páramo de las revelaciones y del terror”). Entre estos tres podríamos decir, como dice Macedonio Fernández refiriéndose a su propia obra, “El yo corre aquí todas las aventuras”, incluso la de su aparente eclipse en muchos textos, poemas estampas o poemas visiones, aunque siempre podemos imaginar al yo poético al mismo tiempo dentro del suceso que narra el poema, identificado con el héroe, y también fuera de aquél, como testigo oculto de sucesos y visiones; al elidir estas funciones en cierto número de textos con la introducción de la tercera persona (“la tercera persona es una ausencia de persona”, dice el lingüista Emile Benveniste) Ramos Sucre acentúa la impresión de relato impersonal o lo que hemos llamado la objetividad en trompe-l’oeil. No por eso se modifica sustancialmente la índole lírica del texto que conserva su propio carácter de cuento poético, como por ejemplo en “El nombre” donde el navegante del rey Salomón es héroe del cuento y autor del cuento, encarnando doblemente al yo poético; de pseudorelato histórico o mítico, como en “Fragmento apócrifo de Pausanias”, de historia fantástica, como en “La visita”, o de apólogo como en “El ciego”; por otra parte deja su impronta de poema visión como en “El paisaje del mar desierto”, “Cénit” o “La hora”; si se prolongaran y desarrollaran los elementos estructurales del relato se obtendría quizás algo análogo a un cuento borgiano; si se redujera el texto a sus componentes visionarios una melopeya-fanopeya en la que podríamos decubrir ciertas constantes del poema simbolista, y ello independientemente de la presencia del yo poético que, cuando aparece en primera persona, tiene por función recalcar la ambigüedad del sujeto o soporte de la representación poética, atribuible al poeta y a un enunciador que a su vez puede representarse como “el poeta” y como otro que el poeta; este desoblamiento es visible, fuera de toda presencia del pronombre “yo”, en un poema como “La alborada” donde el poeta narra el caso de un enfermo (El enfermo ha desechado la fe...el enfermo se envuelve la faz...) y, después de haberse referido a él a lo largo del texto como “el enfermo”, revela bruscamente en el enfermo al “poeta”: “El poeta se burla del privilegio del genio, merced diabólica transformada en cenizas. La calavera del símbolo domina en su canto de soledad y amargura y anuncia, por medio de una trompeta de bronce, la soberanía perenne del olvido. Compárese el texto de “Preludio”:

 Yo quisiera estar entre vacías tinieblas porque el mundo lastima cruelmente mis sentidos y la vida me aflige, impertinente amada que me cuenta amarguras.

Entonces me habrán abandonado los recuerdos (…) El movimiento, signo molesto de la realidad, respeta mi fantástico asilo; mas yo lo habré escalado del brazo con la muerte (…) Bajo su hechizo reposaré eternamente y no lamentaré más la ofendida belleza ni el imposible amor.

El yo poético, centro de numerosas operaciones de “embrague y desembrague de la instancia de la enunciación” (para decirlo con los términos empleados por los semióticos de moda), unifica las innumerables facetas del universo lírico, ya se enuncie en la primera persona, ya en la tercera.

La primera apariencia que reviste en la obra el yo lírico es el del fugitivo; tal es en efecto el título que lleva el primer poema de La torre de timón después de “Preámbulo”: a través de los tres libros de poemas este tema inicial es recurrente y adopta diversas variantes: el personaje es un peregrino, un proscrito, un perseguido, un réprobo, un exiliado, un refugiado, alguien que por diversos modos y por diversas causas se retira del mundo y del trato de sus semejantes (“El romance del bardo”, “Penitencial”, “Edad de plata”, “La vida mortecina”, “El extranjero”, etc.); sucede sin embargo que la obsesiva evasión termine siniestramente en un presidio o en una gavia (“El presidiario”, “La advocación de Saturno”). Yo: evadido: prisionero. Todo refugio puede resultar prisión y el tema isotópico de la evasión y el asilo dibuja un círculo que se confunde con el destino. Este círculo se inscribe en otro círculo, el de la transgresión y el castigo, tema asimismo recurrente y que da a más de un poema el aspecto de un apólogo: sólo que a veces el castigo es “de origen arcano” (“El peregrino ferviente”) y viene a sancionar “el mal originario y sin rescate” en “La reforma”: mal, crimen y castigo son con frecuencia independientes de la existencia o no de un delito objetivo, como se puede apreciar claramente en “El remordimiento”: bastan las “sugestiones de una mente sombría” y ese sentimiento leopardiano hondamente arraigado en Ramos Sucre de que “i destinati eventi / Move arcano consiglio. / Arcano è tutto / Fuor che il nostro dolor”; de que en cualquier tiempo o lugar, en cualquier forma o estado, “è funesto a chi nasce il dí natale”: es el hado, el fatum, lo que ha sido dicho o predicho, lo que está escrito; lo dicho en el origen arcano o hado no se entiende ni se explica, pero el poeta puede aprender a leerlo, si no a descifrarlo y, a medida que lo lee, a transcribirlo.

La evasión es un tema, pero la poesía de Ramos Sucre como toda poesía auténtica no es evasión sino todo lo contrario: lucha con el misterio para leer el enigma y dar de lo leído una visión escrita, concentración de los signos, que el hado dispersa por los espacios y los tiempos, en un breve espacio blanco y en un tiempo cristalizado que aspira a la intemporalidad: la página de un libro. Estas páginas, donde el poeta cifra lo que él ve como esencial en los sucesos destinados y el arcano designio, no refieren muchas veces a la realidad, a una historia en el mundo sino a través de la lectura de otros signos escritos, o por alusión a otra escritura atribuida a “el poeta” desdoblado en personaje del poema; así por ejemplo en “Analogía”: “El solitario lamenta una ausencia distante. Se consuela escribiendo el soneto difícil...”. En medio de la aventura de “La salva” el poeta o el amante deshonrado que ejerce la función de narrador, durante su viaje “recorría en la memoria los pasajes de la Divina Comedia, donde alguna estrella (…) sirve para encaminarlo”; en “La edad de plata” “Meleagro, el mismo de la Antología, escribió a [su] ruego un solo verso donde intentaba reconciliar al destino” ; en “El jardinero de espinas” se “detuv[o] al pie de un árbol de hojas invictas y las persuadi[ó] al sosiego recitando unos versos augurales de Virgilio”. La historia narrada en “El resfrío”, el poeta la ha leído en su niñez en las memorias de una artista del violoncelo; en “Mar latino” el poeta se presenta glosando un paisaje de la Ilíada; en “Bajo el cielo monótono” “seguía (…) el derrotero de la imaginación de Shakespeare”; y toda la presagiosa descripción de “Las ruinas”, que parece anunciar una misteriosa aventura, desemboca sencillamente en la imagen de un hombre que, sentado a orillas del mar, lee un libro. Este libro es el Amadís, una de esas novelas de aventuras donde realidad y fábula están formadas de la misma substancia y que por diversos modos han influido en la obra de don Quijote, de Cervantes y de García Márquez entre otros.

El narrador de fábulas, el cantor de sueños y desengaños, el visionario se multiplica y propaga así en una multitud de otros que leen en otros libros la misma vida que están leyendo en el libro que los encierra, que se reflejan y se recrean en las fábulas de los Märchen, en los ensueños de los personajes de Shakespeare, en las visiones leídas por Dante en un libro de Virgilio, lector de los libros de Homero, y que Dante traspone en su propio libro donde Virgilio y Homero, creadores de fábulas y visiones son a su vez fábula y visión: trattando l’ombre come cosa salda.

Tratando ahora las cosas sólidas como sombras Ramos Sucre rehace a su manera el mundo ambiguo de las sombras y las cosas. La orientación deliberada hacia la ambigüedad y el diálogo con los textos, hacia el desdoblamiento lúdico y dramático del yo enunciante, hacia el círculo que se inscribe en el círculo de otro libro se ha vuelto hoy moneda corriente como lo era en la edad media, edad de glosas y diálogos entre libros y de comercio con las sombras; pero es seguro que en los años veinte del siglo XX, en nuestro mundo hispánico, y en particular en el terreno de la poesía lírica, esta manera heterodoxa, paradójica y parabólica de abordar la “realidad” como “literatura” y viceversa hubo de desconcertar e incomodar al lector medio que tiene sus convicciones sobre la realidad y, aparte de eso, es aficionado a la literatura; como desconcertó e incomodó sin duda el gran coetáneo del poeta venezolano, el argentino Macedonio Fernández, otro “raro” que trabajaba con un método análogo. Se admite que se tiendan puentes entre realidad y poesía, pero no que con artificiosos e insidiosos procedimientos se borren las fronteras que deben existir entre una y otra porque, si no, dónde estamos. La gran lección de Ramos Sucre es el haber trabajado ignorando tranquilamente esas fronteras y con la serena creencia de que en la medida en que los manipuladores de l.a realidad las trazan, la función de la poesía es abolirlas. Que la poesía no tiene por qué dejarse intimidar por esta pregunta: dónde estamos.

Esta pregunta preocupa singularmente al hombre moderno y en su inmensa mayoría los hombres modernos (sin exceptuar a más de un poeta contemporáneo de Ramos Sucre) le dan una respuesta simple y de tan simple consternante: estamos en la historia y no estamos sino en la historia. El poeta venezolano, hombre moderno, no podía ignorar la pregunta ni la respuesta común ni despreocuparse de ellas: sus “historias” en efecto están bordadas en el cañamazo de la historia, la historia indudablemente lo fascina con su ciega alternancia de construcción y destrucción y en ella fija, a lo largo de su obra, una mirada indagadora, desengañada y poco piadosa; pero de tanto evocar la historia el poeta la exorcisa: la evapora; la historia vuela con la explosión del tiempo que es intuido no como movimiento, transcurso y progreso sino como el ámbito inmóvil donde nosotros pasamos para repetirnos siempre iguales: lo que de la historia queda se salva sólo en la medida en que se cristaliza en mito: regreso a los arquetipos originales. Es patente que Ramos Sucre vivió siempre en conflicto con su época; las raíces de este conflicto pueden estar en el desafecto, propio de la época, al pensamiento religioso y mítico, substituido cada vez más por una especie de culto a la mentira: estos dos términos por lo demás, mito y mentira parecen resultar sinónimos para el hombre de nuestros días. Entonces el poeta fija su mirada en el pasado o aparenta fijarla en él; aparenta, decimos, porque a pesar de la insistencia con que dibuja estampas cuya anécdota se sitúa convencionalmente en la alta antigüedad, en la edad media o en el renacimiento, sucede siempre lo mismo, el hado mueve su péndulo de una manera siempre igual, el mismo proscrito busca siempre refugio en el mismo lugar, la misma transgresión exige la misma sanción y el cuerpo muerto de una joven virgen deriva interminablemente a través de los poemas por el mismo río. Todo fluye y procede quizá como el río por el que navega el cadáver de la doncella, pero todo ¾podríamos decir glosando a Leopardi¾ procede por tan largo camino que parece estar inmóvil; y es como si todo refluyera a la fuente, al indeterminable punto de partida. Por eso el texto escrito hace dos mil años se funde en el que el poeta está escribiendo ahora o escribirá mañana: mañana es ayer, ayer es ahora y mañana. Por eso el poeta busca en su obstinado diálogo con los textos ya escritos un dictado, como llamaban los medievales al poema, die Dichtung, como llaman a la poesía los alemanes con el mismo concepto y la misma etimología: la transcripción de la palabra dicha, el dictado del destino y ve en ellos el tejido común de la poesía y la realidad, de la religión y de la historia. Y con el mismo gesto y con la misma voz canta y cuenta: el cuento de los suceso fugaces siempre repetidos, el canto que repite la perennidad del mito.