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Carlos Pellicer ena-morado
Víctor Toledo
La gran Sincronicidad que hay en la técnica y el
pensamiento de los verdaderos poetas, descubre la magia -por
cierto no menor- como en estos versos de Pellicer:
Hay azules que se caen de morados.
Está perfectamente sincronizada la sinestesia (ritmo e imagen)
produciendo una oculta pero significativa anfibología: la
gradación de color se corresponde con la temporal. El azul ya
casi morado, cae retardándose (demorado). El endecasílabo,
justamente, se rompe, a la mitad, “se cae”, en la sexta sílaba,
con el acento en la vocal fuerte y oscura, la a.
O bien: De Hora de Junio, su mejor libro (junto con algunos
sonetos de Práctica de vuelo), de “Esquemas para una oda
tropical”:
En los estanques del Brasil diez hojas
junto a otras diez hojas, junto a otras diez hojas,
de un metro de diámetro
florean en un día, cada año,
una flor sola, blanca al entreabrirse, (...)
Se provoca la aparición del “coro dionisiaco”, echado a andar
por el poeta con la repetición de la frase musical “junto a
otras diez hojas”, que se revela (en parte recurso, de memoria,
de la rima) al llegar a “diámetro”, florean en “un día”. El eco
del comienzo canta, acompañando el solo de cada verso siguiente.
Todo señala la luminosidad, incluso la í, del clarín del día, el
fonema correspondiente a la claridad y a la luz.
El trópico entrañable
sostiene en carne viva la belleza
de Dios. La tierra, el agua, el aire, el fuego,
al Sur, al Norte, al Este, y al Oeste
concentran las semillas esenciales
el cielo de sorpresas
la desnudez intacta de las horas
y el ruido de las vastas soledades.
Se señala el lado mítico-cíclico con respecto a los cuatros
elementos y los cuatro puntos cardinales, la concentración de
las semillas esenciales. La repetición de la sílaba Di, con la
palabra Dios. El brillo del día sigue resonando.
El “ruido de las vastas soledades”, con el recurso de la memoria
musical se vuelve luminoso, voz de dios: la flor sola, blanca al
entreabrirse en su revelación por plenitud.
Y el penúltimo endecasílabo, la desnudez intacta de las horas,
con el análisis métrico, revela que los acentos que caen en las
sílabas graves, oscuras, dez, tac, ho, equilibran y parten
también por en medio (en la sexta sílaba) al verso. La sílaba
tac, e incluso, in, repiten el sonido duro, la onomatopeya, del
reloj.
El tic-tac, la voz, se desnuda en las horas purísimas de luz. El
cielo da la sorpresa al revelarlo, nos entrega un instante
sagrado, una Sincronía. La Palabra, el verso, el Verbo, habla.
Así, el análisis se extiende ad infinitum, sólo recordaremos,
que la sílaba di, no nada más pertenece a día y a dios, sino
concretamente a Di, importantísimo dios chino y a di, dios y
palabra en didhazá. Esto desde luego sin proponer que Pellicer
lo sabía o manejaba expresamente. Pero podría pertenecer a la
memoria colectiva, a un arquetipo.
Entonces seré un grito, un solo grito claro
que dirija en mi voz las propias voces
y alce de monte a monte
la voz del mar que arrastra las ciudades (...).
El Diez es además el número de lo Perfecto.
Pellicer es desde luego un poeta místico, católico pero también
gran panteísta:
(De
“Sonetos Fraternales”)
Quiero
estar junto a ti. De ti dimana
la energía de todo lo que planto. (...)
Hermano Sol: mi sangre es caloría
de tus entrañas que el Poder Divino
concretó lentamente un ancho día.
Con esto sólo intento aplicar las ideas en relación con la
Sincronicidad a una parte de la poética. Sobre Pellicer y su
obra, gran poeta, asimilable ya para muchos, se vuelcan toneles
de tinta.
Dicen los campesinos binizá que cuando las nubes están preñadas
se convierten en la Culebra de Agua que revienta el vientre de
las nubes y ocasiona la fertilidad. Este mito de Quetzalcóatl
espantaba a los curas pues la culebra de agua, que identificaban
con el demonio, se forma de manera impresionante, en un diálogo
terrible y feliz entre la oscuridad (el barrunto, la amenaza de
tormenta) y la luz: los rayos (su precipitación).
También es el (Atl Chinolli), la serpiente que se vuelve Águila
que cae: la lluvia.
En el Discurso a las flores, Pellicer tiene conciencia de
esto.
La Sincronicidad se revela cuando el despliegue de La Fuente
del universo no está fragmentado, cuando el discurso, físico,
metafísico o místico, se desenvuelve naturalmente dentro de la
Unidad, dentro de la Totalidad. El libro de David Bohm La
Totalidad y el orden implicado desarrolla el tema casi
obsesivamente, de manera más atractiva, y quizá con la misma
profundidad, pero más inconsciente e intuitivo en cuanto a la
Sincronicidad, Tres poetas católicos de Gabriel Zaid contiene
análisis reveladores que apuntalan esta idea.
Volviendo al verso-poema (cercano al haikú) Hay azules que se
caen de morados, donde se descubre un horizonte en movimiento
gradante, fundiéndose con el atardecer, el poeta ensayista ve la
Sincronía como un milagro:
Partiendo de la referencia a pechos desnudos, que no está
indicada, pero que los hace caer por su propio peso, como un
fruto maduro, resulta una metáfora múltiple, que sintetiza
varios movimientos metafóricos, simultáneos en vez de sucesivos
(como sería en una metáfora desarrollada). (...) La metáfora
depende de otra vecindad prosódica, tan cercana que hay casi una
metátesis, aunque en segundo término se omite: morados/ maduros.
Que esto no es un supuesto capricho, puede verificarse. La
comparación de los pechos con los frutos en el árbol es una
metáfora milenaria. EL “se caen de” corresponde perfectamente a
esta metáfora de los frutos colgantes y a la expresión común “se
caen de maduros”. Esta síntesis: los pechos se caen de maduros,
sería una creación de la vieja metáfora, enriquecida por la
sinestesia táctil que suscita la proyección implícita de las
manos en el sopeso de los frutos colmados.
Pero el acierto del poema no termina aquí: apenas comienza. Sin
rebasar las once sílabas ni las siete palabras, la recreación
produce otra metáfora simultánea, totalmente insólita. Se dice
que hay colores fríos y calientes; con una calidez que aumenta
del azul, al morado, al rojo. En el blanco corporal se han visto
vetas de azul, de rojo, de morado. Esto permite las ecuaciones
Pechos colmados = frutos en el árbol
azules que se vuelven cálidos = frutos que se caen de maduros
De pronto, en una afirmación de corte coloquial, que se apoya en
metáforas tradicionales y en una metátesis implícita, todos los
movimientos semánticos, prosódicos, visuales, táctiles, de peso,
de calidez, se trasmutan de golpe en un milagro:
hay azules que se caen de morados. (pp. 252-53).
“De pronto (…) se trasmutan de golpe en un milagro”, como una
Sincronicidad.
No hay que olvidar el ingrediente rítmico, musical. Es más,
recordemos –sobre todo con los versos anteriores- a los
cabalistas y María Zambrano, la senda órfico-pitagórica (tema
abundado, un poco más, más adelante, cuando toquemos a la nada y
al vacío a través de la música), que los símbolos musicales
guardan la clave de la revelación arcana, lo supraceleste y
celeste relacionados, encuentran su analogía en la resonancia,
demás diremos: musical. El Zóhar –recuerda la palabra azar-,
reúne, agregando los coros angélicos, las alusiones a la música
mística. La kavaná, mística concentración mental preparando el
rezo, invoca a la melodía para eliminar toda distracción y
disponer la mente en la unión con Dios. Las notas sucesivas
sobre una sola vocal, del melisma, refuerzan la intención
mística. Según Angelina Muñíz-Huberman, honda lectora de
Zambrano, “Probablemente los cantos órficos respondían a un
patrón semejante, para propiciar el viaje iniciático y el
descenso a los infiernos, donde ocurre lo indecible: el
paréntesis del silencio o la ‘forma más musical de la palabra:
poesía’”. El sentido del oído es el más sabio.
Este paréntesis-silencio-cantabile, a su vez, nos trae a la
memoria “el descenso a los infiernos” y el ascenso a la luz de
la ceremonia “órfica” de hongos, donde -manando de la cascada
cósmica- se encuentra cantando la donación de la palabra.
La música en los poemas de Pellicer, quien siempre afirmó es la
expresión más importante en la poesía, y que José Prats Sariol
propuso estudiar con mayor profundidad, en sus calas Samuel
Gordon [1] la observó
con más lucidez que anteriores investigadores, penetrando hasta
la musicalidad de la métrica y la rima, no obstante, no ha sido
(como en la mayoría de casos poéticos) estudiada hasta el fondo,
es decir, en su sustancia rítmica,
[2] la base de la música y de la poesía, el origen
del todo y la esencia órfica.
Para comenzar a estudiar la sustancia rítmica de manera más
completa, tenemos que penetrar en la acentuación (no sólo, desde
luego, ortográfica, si no, sobre todo, prosódica, rítmica
–nuclear). Está, en parte, el análisis rítmico silábico,
[3] falta el más complejo, el rítmico métrico,
[4] el musical esencial, el de los pies métricos, los
tipos rítmicos de la acentuación.
[5] Se trata de intentar penetrar en la composición
neutrónica del verso, en el aglutinante (o materia invisible que
los físicos llaman divina) de los ladrillos atómicos de la
palabra-música. Se busca llegar, vislumbrar, en parte, al Vacío
sagrado, a la Nada con mayúscula, a la Sincronicidad: la
destrucción del tiempo. Decía, el Origen.
Ramón Xirau habló de Pellicer en términos de poeta plástico (del
paisaje) y poeta sonoro. La realidad es que Pellicer, como gran
poeta, pinta con la música y musicaliza con paisajes y colores.
El ritmo (la forma esencial) [6]
entrega el verdadero contenido, es lo que realmente
habla. El ritmo de la imagen y la imagen del ritmo, el del color
y el color del ritmo, sincronizados con la palabra, da como
resultado otra Palabra, con mayúsculas.
La fragmentación de este discurso poético-musical, de la Unidad
sagrada, la introducción de un caos verdadero, menor, no el
sagrado, comienza con el discurso posmoderno, y su principio de
incertidumbre -inexistente en la mística rítmica pelliceriana-,
con la ruptura de la armonía y la simetría, ya en poetas como
Novo pero, sobre todo, en modelos conversacionales como el de
José Emilio Pacheco.
El poema de Pellicer es un discurso, una “prosa”, porque está en
alejandrinos, verso de arte mayor de 14 sílabas rítmicas, que se
emplea en la epopeya, origen de la prosa, por esto la mejor
narrativa moderna es extensión de la poesía.
[7] La flor es símbolo de la poesía, así que el
“Discurso por las flores” es un título paradójico, parabólico, y
más en un sentido bíblico. El discurso “exterior”, de las
palabras, es sencillo, ligero, alegre -aquí alegre y ligero se
unen como en su origen (ligere)-, en cambio el interior, el del
ritmo, es solemne, grave, sagrado: otra vez la “profunda
sencillez” de algunos grandes poetas. Casi llega este “discurso”
al verso libre, y casi es de tono conversacional, con pasajes
narrativos (Hace poco en Tabasco, la gran ceiba de Atasta), como
una gran sinfonía, que concluye en forma de discurso: señoras y
señores aquí hemos terminado.
Es una “prosa” florida (un discurso florido) que con la
estructura rítmica de las rimas (pareadas y trenzadas, desde
distintas sílabas, los hemistiquios y las sílabas finales del
verso) [8] adquiere
más colorido, ligereza y alegría y un aire “infantil”,
“inocente”, edénico y adánico eco de El cantar de los cantares.
[9]
La música de Pellicer es una música profunda, sagrada, en-cantatoria
y significativa (no es sólo la que se escucha con una buena
lectura): da los contenidos más importantes a la temática de sus
poemas, la significación musical, esta habla divina, no sólo
refuerza los contenidos generales si no que da el poder
mágico-poético a las palabras, su mayor significación.
En el “Discurso por la flores”, por ejemplo, domina, al
principio, el anapesto (“el golpeado hacía atrás”, casi todos
en alejandrino “normal”), después, “el corto en ambos
extremos”, [10] el
anapesto y el dáctilo sólo en tres ocasiones, en las primeras
cuatro estrofas: la cuarta estrofa es un soneto oculto entre las
demás: comúnmente cuartetos, quintetos o sextetos. Cuando hay
una variante de comienzo anfíbraco o dactílica, el verso
aparenta ser de 13 ó 15 sílabas, sigue una variación de
principio dactílico, aparentemente de 13 sílabas (pues todo el
poema está en alejandrinos). Esto norma en la primera, segunda,
tercera y cuarta estrofa –que más he analizado- del poema. Sólo
en esta cuarta estrofa –la más larga- dos anapestos, en la
primera uno, presentan este fenómeno de métrica “anormal”.
En estas primeras estrofas, fluyen, decía, los anapestos. A su
elegante contrapaso, sigue la fiebre más ligera del anfíbraco.
Casi todas las estrofas comienzan con estos pies, anfíbracos, o
peones cuartos (como una extensión-tensión de éstos, en ese
orden), coloreados levemente por dáctilos. La última tiene un
dáctilo, dos anapestos y un anfíbraco.
El anapesto se utiliza para temas solemnes, verdaderos, y
encaja perfectamente con el alejandrino que también se
identifica con este tono trascendente, el yambo, por ejemplo, es
usado generalmente para temas populares, de fácil asimilación,
no solemnes, como el octosílabo (en el romance y el corrido) un
ejemplo, doblemente afín, sería el famoso comienzo del Quijote:
En un lugar de la Mancha (octosílabo yámbico), luego le sigue un
endecasílabo -junto al alejandrino el más musical-, metro
inaugural del arte mayor, y por lo tanto más introspectivo: de
cuyo nombre no quiero acordarme (con principio de Peón IV: los
dos versos se continúan con anapestos).
Aquí, Pellicer, con el anfíbraco sobre todo está narrando.
El profundo conocimiento rítmico y musical de Pellicer (cono-ser
que prácticamente está olvidado en las actuales escuelas
poéticas y que no se estudia, en general, en las carreras de
letras), está empleando una de las reglas más secretas del arte
mayor: los alejandrinos (en realidad dos heptasílabos
fusionados) pueden variar su acento dependiendo del que cae
(partiendo como un rayo la mitad del verso) en el hemistiquio.
Así el verso, El aire con un pétalo tocaba las colinas de inicio
anfíbraco, que métricamente tiene 15 sílabas, en un conteo más
preciso, da, restando, las 14 pues el acento (esdrújulo) en la
sexta sílaba del hemistiquio determina la cantidad musical, le
da el mayor peso, equilibrando los alerones.
[11]
El verso, aparente de 13 sílabas, Sueño de cada flor la mañana
revisa, de comienzo dáctilo, en cambio está fijado rítmicamente
por el agudo hemistiquial de la sexta sílaba, claro (por lo
tanto se suma una cantidad musical, y el segundo pie es un
crético, muy rara vez utilizado aquí). Las dos frases
(musicales) tienen un tono narrativo.
Esto en la segunda y tercera estrofa, en la cuarta se repite la
misma fórmula anfíbraca, acento agudo en la sexta-hemistiquio,
que suma una a las trece sílabas visibles: con El reino vegetal
es un país lejano, y el verso que le sigue: difícil es llegar a
esbeltas latitudes.
Esta cuarta estrofa presenta una gran complejidad y perfección
rítmica, porque justamente habla de esta estructura: mejor que
doña Brújula, los jóvenes laúdes. / Las palabras con ritmo
–camino del poema- (verso en absoluta armonía de anapestos). El
verdadero camino del poema es el ritmo, la música oculta de las
esferas pitagóricas, este último verso anapéstico es también de
falsas trece sílabas. Le siguen se adhieren a la intacta
sospecha de una yema./Algo en mi sangre viaja con voz de
clorofila, alejandrinos normales de comienzo anfíbraco (vuelve a
narrar) y dactílico, que sin embargo juegan con el ritmo
anterior en interior por la rima eterna: ritmo/ intacta/viaja,
en i y t, y en i y a: aquí tenemos uno de los trucos técnicos
más caros a Pellicer: hacer un contrapunto con la
clara-aguda-alta I y las oscuras-graves-bajas (la A y E) Aes y
Oes (la O es alta posterior). La palabra Dios (una vocal
clara-alta, una oscura-grave y dos altas), tiene este juego,
días (una clara-alta-aguda y una oscura, baja, grave, puesto que
los días tienen día y noche), igual, diez (dos agudas, una alta
anterior, una baja anterior, una clara y una oscura), Pellicer
juega con esto –como se observó anteriormente- en otro de sus
grandes poemas: “Esquemas para una oda
[12] tropical”.
[13]
Prácticamente aquí todas las rimas (del final de verso) son
pareadas, igual que las internas en los hemistiquios y fuera de
éstos.
El poema (como en la XII y XIIIava estrofa) utiliza raros pies,
como el Peón IV, donde cae el acento hasta la cuarta sílaba,
mientras que las sílabas del principio son átonas (sin acento,
débiles o cortas). [14]
En este poema (uno de los grandes poemas de Pellicer y de la
lengua española), [15]
se dan las infinitas correspondencias y el principio de
Sincronicidad, la cabalística del origen y la creación descrita
por María Zambrano, pues no sólo el ritmo musical está
significando sustancialmente, si no que la simbología del
colorido musical y de los colores se corresponden perfectamente
entre sí en su sentido y con el asunto del discurso, discurso
sagrado que tiene como principal tema velado a Dios o Jesús y la
pureza del mundo divino (el pre-texto son las flores),
pureza-belleza “inocente” de la primera luz maravillosa de la
infancia, tan cara al carácter pelliceriano, a su personalidad
de huérfano sexual en su decoro e integridad, su no culpa,
situación personal existencial que se revierte y supera en un
sentido y sentimiento cósmico. Más que católico es panteísta,
como del poeta verdadero, según la concepción de Graves.
Así, el prístino comienzo anapéstico cobra su sentido, pues este
ritmo o pie, tiene una entonación enunciativa-afirmativa, de
tono bajo, descendente-ascendente, trascendental: el poema tiene
un comienzo, en el verso, suave, como cuando se em-pies-a a dar
una iluminación (la luz baja paulatinamente, los primeros
instantes, casi de manera imperceptible) y terminan estos ritmos
(y esta Ave) con un estallido lumínico sonoro. El poema concluye
con una afirmación-confirmación absoluta general, de plenitud.
Con una graciosa y hasta coqueta –pero inocente, casta: en su
linaje de pureza- complicidad.
El tono tiene un cromatismo grave-bajo (la propia voz física de
Pellicer era así, una voz hermosamente dotada para el recital
poético), dado y reforzado por las rimas internas medias en A y
O, [16] trenzadas y
correspondidas con las rimas externas: estoy analizando -sobre
todo- las cuatro primeras estrofas.
El anapesto [17]
coincidiría con lo largo-grave de lo solemne-sagrado, igual la
totalidad alejandrina del poema.
El tono [18] bajo
también es por el verso largo de arte mayor y se corresponde con
la solemnidad sagrada del fondo del tema, contrapunteada por la
inocencia infantil (exteriorizante), belleza pura, del reino de
las flores.
Porque estamos en la Sincronicidad de lo sagrado, del sentido
único, atemporal, todo se corresponde infinita y mutuamente:
árbol, flor, abril y mayo, señoras y señores, Tabasco, la gran
ceiba de Atasta, nopal, rosa, valle de octubre, pétalo, morado,
claro (las palabras claves, principales –noemas-), tienen la
misma dominante de las Aes y las Oes (repentina pero
estratégicamente contrastadas con la I). Oscuras y bajas:
luminosas en el profundo sentido sagrado, del fondo:
Claro que en el clarísimo jardín de abril y mayo
todo se ve de frente y nada de soslayo.
Es uno tan jardín entonces que la tierra
mueve gozosamente la negrura que encierra,
y el alma vegetal que hay en la vida humana
crea el cielo y las nubes que inventan la mañana.
La palabra clarísimo, se asocia con clarín, que con su vocal i
aguda, asocia a la luz, al despertar, “la luz es un perdón de la
oscuridad” decía Lezama. Claro y clarísimo, dan un juego
anfibológico aparente, su fin es el mismo, la revelación de lo
luminoso, del goce del instante del vital despertar, la tierra
abre sus párpados, donde se refleja y acuna lo celeste.
Por esto se va a dar constantemente el contrapunto-contraste en
el poema entre las vocales agudas-claras y las graves-oscuras,
sobre todo entre la I y la A, contrapunto que sirve de fuga
simbólica de la oscuridad a la luz, de lo oculto a la ligera
superficie profunda, de la alegría de la infancia al cobijo
trascendente de la muerte, pues ésta es sólo parte de la
eternidad, en su resurrección esplendorosa.
El comienzo del poema:
ENTRE todas las flores, señoras y señores,
es el lirio morado la que más me alucina.
Andando una mañana solo por Palestina,
algo de mi conciencia con morados colores
tomó forma de flor y careció de espinas.
Repite la palabra morado, pone al lirio morado como su flor
preferida, lo que más lo alucina (en la alucinación-revelación
entéogena el morado –ultravioleta- es fundamental, muchos
sicotrópicos tienen este color, como la flor de la virgen,
[19] la pasiflora,
[20] el hongo [21]
en su sustancia azul (la silocibina), Pellicer recuerda en este
poema una revelación fúngica):
La orquídea es una flor de origen submarino.
Una vez a unos hongos, allá por Tepoztlán,
los hallé recordando la historia y el destino
de esas flores que anidan tan distantes del mar.
No olvidemos –sin caer en alucinaciones de más-, que Tepoztlán
es una tierra sagrada donde brotan estas plantas maravillosas.
Es un poema muy mestizo y muy mexicano por sus raíces
prehispánicas-mágicas (proféticas, premonitorias, adivinatorias:
recordando el destino, el futuro y la historia, el pasado) y
cristianas. El lirio morado es el Lirio de los valles: Jesús por
El Cantar de los Cantares.
El simbolismo del lirio es lunar y femenino (poético-cósmico),
el blanco significa pureza, el rojo, la puerta a los infiernos
(de Hades y Perséfone), el lirio también se asocia con Venus,
los sátiros, la prosperidad, la raza (en Francia), la
generación: con miel y pimienta cierto lirio, en el Levante, es
un afrodisíaco, la mermelada erótica de la india, antiguo
viagra, que quizá comió en exceso al morir el constructor del
Taj Majal (arquitectura no sólo amorosa sino la más ambiciosa
construcción del Paraíso terrenal, blanca elevación mística,
evasión del tiempo).
¡Y de los lirios hiciste tú la sollozante blancura
Que rodando sobre mares de suspiros y rozándolos
A través del incienso azul de los horizontes pálidos
Sube soñadora hacia la luna que llora!
Reza el verso (mallarmeano), donde el agua-sueño-luna nos da un
amor intenso pero que en su ambigüedad no puede realizarse,
rechazarse o sublimarse: si se sublima es la flor de la gloria.
El amor de Pellicer se sublima de su homosexualidad, de su
ambigüedad, en su profundo y verdadero amor a lo divino, a
través de la poesía y la mística, más que a través de la
religión.
El lirio, es un símbolo, como el loto, de las posibilidades
antitéticas del ser (Flor de Gloria y fuente de fecundidad). La
lírica promesa de inmortalidad y salvación, restituye a la vida
pura. El Narciso es el lirio de los Valles, la virgen María
entre las mujeres, representa el abandono a la voluntad de Dios
y a la providencia, los lirios del campo no trabajan, ni hilan,
sin embargo están vestidos en todo su esplendor: un abandono
místico a la gracia de dios, además de designar a Jesucristo, el
Lirio de los valles es el árbol de la vida.
[22]
Si el Taj Majal es en realidad -más que un monumento de amor
carnal-, un místico lirio blanco, casi un reflejo perfecto del
Paraíso, el lirio morado, lirio azul, es la voz del poeta
homosexual ena-morado del Esposo divino (del alma mística) y por
lo tanto sublimado, trascendido en su amor (antitético).
Andando una mañana solo por Palestina,
algo de mi conciencia con morados colores
tomó forma de flor y careció de espinas.
El color morado, entre el azul y rojo (lila, malva violeta), es
lo más cercano, lo que corresponde en el texto al añil, o su
continuación gradual, es el color del espectro entre el azul y
el violeta. Además de su utilización religiosa y tradicional
solemne, en la correspondencia de la escala de colores con las
notas, significa lo sagrado.
La vibración de las letras origina el siguiente color y nota
musical: [23]
A, H, O, V: color añil: nota La
[24].
La palabra Dios tiene las notas RE-Si-La-Mi, la nota
predominante es La (y aquí ya hablamos propiamente de la
melodía, pues se toca ya la altura y el contraste, desde luego,
también dentro del ritmo). Los colores serían:
naranja-violeta-añil-amarillo. El color predominante: el añil
(el morado en su equivalencia, recordemos el famoso verso del
trópico poeta: Hay azules que se caen de morados).
Tanto la nota, como el color (añil-morado, y el tono general
enunciativo y afirmativo del poema)
[25] coinciden en su
simbología: están hablando secretamente de lo divino y lo
trascendente.
El añil se asocia, además, a un sentido pionero y de Unidad
(como la poesía), también a la elocuencia, la intuición, la
lucidez: características de El Discurso por las flores.
El discurso florido, la “prosa” en flor, es el discurso por la
Poesía, el discurso por la Unidad mística antifragmentaria, un
discurso entusiasta lejano al mundo posmoderno sin centro ni
esperanza. La voz de la Flor nos trasmite el de-lirante
entusiasmo por lo inmanente trascendente. La humildad de todo lo
pequeño es infinita.
Si el gran curso de un río divino discurre por este poema (como
por el “Canto al Asumasinta” o por “Esquemas para una oda
tropical”), en Práctica de vuelo las alas son sonetos (que se
correspondería con la sonata)
[26]. Pero “el poeta de América”, el Pellicer libre,
sólo es “libre” en la superficie: su rigor no es menor en el
verso largo y caudaloso (como pensó). Su precisión métrica, en
tanto que momentánea prisión, es también su gran liberación.
Quiero que nadie sepa que estoy enamorado.
De esto entienden y escuchan solamente las flores.
A decir me acompañe cualquier lirio morado:
señoras y señores, aquí hemos terminado.
NOTAS
1. Poesía y música en Carlos Pellicer. En De calli y
tlan (escritos mexicanos), Dirección de
Literatura/UNAM-Ediciones del Equilibrista, México, 1995.
2. Recuerda Samuel Gordon –citando el Manual de prosodia y
métrica griega de Lenchantin de Gubernatis- que “por rítmica
se entiende la versificación -y la prosa- que se fundan en la
sucesión de sílabas acentuadas y no acentuadas, sin tener en
cuenta la cantidad en contraste con la versificación y prosa
métricas”. El acento de un pájaro es el canto, pues el acento es
el canto, el canto es el acento, ya que –Samuel dixit-
“la palabra acento proviene del latín accentus y ésta, a
su vez de ad-cantus, “para el canto”. (p. 129)
3.
El número de sílabas o simetría: el
metro, la medida del verso y sus hiatos, sinalefas, sinéresis,
diptongos, triptongos, etc. Para mi irían, de menor a mayor
profundidad, la oración
silábica gramatical (que no cuenta para la poesía), la frase
silábica métrica (heptasílabos, octosílabos, endecasílabos,
alejandrinos, etc.) y la cláusula silábica rítmica (en primer
lugar la acentuación y, abarcando la rima, lo anterior, etc.).
4.
Gordon: “La cadencia métrica puede ser siempre la misma. El
ritmo, en cambio –la especial tensión y vibración interna-,
puede ser distinto en cada caso. El metro es lo exterior, el
ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la
vibración; el metro es el siempre, el ritmo el aquí y el ahora:
el metro es la medida transferible, el ritmo la animación
intransferible e inconmensurable…podemos hablar de dos sistemas
métricos distintos: uno, puramente rítmico, basado en la
acentuación –que Pellicer emplea frecuentemente cuando se aleja
del verso medido-, para el que sólo importan los tiempos
fuertes, y otro fundado en el conteo de sílabas.” (p p. 62-63)
5.
Emma-Margarita R.A.-Valdés, en su estudio de la Versificación,
nos recuerda que la versificación regular o silábica del español,
proviene de la cuantitativa, griega y latina, por sílabas largas
u breves. “Tenía como base la cantidad prosódica o cuantidad,
consistente en el tiempo que duraba la pronunciación de las
sílabas, como en los compases musicales”. Los pies métricos de
mayor uso son: el yambo, una sílaba breve, un tiempo, y una
larga, dos tiempos (en nuestra lengua, yámbico: átona y tónica
–acentuada. No son sólo acentos ortográficos, claro, también
prosódicos). Troqueo: larga y breve (acentuada y átona: trocaico).
Espondeo (igual que el dáctilo, en cuanto al valor rítmico y al
cómputo métrico, no existe entre nosotros): dos largas. El
dáctilo: una larga y dos breves (dactílico: tónica más dos
átonas). Anapesto: dos breves y una larga (dos átonas y una
tónica). Anfíbraco: breve, larga, breve (átona, tónica, átona).
La versificación castellana es cualitativa, la distinción entre
las sílabas es establecida por el acento, no por la duración.
“Está basada en sílabas, acentos pausas y rima…desde 1835, se
sustituyó la cantidad por la intensidad… (en el nuevo sistema)
los pies se transformaron en cláusulas de sílabas fuertes y
débiles, tónicas y átonas.”
6. En su sentido concreto poético, según el DRAE, “el ritmo es
la grata combinación y sucesión de voces y cláusulas y pausas y
cortes en el lenguaje, poético y prosaico… se aplica a partir
del primer acento rítmico. Las cláusulas están formadas por
grupos hasta de cuatro sílabas… La cantidad del verso es la
duración del período rítmico, en función de la duración de sus
cláusulas y de las sílabas que la formen. Las cláusulas tienen
una duración más musical que las sílabas, por su similitud,
especialmente las del mismo pie. La cantidad de un verso se mide
por la suma de la duración de sus cláusulas que establecen un
compás, un período rítmico. Los períodos rítmicos se componen de
uno a cuatro tiempos. La cantidad fónica resultante de la
agrupación de los fonemas en una unidad métrica, se mide como si
estuviera dentro de un compás musical”. La cantidad es igual a
la duración del período rítmico que tiene de uno a cuatro
tiempos: el compás musical. Pienso que de esta manera también se
puede conocer la música concreta del poema, traduciéndolo
a la escala musical. En un principio estaban unidas la música,
la palabra, el canto y la danza, todo esto comenzó quizá con los
ritos shamánicos, los pies no solo son los golpes rítmicos de
los instrumentos (incluyendo la voz), si no también de los pies
que marcaban las pausas, el ritmo, la cadencia y danzaban, en un
éxtasis completo.
“La cadencia poética – según el DRAE- es la serie de sonidos que
se suceden de un modo regular o medido. Proporcionada y grata
distribución o combinación de los acentos y de los cortes y
pausas”.
7. Raúl Dorra en ¿Para qué poemas?, estudió algunos de
los lugares actuales de la poesía, aparentemente marginada
(sintetizo): La narrativa
actual debe en gran parte su aceptación y vigencia al volcarse
sobre la tensión enunciativa, da mayor importancia a la
enunciación que al enunciado, al discurso sobre la historia:
importa menos la historia narrada que el modo de narrarla:
tránsito de lo épico (el pasado) a lo lírico (voz siempre
presente). El secreto de la narrativa es su lirización, el
espacio propio de la poesía es la memoria. La poesía está ahí, a
la espera, para que mediante ella el espíritu tome su forma y su
tonalidad propias. Comparte el espacio de la plegaria, del
recogimiento o promesa de redención donde la oscura vida resulta
iluminada por una luz que llega de un lugar siempre otro y a la
vez siempre presente. En la cadena enunciativa, actúan las leyes
de la sintaxis para que el mensaje mantenga la coherencia de sus
estructuras y conserve la posibilidad de ser recogido e
interpretado, estas leyes ordenan el enunciado, adquieren una
continua tensión porque, desde una posición marginal que es
centralidad, también actúan dos componentes verbales que no
forman parte de la estructura sintáctica y la atraviesan: la
interjección y el vocativo. Una es directa expresión del sujeto,
cruzado a su vez por la urgencia de salir fuera de sí, el
vocativo es el llamado del otro, dirigido hacia el otro que
también cruza la estructura sintáctica. La poesía tiene su sede
en estos dos núcleos de tensión y de ahí proviene esa fuerza que
pone continuamente a prueba las leyes estructurales del
enunciado. Podemos pensar la poesía como pura enunciación. En
tanto expresión -aparición- del sujeto, o puro llamado, la
enunciación, antes que en lo hablado, se realiza en la voz pues
la voz es el lugar y el momento en que emerge el sujeto: es su
ahora y su aquí, más que la palabra, lo que la
poesía nos trae es la voz; más que lo dicho, la decisión de
decir (no confundir voz con la materia fónica que el hablante
expulsa). La voz, no es materia sino forma: pliegue de la
materia fónica, donde a su vez toma forma el sujeto, el "quién"
del habla, que habla en el habla. La voz es modulación de la
materia fónica: fenómeno de la continuidad. En el movimiento
continuo de la voz aparecen sus componentes -timbre, altura,
intensidad, cromatismo, tempo, etc.- cuya combinación, única,
señala la marca de una identidad, muestra al sujeto en tanto uno
consigo y tendido hacia el otro. La poesía es la forma
discursiva que mejor ejemplifica esa voluntad de decir que, no
es otra cosa que la de que el deseo se haga palabra o viceversa.
En el poema (Cohen) la relación sonido-sentido adquiere una
organización peculiar: mientras el sonido es recurrente y por lo
tanto tiende a la circularidad, el sentido es fluyente y tiende
a la linealidad, en el nivel del sonido, al efecto de
reiteración que producen la rima y las aliteraciones, se le
agrega la reiteración de cláusulas acentuales y períodos
rítmicos: no hay un transcurrir sino un retornar: más que un
efecto de temporalización el sonido produce uno de
espacialización. La rima es reunión de un sonido con el recuerdo
de otro, en la memoria se producen los efectos del sonido y está
hecha de duración: es presente continuo, simultaneidad, aunque
no todos los elementos que integran dicha simultaneidad estén
inmediatamente en los primeros planos de la memoria: a la
mayoría es necesario que la conciencia los busque e invoque pues
todo lo que existe -San Agustín- está en la memoria, es
un donde, por eso la poesía, que tiene su sede en ésta,
se mantiene ahí en la duración. El sentido es un avance -casi
nunca- lineal o continuo (es cíclico). Lo que avanza y se
transforma es el decir y su sujeto, el sentido se realiza en la
temporalidad y esa es devenir del presente deviniendo
continuamente otro pero sin que ese otro deje de mostrar
las huellas de una mismidad que lo hace reconocible y
persistente. Todo aquí es reiteración y por lo tanto reenvío y
duración: presente. Los recursos del sonido, efectos en espejo,
nos ponen frente a una espacialización y son enseñanza de un
arte de la memoria. La perplejidad está creada por un
juego del lenguaje pero estos juegos -frecuentes en la poesía de
tradición oral- nos indican una aguda conciencia de que el
sujeto no sólo se transforma a lo largo de un devenir sino
también, en cada punto de su recorrido, éstos tienen niveles de
profundidad: muestra de "la profundidad del tiempo": el sentido
fluye en diferentes direcciones. (Crítica Nº 90, BUAP, Méx.,
enero, 2002).
8. La rima además de recurso memorístico (nemotécnico),
contribuye notablemente, desde luego, al ritmo, Gordon encontró
como constantes en la poesía de Carlos Pellicer además de la
rima fina e interna, consonante y asonante, la repetición, la
rima en o-a, la anáfora (como figura natural de tropos y
sonoridad rítmica), la aliteración. Recursos caros a poetas
músicos errantes de la Occitania medieval, a los trovadores
provenzales: La rima interna combinándose con la externa pero
en masculino y femenino. Todo esto vuelve el patrón rítmico más
sutil, como dice nuestro admirado Samuel, sólo que aquí aún no
se bañó en las profundas aguas recelosas de los pies.
9. “El arte verbal infantil.
La existencia universal de poesía y la demanda de poesía
encuentran una fuerte corroboración en los estudios de lengua
infantil. En su famoso libro From Two to Five, el
escritor ruso Kornej Cukovskij (1882-1969), uno de los
especialistas con más experiencia en lenguaje infantil, defendía
de manera determinante la tesis de la adquisición paralela, por
parte del niño, de la lengua y su penetración en los rudimentos
poéticos, y decía que “toda rima le da particular alegría a un
niño” y que ‘la formación de rimas a los dos años de edad es una
etapa regular de nuestro desarrollo lingüístico. Los niños que
no pasan por esos desarrollos lingüísticos son anormales o están
enfermos’”Jakobson (208)
10. El anfíbraco, del griego amphíbrakys.
11. Los acentos invariables del alejandrino caen en la sexta y
treceava sílaba,
pero hay otro conteo más complejo, es el alejandrino ternario
que tiene su peso rítmico mayor determinante en el acento del
octosílabo, que forma una especie de hemistiquio partido (asimétrico),
si tomamos en cuenta que hemistiquio significa justamente la
mitad. Esto es parte de las formas y combinaciones especiales,
como el alejandrino a la francesa. El ternario tiene 13 sílabas
y se acentúa en la cuarta, octava y duodécima sílaba: Hace
sonar un ruiseñor en lo invisible (Rubén Darío)
12. La oda ¿hado?, también podría resonar en el Discurso
“narrativo” por las flores, pues significa canción o
balada, es el poema lírico signado por la exaltación del
sentimiento y del estilo, con frecuencia dirigido al objeto
encomiado, clásicamente también destinado a ser cantado o
recitado por un coro, y según lo que dice Gordon: “En la
antigüedad clásica, se denominaba así a todo poema destinado a
ser cantado. Frecuentemente se trataba de un poema lírico,
dividido en estrofas, con objeto de celebrar los atributos de un
dios –y en la tradición cristiana, además a los santos-. En este
caso la oda pelliceriana tendría aspectos sagrados y
anacreónticos de acuerdo con la terminología
tradicional.”(p.128).
Por eso Pellicer le llama también al “Discurso”, “prosa con
flores”, poesía: la lírica, decía Wordsworth, es la Flor de los
pueblos.
13. Pellicer -desde 1956- relata como pensó la estructura
sinfónica de la oda: “como una gran orquestación de masas
corales…construcción....que se realizaría a base de coros…de los
dos sexos…pondría los cuatro elementos en la zona tropical y de
acuerdo con esos…habría cuatro solistas: una soprano coloratura
para el aire, una soprano dramática para la tierra, un tenor
para el agua y un barítono para el fuego.
Además de esos cuatro solistas habría un pequeño coro de 10
personas, cinco de cada sexo que tendrían las voces adecuadas
para cada una de las partes del poema, lo que sería el color
de cada uno de los elementos. Esto estaría en un principio
dirigido por mí. Había calculado el número de versos para cada
elemento y los coros, mezclándose a veces en una operación
audiovisual bajo mi responsabilidad de ver y saber ver las
cosas”.
(Gordon, p p.57-58).
14. Este es el esquema musical rítmico, de los acentos y las
pausas, tiempos, en las cuatro primeras estrofas (más el primer
verso de la V), se podría aplicar la fórmula de la
termodinámica que Zap aplicó al análisis del Ulises, R
(rango) x F (frecuencia)=K (constante), donde A = a K. También A
a la N (potencia) / (entre) ó x, 14. Además de su
correspondiente trascripción musical a notas.
(Cada diagonal es un verso, dos una estrofa, las letras son las
iniciales de los pies rítmicos):
A+A+A+P4/A+A+P4+A/Af+A+Af+P4/D+A+P4+A/A+A+P4+Af//
Af+A+P4+P4/A+A+A+P4//Af+C+A+A/D+C+A+A/A+A+P4+A/A+A+P4+A//
Af+A+P4+Af/Af+Af+Af+A/Af+A+Af+A/Af+A+P4+P4/A+A+A+A/
Af+A+A+Af/D+C+A+P4/A+A+Af+A/A+A+P4+Af/A+A+A+P4/
A+A+A+P4/A+A+A+Af/A+A+A+Af/Af+A+A+Af//A+A+P4+A
15.
Gabriel Zaid, otro gran estudioso de la obra pelliceriana, lo
incluye entre los mejores poemas mexicanos, en su Ómnibus de
poesía mexicana (siglo XXI editores).
16.
La A es una vocal baja que se corresponde con la característica
de fuerte, la O y la E son fuertes-medias, las tres también son
fuertes y abiertas (las altas-débiles-cerradas se identifican
con la i-u. (Ver: La forma sonora de la lengua.
Grave-Agudo. Jakobson, p p. 94-97)
17. El
“Golpear al revés”, “golpeado hacia atrás”, es decir, un dáctilo
invertido, aunque dominó en las comedias de Aristófanes, también
se usó para expresar el dolor a la perfección.
18. Para apreciar más la magia pelliceriana en su colorido
sinfónico simbólico, tengo que abordar
el tono que -cito a R.A.-Valdés- es la cualidad de los sonidos,
dependiente de su frecuencia, que permite ordenarlos de grave a
agudos. En función del número de vibraciones por segundo, son
tonos agudos los que tienen mayor número de vibraciones (cuerdas
vocales tensas), son tonos graves los de menor número de
vibraciones por segundo (cuerdas vocales flojas).
El tono, en la obra poética, viene a ser, como en la pintura, la
combinación armoniosa del grado de color y de claroscuro en cada
parte del verso, en relación con la armonía de su conjunto. La
vibración producida por la entonación de los sonidos origina una
respuesta cromática y musical en su percepción. La obra poética
es una sinfonía de color y sonido. Cada palabra está formada
por letras con distintas vibraciones, que dan lugar a diferentes
colores y a diferentes notas musicales, su unión en la palabra
hace que ésta adquiera un color y una nota dominante. El
conjunto de colores y
notas musicales determina la sensación que el poema produce y su
integración en los ritmos vitales del ser humano.
19. Ipomea violacea. Se encuentra en general en todo
México, especialmente en Oaxaca y en el trópico, con ella se
realizan viajes astrales, “es uno de los principales
alucinógenos utilizados en la adivinación y curación rituales.”
Alucinógenos prehispánicos. Las plantas del alma, Xavier
Losoya, en Arqueología mexicana, INAH-CONACULTA,
enero-febrero del 2002, pp. 58-63.
20. Pasiflora incarnata, “flor de la pasión”,
coaneneplilli, “lengua de culebra”, entre los nahuas.
(Losoya).
21. Teonanácatl, “Carne de dios”.
22.
Ver de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de
los símbolos, Herder, Barcelona, 1999.
23.
B, I, P, W: Color violeta. Nota Si; C, J, Q, X: Color rojo. Nota
Do; D, K, R, Y: Color naranja: Nota Re; E, L, S, Z: Color
amarillo. Nota Mi; F, M, T: Color verde: Nota Fa; G, N, U: Color
azul. Nota sol. Los colores influyen en el ánimo… El color
violeta se asocia con las cualidades más elevadas, respecto a la
vida en todas sus manifestaciones, brillantez mental, bondad
superior. El color añil es el mismo que predomina en Dios y en
God. (R.A.-Valdés)
24.
A esta nota La, le corresponde el sefirá Yesod (el Fundamento).
25. “El
tono… tiene otras variaciones que fortalecen la melodía de la
composición poética: La duración o longitud del grupo, de la
medida del verso, que origina tonos bajos o altos. Un verso
formado por muchas sílabas, sin pausas, tendrá un tono bajo,
indicado para temas solemnes, trascendentes, como el
endecasílabo. Un verso formado por grupos fónicos menores,
tendrá un tono alto, indicado para temas populares, fáciles de
integrarse en el ser humano como el octosílabo…El significado
del grupo fónico, en función del cual la oración adquiere su
propio tono. Cuando el enunciado es una afirmación, el tono
desciende; si es una interrogación, asciende…si se expresa una
duda, el tono termina en suspensión. La sucesión de tonos en la
oración, la línea melódica, determina la entonación. La
entonación es la línea musical que adquieren las oraciones:
enunciativas, afirmativas y negativas; interrogativas, directas
e indirectas; imperativas o exhortativas; exclamativas;
dubitativas; optativas o desiderativas…La entonación es un
recurso de la expresividad fonética. En el lenguaje poético
adquiere una mayor relevancia, la lectura del verso se enriquece
con la
entonación, que dependiendo del lector, presenta diversos
ángulos interpretativos. Los ascensos o descensos respecto al
tono normal, expresan los diversos matices espirituales, con
entonaciones suaves o ásperas, rápidas o lentas, melodiosas o
inarmónicas, encendidas o apagadas. ” (R.A.-Valdés)
26.
En provenzal antiguo sonet significa cancioncita, de son,
canción, sonido. El soneto –como se sabe- se originó en Italia,
quizá, en la escuela siciliana a principios del siglo XIII y ya
que consta, generalmente, de dos cuartetas y dos tercetos, y a
veces de un estrambote (un añadido o enriquecimiento) Se da la
siguiente correspondencia en la estructura musical-temática pues
no podemos dejar de ver la relación que tiene con la forma
sonata: 1. Un tema principal donde se expone (como en el
soneto), 2. El segundo tema se presenta y se contrasta (a esto
fueron muy aficionados los poetas barrocos), 3. Se relaciona y
comparan, 4. Final reexposición del tema o temas, se puede
enriquecer con nuevos elementos (como con el estrambote). Cuando
sólo consta de tres partes, la primera es rápida, la segunda es
la canción (más tranquila) y la tercera presenta un movimiento
rápido. El concierto o sinfonía clásica tiene forma de sonata.
Tanto el soneto como el alejandrino tienen como número clave el
14 (número de la fusión, organización, justicia y templanza),
doble siete, uno en la cantidad de versos y otro en las sílabas.
El siete es el modelo planetario, y según Cirlot: “Orden
completo, periodo, ciclo. Está compuesto por la unión del
ternario y el cuaternario, por lo que se le atribuye excepcional
valor (…) Corresponde a las siete direcciones del espacio (las
seis existentes más el centro) (…) a la estrella de siete puntas,
a la conexión del cuadrado y del triángulo, por superposición de
éste (cielo sobre tierra) o por inscripción en su interior. Gama
esencial de los sonidos, de los colores y de las esferas
planetarias (…) Número de los planetas y sus deidades, de los
pecados capitales y de sus oponentes (…) Corresponde a la cruz
tridimensional (…) Símbolo del dolor.”
No olvidemos que el alejandrino en realidad son dos versos de
siete (fusionados), que la escala musical realmente es de siete
sílabas y que al retornar, cíclicamente, como un alejandrino. |
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