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Lord
Moro en las moradas del amor
Américo Ferrari
Lord
Moro:
así firma el poeta dos cartas escritas en México dirigidas a su
amigo Emilio Adolfo Wesphalen, fechadas el 13 de junio de 1945 y
el 1-2 de octubre de 1946; en la primera dice que ha decidido
regresar al Perú y alude al dolor de amor que lo aquejaba por
entonces en México; en la siguiente carta de la serie, del 15 de
noviembre del mismo año: “...amo, toda mi vida está aquí sobre
un solo ser (..) ¡Estoy tan atormentado, tan trastornado, tan
perseguido siempre !”; y en otra del 5 de julio de 1946: “Darse
enteramente a una idea o a un amor y después de ocho años de
dedicación, de amor loco, de adoración, encontrarme peor que al
comienzo, es decir, más solo por esta derrota y tan magullado”
(Westphalen/Moro 1983: snp). Lord Moro: señor dolorido del amor
y de la idea y este dolor es como el núcleo de su poesía erótica
y quizás incluso de su poesía toda: expresión de la entrega a la
idea o al amor.
En efecto, y es necesario recalcarlo al principio de estos
apuntes, por una parte el amor loco (“l ‘amour fou” de Breton
que en algunos surrealistas está tan cargado de literatura y de
“lits et ratures”) es en la poesía de Moro, igual que la
experiencia de una idea, un hecho absolutamente singular
y personal, íntimo, y como lo subraya el propio Moro en otra
carta a Westphalen del 26 de mayo de 1945 refiriéndose a su
bello poema “Lettre d’amour”: “Para sentirlo bien habría que
leerlo en un solo sollozo. Es demasiado íntimo. Piensa que es
una carta con destinatario” (ibid:): por consiguiente no
referible a ninguna literatura, a nada sino al encuentro entre
yo y el otro, encuentro siempre más o menos
insensato, y el poderoso chorro poético que brota de él. En el
otro, el objeto del amor, encarna la idea o el ideal que
gobiernan una vida y de ello el poeta da testimonio en el poema
o carta: ”La mayoría de mis cartas son testimonios”, precisa en
otra carta a Westphalen (30 de marzo de 1948). Las cartas son
testimonios y los poemas de amor de Moro son a menudo cartas, un
dirigirse al otro desde la ausencia cuando en la presencia ya
nada es posible, testimonios de una vida quemada por la pasión
del ideal y la locura casi mística de la unión en cuerpo y alma
con otro cuerpo-alma, unión en que la pasión sexual es un
aspecto primordial a lo largo de la obra poética.
Digo, aunque primordial, un aspecto, ya que, por otra parte, el
sentimiento de amor que se difunde por la poesía moresca y la
impregna trasciende en ciertos casos la experiencia erótica
directa del amante con el amado encendida en el deseo. El amor
puede ser naturalmente motivado por otra persona que no sea
directamente objeto de deseo, como por ejemplo un niño (“Es la
primera vez que amo a un niño, de verdad, como adulto, sabiendo
la diferencia de mundos que nos separa y sin celos”). Se trata
en este caso del hijo de Antonio, su amante. Moro añade que a
ese niño lo considera como su hijo y, si lo fuera, no podría
amarlo más (cartas del 17, 21 de octubre de 1946; 9 de febrero
de 1948). También el amor a la madre está muy marcado en las
cartas a Westphalen; y finalmente, más allá de cualquier
determinación individual, el amor a la vida en toda su extensión
y su intensidad: “Ahora, después de tantos años de haber pensado
en el suicidio, sé que amo la vida por la vida misma, por el
olor de la vida” (30 de marzo de 1948). Todo el mundo llamado
exterior, fundido con el interior, con el alma sensible y el
espíritu, está comprendido en esa vida y su olor, por más que la
gente, “en su ceguera”, cierre las narices “para no respirar ni
oler el paisaje”: no huelen la vida porque son ciegos para la
vida que anima el paisaje. La fusión de los sentidos de la vista
y el olfato es un ejemplo del insólito tejido metafórico de la
poética de Moro (uno de los poemas de amor de La tortuga
ecuestre se llama precisamente “El olor y la mirada” y en él
el poeta acerca “el olor de cabellera bajo el agua” del amado a
su “mirada de holoturia, de ballena, de pedernal”). Como en
Baudelaire, no sólo los perfumes, los colores y los sonidos se
corresponden sino que “la carne espiritual” del ser amado “tiene
el perfume de los ángeles”, como ya lo ha visto la crítica
(Silva Santisteban 1980, 30); igual que en el gran poeta del
siglo XIX, en la poesía de Moro “los transportes del espíritu y
los sentidos” se funden en un solo transporte de todos los
sentidos que se aúnan en un sentimiento tentacular de la vida y
el amor, del amor que es vida. En Moro, como en Baudelaire, una
permanente incandescencia amalgama y consume en su llama la
materia y el espíritu. Toda unidad, toda unión rotas buscan en
esta poética de la vida su reunión. Esta busca jalona en la obra
de Moro las etapas
─
y su poesía es de ello el mejor testimonio─
de una vida dedicada al amor:
Un long silence se fait sur le spasme
Les nuages chargés s’accumulent
Le long d’une vie dédiée à l ‘amour
Sans cesse l’amour et ses distances
L’amour plus dissemblable que jamais
Esta última estrofa de un poema (“La pudeur n’est pas plus
nécessaire qu’un hibou”) fechado en 1935 recalca el sentido de
una vida dedicada y destinada al amor pero, en medio de su
apariencia objetiva o temática, no es difícil descubrir aquí,
bajo la expresión “una vida”, la referencia a mi vida, la
del yo biográfico que a veces se funde íntimamente en la poesía
de Moro con el yo lírico: son éstas las dos maneras de evocar en
la poesía el sentimiento, el afán y la experiencia eróticos:
el amor, que subsume bajo su representación indefinida todas
las vivencias amorosas, y tú mi amor, el amado encarnado
diversas veces en un ser cada vez único. Son sobre todo estos
poemas los que pueden calificarse de “cartas”, como las cartas
de amor, desde la edición de Silva Santisteban en 1980, se
integran en la obra poética.
Las segunda manera aparece en la poesía de Moro ya desde los
primeros poemas escritos en castellano en el decenio de los
veinte. En estos tanteos los versos dirigidos a un amante
personal (algunos entre los cronológicamente primerísimos)
parecen a veces letras de valse criollo o de bolero: “La cruz de
mi calvario / son tus brazos / El tormento de mis noches / tus
ojazos”; “Yo quisiera ser tan tuyo / como tú eres todo mío”.
“Despacio”, “Atormentado en mi recuerdo”, “Canto del amor sin
esperanza”, «Brazos” son algunos títulos, a los que se puede
añadir tres textos que no están inspirados en el amor o el
erotismo pero constituyen los primeros ejemplos de
carta-poema en la obra de Moro: “Mi querido adelantado”,
“Querido gracias,” y “Arcachon, 15 de octubre de 1928”.
Este mismo año de 1928 el poeta, que se había trasladado de Lima
a París en 1925, se incorporó al grupo surrealista de Breton y
─apunta
André Coyné─
“inmediatamente dejó de escribir en español y adoptó el francés
como lingua prima de su poesía”. ( Coyné, 1987:78). En
los años siguientes, hasta 1936, en París y en Lima, adonde
regresó a finales de 1933, escribe en francés una serie de
poemas que Coyné ha presentado con el título de Ces poèmes...(1930-1936),
tomado de la dedicatoria manuscrita de Moro: “Le 26 mars 1934 /
Lima-Pérou / Ces poèmes et leur ombre conséquente / et leur
lumière conséquente sont dédiés / à André Breton / à Paul Eluard
/ avec l’admiration sans fin de/ César Moro / Lima le 7 juin
1934”. Estos poemas, por la libertad con que se asocian
las imágenes y por el automatismo de la escritura, atestiguan la
identificación de Moro con las líneas directrices de la
actividad poética del surrealismo. Recorriéndolas en sus versos
libres, el poeta dibuja un impresionante laberinto de imágenes y
sonidos donde lo que los lingüistas llaman “el referente” se
ramifica o se evapora de tal forma que no parece referente de
nada porque refiere al todo de la experiencia mundana imaginada
en la vivencia misma, y además al propio tejido imaginante y
sonoro de los poemas: imágenes y sonidos, ídolos, signos
eidéticos y sonoros no tanto para significar sino para ver y
para oír: “movimientos de entera libertad” (“Aux temps héroïques
de l’idéale Hellade”) que dicen su propio movimiento en y hacia
el mundo y nada más; y en este decir nos dan a ver lo invisible,
dejan oír ese “silencio que resulta del gran grito del
nacimiento” (“Adresse aux trois règnes”, Le château de
grisou ). Eso invisible y silencioso que aparece en las
visiones y los sonidos del poema es la única referencia del
poema, tentacular e indefinidamente fragmentada en imágenes y en
palabras: la misteriosa unidad de la vida y de la muerte y,
entre las dos, el término que las vincula, las separa y las hace
estrechamente inseparables e inconciliables; el “olor de la
vida” es el olor del amor y el olor de la muerte, del amor a
muerte. Amour à mort: esta expresión, título de uno de
los poemarios de Moro, recuerda uno de los grandes poemas de
otro gran poeta, Giacomo Leopardi, “Amore e morte”: “Fratelli a
a un tempo stesso amore e morte / ingegnerò la sorte./ Cose
quaggiù sì belle / altre il cielo non ha, non han le stelle.”
Cosas tan bellas y tremendas en la poesía de Leopardi como en
la de Moro, para no hablar de la experiencia de tantos que aman
y viven y no escriben poesía.
Por lo dicho se podrá deducir que esta poesía, la de Ces
poèmes... en particular, no es “temática”, es decir que casi
no hay poemas “a...» o “que traten de...”: la acelerada
movilidad de las visiones, el agolparse tumultuoso de imágenes
que acuden de todos los horizontes, y la ninguna distancia que
deja la intuición entre lo visto, lo sentido y lo dicho impide
que el poema sea fijado en esos temas o tópicos de que suelen
echar mano los autores de versos, incluido el amor estereotipado
de tantos y tantos líricos. En el poeta peruano el amor como
experiencia vital y como imagen poética no tiene nada que ver
con el cliché literario: evocado en su pluralidad anónima pero
vivido o encarnado en la imagen de un solo amante es, quizá, el
único hilo conductor
─
a la vez fórmula ritual y obsesión vital y mortal─
que indica que estos poemas “sueltos” están eslabonados por la
recurrencia de un[a] tema en el otro sentido del vocablo,
subyacente idea fija (cada loco o poeta con su tema) que emerge
con reveladora frecuencia a la superficie visible del poema: la
agonía erótica. Experiencia
─ha
dicho Armando Rojas─
“que nos llega a través de un lenguaje abierto, casi sin control
y nos produce el efecto de un ciclón” (Rojas 1987:76)
Sans cesse l’amour et ses distances
(“La pudeur n’est pas plus nécessaire...”), Premièrement la
couleur change / Mais l’amour revient plus blessé que jamais
(“Premièrement c’est vert...), Car à quoi je tiens plus qu’à
toi / Amour, amour aux lèvres de foudre” (“Plus sombre que
la nuit”), “L’amour blessé et les béquilles soutenant
l’amour” (“J’avoue cette pâleur...”), Une encre rouge
servant à écrire / AMOUR (“Que les toits...”), Arbrisseau
(...) Renouveau de l’amour / Tes os brisés par la flamme /
Décuplent le feu de l’amour (“Un enfant remarquable”),
Depuis l’aurore jusqu’à la limite de l’horreur /D’être abandonné
au seul et propre amour (...) Une saison éternelle pour l’amour
/ Quel temps de fièvre pour aimer / Quelle joie de feu de
sanglots pour aimer / Premier jour au monde pour l’amour
(“Mugir est l’ouverture...”), C’est la pluie, le vent, le
soleil, mais c’est toujours l’amour (“On rève comme on
sort...”). En todos estos versos la presencia, la ausencia, la
insistencia del amor jalonan el camino poético recorrido entre
París y Lima en la primera mitad de los años treinta. Los versos
citados evocan sobre todo lo que hemos llamado más arriba la
representación del amor indefinido que absorbe en el imán de su
nombre toda vivencia amorosa. Todo lector podrá apreciar, nada
más que en estas citas sueltas, la dimensión del ámbito sagrado
ante cuyo altar el amante es oficiante y víctima, la tensión, el
desgarramiento y la angustia de amar entre sollozos: “desde la
aurora hasta el límite del horror de ser abandonado al único y
propio amor”: y es como si los vocablos mismos de las lenguas de
Moro acompañaran con sus consonancias el duelo erótico: amor:
dolor: horror.
Otros poemas de la misma época son un acercamiento al amor
explícitamente encarnado en un tú, el amado, o en el nuevo ser
doble que nace en la noche voraz (el amor en Moro es casi
siempre devorante y nocturno) del abrazo de los amantes:
Nuit des amants ouvre ta gangue
Ouvre tes jambes sors tes mamelles d’acier
Avale-moi comme tu avales la fumée des cratères
Giclant sur ton visage inaltérable
Pour moi plus pauvre que nature
Dont les veines éclatent au sang qui passe
Charriant l’angoisse d’un amour
Plus grand que le souffle du monde
Ouvre tes lèvres
Donne la mesure monstrueuse de ta clarté
Plus loin que ma présence
Brûle et dévore les ciments
de ma vie
Becs des saisons portez-moi
Vers la nuit vorace
El poeta le pide a la noche, la que pasaba por ser protectora de
los amantes, que se lo trague, que incendie y destruya los
cimientos de su vida. Quemados estos, de esa vida no quedan sino
cenizas; y es como si bajo la representación de la noche donde
prende sin cesar el fuego del amor quedara sólo como un rescoldo
el verso de Quevedo: “Serán cenizas mas tendrán sentido”: acaso
lo que la poesía puede transmitir de los desastres incendiarios
del amor sea nada más que eso: el sentido de las cenizas.
La poesía de Ces poèmes... describe una parábola en la
que se esboza la historia de un amor desde que el amante se
acerca al amado e ignora la ausencia porque “mi fuerza nace de
tu rostro”: Plus près de toi mon amour / Plus près de toi /
J’ignore l’absence / Car ma force naît de ton visage
(“Aspects je parle de vous seuls”), a través de la interrogación
por el olvido y la comprobación del alejamiento: Oublier ton
goût d’incendie (...) Tes gestes de cataclysme ? // Dans les
ruelles mortelles du rève / Tu t’éloignes / Je me réveille
aveugle (“Arbres noyaux de peine”), hasta el final, hasta el
desastre del adiós al amor. Lo que tenía que suceder ha
sucedido: A nu l’échafaudage d’inégalable peine (...)
Toutes mes nuits vides se sont remplies peu à peu de ton ombre,
de ton nom, de ton odeur, ma vie calcinée jusqu’à l’os ne tient
plus qu’au faible espoir lâche de ta rencontre (...) Adieu ma
jeunesse, adieu passé misérable (...) Combien durera-t-il mon
corps secoué par la fièvre, combien encore résisteront mes yeux
devant cette lumière sans l’ombre prodigieuse de ton amour (...)
Adieu amour, je te quitte à jamais pour mes tourments (“Ce
qui devait arriver...”). Este poema escrito en Lima está fechado
con meticulosa precisión el sábado 7 de abril de 1934 a
medianoche. Cuatro años antes el poeta había escrito otro texto
de soledad y desaliento que, aunque fechado en París en marzo de
1930, lleva el título “Con motivo del año nuevo”, con
dedicatoria “A mis amigos”. Bajo la cáscara amarguísima de este
poema el lector adivina otro amor roto al que alude aquí la
soledad del cuerpo enamorado, con una fuerte ironía en la
antífrasis revolcarse en los placeres sublimes de
la carne: ça ne vaut plus rien depuis que mon corps est seul
et ne se vautre plus dans les plaisirs sublimes de la chair.
(...) Il faudrait détruire l’abominable amour qui nous mène
encore, il faudrait tout détruire jusqu’aux cendres, jusqu’a
l’ombre, pour ne plus recommencer, pour faire disparaître cette
honte qui signifie exister ne fût-ce qu’un instant. / Je vis
loin de ce que j’aime, on a le courage, on appelle ça courage,
de vivre quand même (...) je n’aime ni boire, ni manger ni faire
l’amour. Voilà ce qui me fait différent de vous: je n’aime rien
(“A l’occasion du nouvel an”): no amo nada: nada me gusta,
como si al disolverse el amor se disolviera todo el encanto y la
atracción del mundo.
En estos poemas de amor y desamor hemos dicho que el amor se
define en un amado y éste encarna en el poema en un “tú”
explícito y singular pero innominado. El lector descubre al
amante bajo ese “tú” que lo revela velándolo pero no sabe ni
averigua nada de él: es sólo una presencia o una ausencia que
impregnan el poema de plenitud o de vacío. Después de esta racha
de poesía amorosa entre París y Lima la próxima etapa, en
México, y sin lugar a dudas la más importante y genial de la
poesía erótica de Moro es, toda en castellano, la del poemario
La tortuga ecuestre y otros poemas relacionados con él;
en dos poemas del conjunto el amante es nombrado por su nombre,
Antonio; él aparece como el destinatario real y fantástico de
casi todos los poemas y también de varias cartas personales,
“género” que, como ya hemos visto, el propio autor, refiriéndose
a Lettre d’amour, identificaba con el del poema. Se ha de
leer la mayoría de dichas cartas como poesía, que es lo que han
hecho ya los editores y lo que hará espontáneamente cualquier
lector no advertido de la intención epistolar de estos textos.
Así pues, lo que podríamos llamar el ciclo de “La tortuga
ecuestre” integra en total:
1) El poemario La tortuga ecuestre
─mayo
de 1938-1939 según la cronología establecida por André Coyné
(1957:83)
─
constituido por 18 poemas con títulos o numerados.
2) Cuatro poemas separados de La tortuga ecuestre que,
según Coyné, pertenecían a la primera versión del poemario pero
que el poeta descartó por meros motivos de presentación
editorial (v. nota a pie de página en la presente
edición).
3) Dos poemas anexos a La tortuga ecuestre (“Antonio es
Dios” y “Libertad-Igualdad”, el cual, fechado en agosto de 1940,
cierra este ciclo de poesía erótico-lingüístico-geográfico:
poemas de amor en castellano escritos en México).
4) Siete cartas dirigidas al mismo inspirador de los poemas,
cuatro de las cuales (II; III; IV; V) no se diferencian en nada
de lo que se suele llamar “poemas en prosa”. En total: 31
textos.
De ellos hay que destacar en primer lugar los dos poemas anexos
a La tortuga ecuestre que el coordinador de esta edición
crítica ha situado con muy buen tino enmarcando el conjunto de
La tortuga como pórtico y colofón de los textos
centrales. El primero, las letanías a Antonio sin título (o con
un título reiterativo, ANTONIO, que inicia absoluto cada uno de
los 28 versos del poema) introduce de manera fulgurante al dios
Antonio que impera sobre los cielos y la tierra y en torno al
cual crece mágicamente ese centro de la tierra que es ahora para
el poeta la ciudad de México. ANTONIO es el alma del mundo y
aparece ya en este poema liminar como una divinidad proteica que
hace toda la historia y todo el espacio y el tiempo y puede
destruir el mundo en un instante: Moro crea en estas treinta
líneas el núcleo de toda la visión cósmica y mítica que se va a
desplegar en los poemas sucesivos de La tortuga ecuestre.
La tortuga es en esta poesía un ser mítico imaginario y real
existente adoptado por el poeta como signo o símbolo poético y
erótico que en su lentitud infinita parece adherir inmutable a
todas las mudables representaciones del amor.
Por el testimonio de Coyné sabemos que el poeta quedó
impresionado por la vista de una cópula entre dos tortugas en un
parque de Lima (Coyné s.f.: en prensa). Esta escena,
transformada, reaparecerá en el último poema del conjunto.
Después adoptó él mismo una tortuga a quien bautizó con el
nombre de Cretina (una tortuga musical divina y cretina,
“Visión de pianos apolillados...”). Cretina o la diosa tortuga
que ella encarna participa en la escenificación fabulosa de
La tortuga ecuestre, si no como efigie montada literalmente
en un caballo, sí como viva tortuga divina montada en el poema
por un tigre alado: La divina tortuga asciende al cielo de la
selva / Seguida por el tigre alado...”) (...) La esmeralda puede
resisitir la presencia insólita del tigre / Acoplado a la divina
tortuga ecuestre” (“Libertad-Igualdad”). La tortuga y el
tigre son pues de naturaleza divinal y, desplazada del espacio
del parque limeño al espacio del poema en México, la cópula de
dos tortugas naturales se transforma en imagen fabulosa del
acoplamiento de dos divinidades: el tigre y la tortuga: La
divina pareja embarcada en la cópula / Boga interminable entre
las ramas de la noche/ (...) la diosa / Bajo el tigre real
(“Libertad-Igualdad). La diosa es la tortuga divina: Cretina.
En La tortuga ecuestre encontramos como, por lo demás, en
gran parte de la poesía de Moro, todo el material de un
impresionante bestiario: caballos, peces, pájaros, ostras,
holoturias, conchas, caracolas, cocodrilos, gallinas limpias y
gallinas endemoniadas, lagartos, avestruces, gacelas, leopardos,
perros, lobos, gaviotas, cernícalos, mariposas, ballenas,
etcétera; pero destacan, coronados de un halo sagrado e
investidos de una evidente función de expresión imaginante,
simbólica o metafórica, estos dos: el tigre y la tortuga, dos
seres sagrados recurrentes en el poemario y que parecen tener,
en el teatro de amor que se monta en él, una función de
representación dramática y de alegoría erótica. César Moro
nombra a los “dioses” que visitan el poema o viven en él y que
son antiguos reyes o emperadores, y esta enumeración culmina en
los tres personajes principales que tienen a su cargo la acción
y la distracción en esta especie de auto sacramental erótico que
es La tortuga ecuestre, Antonio, Cretina y César:
En lo recóndito de una montaña mágica
Cubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita
de los dioses
Armodio Nerón Calígula Agripina Luis II de Baviera
Antonio Cretina César
Tu nombre aparece intermitente
(“5 / Verte los días el agua
lenta”)
Se puede pensar en una intención de fundir la relación de
atracción entre Antonio y César en México y la de Antonio y
César en la Roma antigua, intención acentuada por la enumeración
de las otras figuras históricas incluida Agripina cuya simpatía
fónica con Cretina es evidente, como si la historia se fundiera
toda en el instante intemporal del poema, sus palabras, sus
nombres y sus consonancias. No se olvide que estamos en lo
recóndito de una montaña mágica o, por qué no, en uno de los
castillos mágicos de Luis II de Baviera, el rey “loco”, que es
otro de los personajes clave de La tortuga ecuestre y al
que está dedicado el poema “La vida escandalosa de César Moro”.
El nombre intermitente no puede ser sino el de Antonio, único y
absoluto destinario de esas misivas de amor que son casi todos
los textos de La tortuga. Antonio es aquí doble o se
desdobla, o más bien es triple o se destripla: es el amante
mexicano de César, el poeta peruano; es el triunviro romano,
protegido, amigo y quizá amante de César de Roma; y es
finalmente el personaje real existente y fabuloso mítico
totémico, amado de y creado por Moro, que es Dios y que es el
Sol, que tiene pies de constelaciones y puede crear continentes
si escupe sobre el mar...: la personificación jubilosa, terrible
y consternante de las gracias y desgracias de la pasión de amor.
Antonio Cretina César: ¿y el tigre, que forma con la tortuga
ecuestre la divina pareja que boga interminable entre las ramas
de la noche... ? Hay aparentemente a lo largo de toda la
gestación y la gesta de La tortuga ecuestre como una
fijación o identificación de César-poeta terrestre y
Cretina-tortuga divina en un personaje compuesto
masculino-femenino, hombre-tortuga, César-Cretina. Sobre esta
hipótesis se puede pensar
─y
creemos que hay en los poemas bases suficientes para pensarlo─
una identificación análoga entre Antonio y el tigre. El amor
luminoso y borrascoso, creador y destructor, prometido e
imposible entre el amante-tigre y el amante-tortuga parece
realizarse y negarse continuamente en la cópula de la “divina
pareja”: tigre-tortuga, Antonio-César. Se puede notar esto de
manera directa en diversos poemas, pero sobre todo en “La leve
pisada del demonio nocturno” donde aparece el demonio Antonio
con toda la pinta de un tigre sobrenatural: “con tu cuerpo
rabioso e indomable (...) Con tus pies de lengua de fuego... Con
tus ojos de salto nocturno...Con tus dientes de tigre....Con tus
uñas para abrir las entrañas del mundo... Con tus labios
elásticos de planta carnívora...Así te levantas para siempre /
Pisoteando el mundo que te ignora /...Y que gime tras el olor de
tu paso... De catástrofe intangible y que merma cada día / Esa
porción en que se esconden los designios nefastos y la sospecha
que tuerce la boca del tigre que en las mañanas escupe para
hacer el día. Como si en una nueva Génesis el dios tigre
consubstancializado con Antonio, demonio nocturno y dios de
obsidiana, escupiera a las tinieblas diciendo: sea el día, y el
día fuera. Porque este mismo demonio que es Antonio es un
semidiós y es un dios y es Dios y es una bestia (“Mesándome el
cabello lentamente subo / Hasta tus labios de bestia”): una
fiera mítica, pero por encima o por debajo de todo eso, es un
ser humano, como el poeta que le rinde culto y le prodiga amor,
veneración y deseo hondo y preñado de angustia: ad augusta
per angusta. Angostas son las vías para llegar a la unión
con la augusta divinidad que es una fiera y ha de albergar, pese
a todo, en un recinto sagrado de su inasible cuerpo y sus
metamorfosis, un corazón humano. Pero el ser humano del poeta
enamorado es también una especie de tótem, un animal mítico y
participa místicamente de la naturaleza divina de la tortuga. Lo
que da seguramente su peculiar trascendencia y su complejidad a
este gran poema de amor, La tortuga ecuestre, es que cada
uno de los dos personajes del idilio-tragedia reúnen en su ser
tres naturalezas: animal, humana y divina (y, derivadas de la
indefinida metamorfosis de lo divino, también mineral, vegetal,
etc.). Pero la unión entre ese dios proteico y terrible, apenas
figurable y asible que aparece nombrado como Antonio en el
primer poema anexo a La tortuga ecuestre, asi como en el
poema en “Verte los días el agua lenta”, esa unión está siempre
en vilo, es más deseo de unión realizada que unión realizándose,
posesión fragmentaria o frustrada que deja en este y otros
poemas unas huellas marcadas seguramente más por el deseo que
por la posesión, por el afán de abrazarse al dios y deslizarse
por “la pendiente de [su] cuerpo” divino; pero la visión
poética, por detrás del espejo roto del amor en el tiempo,
proyecta en el segundo poema anexo del ciclo de la tortuga,
anterior a o contemporáneo de las primeras cartas, la visión del
eterno viaje de amor de la pareja bogando por la noche en estos
versos ya parcialmente citados:
En vano los ojos se cansan de mirar
La divina pareja embarcada en la
cópula
Boga interminable entre las ramas de la noche
De tiempo en tiempo un volcán estalla
Con cada gemido de la diosa
Bajo el tigre
real
Que para el tigre y la tortuga sea interminable la boda en la
boga interminable por las ramas de la noche. La poesía realiza
la eternidad del amor irrealizable en la vida. Hasta aquí los
poemas poemas.
Siguen las cartas poemas que llevan a su punto culminante la
expresión de la soledad, el sufrimiento y el desamparo absolutos
del poeta: “Nada puede hacerme sufrir más que el espectáculo del
amor. Yo solo (...) en el mundo intermedio de la nostagia
fúnebre, de las aguas maternas, del gran claustro, del paraíso
perdido”. “Ahora dónde ir, dónde volver la cara, a quién contar
lo que puede sufrir un ser humano que a veces desconozco y que
siento como un extranjero enloquecido dentro de una casa vacía».
Mientras que, dueño absoluto del espectáculo del amor, del
claustro, del paraíso y de la vida del propio poeta enloquecido
y de su casa vacía, aparece por última vez el dios, el demonio,
el omnipotente esta vez como un caballo alado en el que
podríamos ver por fin una relación concreta con la tortuga
ecuestre (¿imaginada aquí sobre Pegaso, el caballo alado?):
“Abrásame en tus llamas, poderoso demonio; consúmeme en tu
aliento de tromba marina, poderoso Pegaso celeste, gran caballo
apocalíptico de patas de lluvia, de cabeza de meteoro, de
vientre de sol y luna, de ojos de montañas de la luna. Gran
vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste,
dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu paso de
centellas por la avenida de los dioses donde termina la Vía
Láctea que nace de tu pene.»
Y se riza el rizo. Ya en el primer poema anexo el poeta decía:
“ANTONIO es el origen de la Vía Láctea”. Ahora, obra de la
pasión amorosa, hay en el universo dos vías lácteas paralelas:
la primera salió del pecho mordido de una diosa helena; la
segunda del pene erecto de un dios mexicano. Todo puede de
pronto cesar de nacer, salvo el mito, antes creación de pueblos,
hoy refugiado entre poetas ocultos.
Lo que hemos llamado “el ciclo de La tortuga ecuestre”
abarca los años de 1938 y 1939. Pero como lo prueban las fechas
de las cartas a Westphalen hasta 1948 y la publicación en 1944
de Lettre d’amour, en francés, la influencia de aquel
amor sobre la vida y la poesía de Moro fue larga, quizás
indeleble. El largo treno de la desolación, la soledad y la
derrota amorosa sigue dejándose oír en las cartas dirigidas al
amigo de Lima, pero sobre todo en uno de los poemas de más alta
intensidad lírica, pienso, que se hayan escrito en este siglo:
Lettre d’amour, magistralmente traducido por Emilio
Adolfo Westphalen.
El dolor del amor imposible sigue igual; la angustia de la
ausencia y del vacío también pero, en los versos que lo dicen,
todo ahora es menos tenso y tumultuoso, más remansado; la furia
sexual de algunos poemas de 1938 se ha vuelto honda melancolía y
“la rabia de perderte” de La tortuga ecuestre es ya más
bien la tristeza de haberte perdido en Lettre d’amour. Y
se puede notar que reaparece la vía láctea pero ésta ya no sale
del sexo del amado sino de su rostro, “pensado” en el poema como
“inmóvil brasa”. Lo que muchas veces en el poemario anterior se
oía como un grito o hasta como un alarido, es ahora, como dice
Moro en la carta ya citada, “un sollozo” y es “demasiado
íntimo”. Quizá ahora que todo es rememoranza y contemplación
angustiada del vacío infinito que deja el fracaso del amor, las
intuiciones mismas que constituyen el fondo del poema influyen
en la musicalidad y en la armonía de estas estrofas tan
equilibradas, al mismo tiempo surrealistas y clásicas, si cabe
decir. En ellas las palabras surgen sostenidas por un ritmo tan
hondo y vibrante, tan perfectamente mesurado, que se diría que
por primera vez la poesía, asumiendo totalmente el dolor, se lo
somete y, al llorar, canta un canto tan hermoso que, en medio de
“la prisión” en que lo deja la ausencia del amado, de “la
soledad en que este poema [lo] abandona”, en “el destierro en
que cada hora [lo] encuentra” y a pesar de su aislamiento “en la
noche total”, el poeta, como se ve en una carta ya citada,
“después de tantos años de haber pensado en el sucidio”, afirma
“am[ar] la vida por la vida misma”.
La perspectiva en que ahora el poeta, en su carta de amor, evoca
al amado es la que separa lo recordado y lo pensado de lo vivido
y lo viviéndose, que era la dominante en los poemas de La
tortuga ecuestre:
Pienso en la holoturias angustiosas
que a menudo nos rodeaban al acercarse el alba
cuando tus pies más cálidos que nidos
ardían en la noche
con una luz azul y centelleante
Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las
montañas supremas
de la única realidad
...............................................................................
Pienso tu rostro
Este pensar sumerge todo lo vivido en un pasado que ya no se
vive sino tan sólo se recuerda: “Intratable cuando te recuerdo
la voz humana me es odiosa”. Todo lo vivido está ahora detrás
sin dejar de estar presente en el recuerdo. Notemos como
curiosidad que el primer verso del poema “Pienso en las
holuturias angustiosas” había sido escrito diez años atrás: “Je
pense aux holoturies barbares” (“Essai sur la conduite essaim”,
en Ces poèmes). Exhumado ahora de un pasado anterior al
encuentro con A. el verso abre el gran poema destinado en cierto
modo a poner una lápida sobre la tumba de lo que fue sin duda el
gran amor, la más pura y ardiente experiencia del amor en la
vida del poeta; pero no sólo el contexto vital ha cambiado sino
la expresión: ahora las holoturias ya no son bárbaras sino
angustiadas: la angustia es lo que era y es antes del amor, en
el amor y después del amor (visiblemente el amor la atrae como
un imán); lo que nos constituye a todos los que vivimos en el
amor y después ya no. El nexo entre el amor y la muerte. Amour à
mort.
César: señor de las moradas del amor.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Coyné, André: “Nota sobre la edición”, en César Moro La
tortuga ecuestre y otros poemas (1924-1949). Lima, Ediciones
Tigrondine, 1957, 82-86.
Coyné, André: “Ahora, al medio siglo”, en César Moro Ces
poèmes... Madrid, Libros Maina, 1987, 73-82.
Coyné, André: “Antonio Cretina César”. Prefacio a una edición
bilingüe de La tortuga ecuestre. Traducción de André
Coyné y Américo Ferrari. París, en prensa.
Rojas, Armando: «Un civilizado entre los primitivos”, en
Estos poemas...Traducción de Armando Rojas. Madrid, Libros
Maina, 1987, 73-82.
Silva-Santisteban Ricardo: “La poesía como fatalidad”, en César
Moro Obra poética. Lima, Instituto Nacional de Cultura,
1980, 27-45.
Westphalen Emilio Adolfo/ Moro, César: VIDA DE POETA algunas
cartas de César Moro
escritas en la ciudad de México entre 1943 y 1948. Lisboa
1983.
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