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César Moro y su obra poética
Américo Ferrari
César
Moro es un gran poeta, para mí uno de los mejores del mundo de
habla castellana en este siglo, y un gran pintor poco difundido
y mal conocido: de ahí la importancia de la excelente muestra de
su obra pictórica presentada por el Centro Cultural de España
que ha tenido la buena idea de atar en un solo homenaje la obra
plástica y la obra poética de Moro: las dos en efecto nacen de
un solo movimiento del alma del poeta hacia una poesía total
expresada en palabras y en formas y colores. Antes de entrar de
lleno en la consideración de la poesía moresca me parece
necesario situar a este poeta-pintor en las coordenadas
artísticas en las que se dan la literatura y la poesía en el
Perú y América y también en España en el primer cuarto del siglo
XX. Lo primero que habría que considerar es el marasmo de la
poesía española e hispanoamericana en el siglo anterior. Para
España, el poeta español José Ángel Valente, fallecido hace
poco, ha dicho (yo lo he citado más de una vez) que toda la
poesía española del siglo XIX , con excepción de Gustavo Adolfo
Bécquer y Rosalía de Castro, es como una enorme guía de
teléfonos interceptados cuyos abonados se llamasen todos
Fernández, por ejemplo. Creo que podríamos decir lo mismo de
nuestra América, por lo menos hasta la eclosión del modernismo,
“esa gran libertad —dice Jorge Luis Borges— que renovó las
muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano”;
y en especial de los últimos modernistas, sobre todo el
uruguayo Julio Herrera y Reissig, quien escribió una poesía
alucinada, llena de imágenes extrañas, expresionista antes del
expresionismo. Herrera muere en Montevideo con cuarenta años en
1911 cuando Alfredo Quíspez Asín, quien más tarde se rebautizó
con el nombre de César Moro, tenía 8 años (nació en Lima el 9 de
agosto de 1903) y crearía también él una poesía alucinada y
alucinante paralelamente a la que forjaban los surrealistas en
Europa. Hay que decir que ya en el Perú, desde el decenio de los
10, José María Eguren, nacido en 1875, estaba creando un mundo
poético nocturno y extraño, iluminado por verdaderas ráfagas de
imágenes oníricas, una exploración de los parajes desconocidos
del sueño y la aventura con la divisa: “Siempre a lo
desconocido. César Moro tuvo siempre la más honda admiración a
la persona y la obra de José María Eguren, uno de sus maestros
sin duda incluso antes de que se vinculara con los surrealistas
de París.
Podemos observar por lo demás que en el Perú y en toda
Hispanoamérica, así como en España, desde el último cuarto del
siglo XIX hasta el primero del XX llegan al mundo toda una
hilera de futuros poetas que van a borrar el farragoso listín
de los Fernández; entre otros y sólo para el Perú, además de
Moro y el ya mencionado Eguren, César Vallejo, Enrique Peña
Barrenechea, Xavier Abril, Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat,
Emilo Adolfo Westphalen, Vicente Azar, Manuel Moreno Jimeno
(todos nacidos entre 1903 y 1913), y entre los nacidos en la
década de los 20: Javier Sologuren, Raúl Deustua, Jorge Eduardo
Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela, Carlos Germán
Belli, Wáshington Delgado, Leopoldo Chariarse entre otros.
Podríamos hablr de auténticas pléyades, pero hay una diferencia
entre Moro y los otros, no tanto por la obra en sí, sino en
cuanto a la relación entre el autor y el lector donde se realiza
materialmente el efecto del poema, lo que se suele llamar la
recepción, y es que los otros han escrito toda su obra poética
en castellano, lengua natural de los autores y de trescientos
treinta millones de lectores potenciales; Moro, en cambio, optó
por el francés desde 1928 cuando llevaba sólo tres años de
residencia en París y visiblemente motivado por la admiración y
el afecto que suscitaron en él la poesía y los poetas del grupo
surrealista, todos franceses y todos de lengua natural francesa,
que es la única que sabían muchos de ellos. La consecuencia
desde el punto de vista de la recepción de la obra poética es
que, por una parte, los posibles lectores hispanos que en su
mayoría no saben francés se ven obligados a leer a Moro en
traducciones casi imposibles, ya que una buena parte de esta
obra ha sido escrita en un francés casi imposible y lleno de
extraños juegos de palabras propiamente intraducibles a otra
lengua, por lo menos conservando su carga poética; y por otra
parte los lectores potenciales de lengua francesa, salvo
reducidos núcleos de lectores de literatura surrealista, ignoran
por lo general hasta la existencia de ese extranjero a quien le
dio por ponerse a inventar textos extraños en lo que ellos
llaman la lengua de Molière: no entenderían, si los leyeran,
ciertos juegos de sonidos que el poeta ha querido hacer en
francés pero que por la fonética le han salido espontáneamente
en castellano. Se puede conjeturar que el poeta adoptó la otra
lengua precisamente por extranjera y por extraña y porque él era
un poeta extrañado y en cierto modo extranjero de nacimiento, si
se puede decir: y yo he dicho en un breve ensayo que Moro
hallaba su patria en sus amigos, —igual Lima, París o México—
tierra móvil y sin fronteras que él llevaba en el alma como
otros llevan en una bolsita un puñado de tierra del país natal.
Mencionemos entre los poetas hispánicos, para terminar con estas
consideraciones previas sobre el bilingüismo de Moro, a otros
tres autores más o menos coetáneos que escribieron parte de su
obra poética en francés: el chileno Vicente Huidobro que compuso
un par de libritos de poesía en un francés tan elemental que se
puede trasladar al español casi palabra por palabra; el español
Juan Larrea, que escribió casi toda su poesía en un francés
salpicado de hispanismos, y que españoles e hispanoamericanos
solemos leer en ediciones que llevan una traducción española al
lado, mientras que los franceses sencillamente no lo leen; y el
ecuatoriano Alfredo Gangotena, casi exactamente coetáneo de Moro
(nació en 1904), quien también se estableció en París, buen
poeta en excelente francés pero poco menos que inabordable por
lo poco difundido editorialmente en español y, como los demás,
desconocido en Francia. Moro es el otro y, por la cronología, el
último poeta hispano francoescribiente en aquella época; y este
poeta dice en francés en uno de sus poemarios, Le château de
grisou: “…lengua extranjera / Esta lengua colgante que habla
por encima de mi cabeza”.
Después de este preámbulo-paréntesis sobre la difícil recepción
de la poesía de Moro, vamos a abordar ahora esta poesía sin
ocuparnos ya para nada de quien la lee o no. Cada lector que la
lee puede decir: la leo yo, y basta. Su obra poética abarca un
cuarto de siglo de escritura en Lima, París, México y finalmente
de nuevo Lima: un periplo. Vale la pena empezar por los primeros
poemas escritos en Lima y en castellano desde 1924 hasta 1928
según la clasificación que ha hecho André Coyné para una edición
crítica del poeta en la colección Archivos, que él coordina
actualmente en colaboración con otro destacado morista, el
crítico y poeta peruano Julio Ortega. Recordemos que en 1924,
año del que parecen datar los primeros poemas que se conocen de
él, Moro tenía 21 años y vivía en Lima, que a mediados de 1925
se fue a París donde perfeccionó el francés aprendido en el
colegio de la Inmaculada de Lima, que en 1928 adhirió al grupo
surrealista en París y desde entonces compuso en francés la
mayor parte de su obra poética, con excepción de uno de sus más
notables poemarios, La tortuga ecuestre, que creó en
México y en español. Volveremos a este libro, pero empecemos por
el principio.
Tenemos ante todo 27 poemas en español, de los cuales 15 fueron
escritos en el Perú entre 1923-1924 y setiembre de 1925 (el
último escrito y fechado en Puerto Chicama en una escala del
barco que lo llevaba a Europa), y los otros 12 ya en Francia,
entre setiembre de 1925 y setiembre de 1928. Dos de los poemas
de Francia, se publicaron en el n° 14 de la revista Amauta,
“Oráculo” y “Abajo el trabajo” (este último en Amauta con
el título “Following you around”: Te sigo a todas partes),
en abril de 1928, junto con otro escrito en Lima,
“Infancia” fechado en 1924: “Como el viento en su canción
desesperada / como los pájaros del viento / de agudos picos, /
salvaje alegre ingenua / mi alma galopa / sobre la cuerda tensa
del pensamiento mío”. (…) “como la muerte, sorda, muerta, cobra
/ como los búhos de la muerte / en el plafond del cielo / cínica
astuta muerta / mi alma se sube a los retablos / para la mítica
renovación del pensamiento mío”. Es necesario tener presentes
estos primeros poemas en castellano porque muestran en el lapso
de cuatro años una evolución en la forma y en los temas y en
algún caso creo notar como una influencia de Trilce de
Vallejo (libro publicado en 1922), por ejemplo en el poema
“Viking”: “Las 3 – 3 tiempos / Acaso neblinoso interpóngase / me
oculte tú // Las lonas palpitantes / sobre lo que no veo / es
mío! // (…) Ahora MANDO: tiempo / las 3 – 3 tiempos – /
espero…” Otros textos en cambio parecen a veces letras de
valsecitos criollos o de boleros, como en el poema “Despacio”:
“Tú bien sabes que te quiero de verdad / Estoy enfermo por ti /
pobre de mí / pobre de mí (…) La cruz de mi calvario / son tus
brazos / El tormento de mis noches / tus ojazos / Y tú a mí / no
me quieres / porque no quieres / llorar no tengo llanto / sufrir
ya no puedo más.” Con todos todos sus altibajos estos primeros
textos revelan una innegable sensibilidad poética que busca su
forma tensándose continuamente entre el amor y el dolor, entre
el amor y la muerte, como dice el título de uno de sus
poemarios: “Amor a muerte”: la suerte los engendró hermanos,
había dicho ya Giacomo Leopardi un siglo antes. Entre el amor y
la y el dolor. Pienso que esta sensibilidad marca toda la obra
en francés y en castellano.
En castellano Moro escribió unos 70 poemas, incluidos los de
La tortuga ecuestre con unas cartas-poemas a su inspirador,
contra más de 300 composiciones en francés. Mientras vivió no
publicó sino dos poemarios Le château de grisou (México,
1943), Trafalgar Square (Lima, 1954) y un poema largo,
Lettre d’amour (México, 1944) magistralmente traducido al
castellano por Emilio Adolfo Westphalen. Todo el resto es
póstumo: Amour à mort, Paris (1957 y 1990), La tortuga
ecuestre y otros poemas (Lima, 1958) y La tortuga
ecuestre y otros textos, (Caracas, 1976), Derniers poèmes
/ Últimos poemas ( Lima, 1976), Obra poética (Lima,
1980), Ces poèmes…/Estos poemas.. (Madrid, 1987); y
finalmente está en prensa en Madrid la ya mencionada edición
crítica de la obra poética completa.
Y retomamos ahora el hilo de la poesía de Moro desde 1928, año,
como ya hemos dicho, de su integración en el grupo surrealista
de París y de su conversión al idioma francés. André Coyné (Ces
poémes…1987: 78) ha manifestado su extrañeza al comprobar
que después de esta integración y esta conversión no existen
sino dos poemas de Moro en francés fechados en marzo de 1930,
mientras que no se conoce nada o casi nada de los años 1928, 29,
31 hasta la segunda mitad de 1932. A este respecto Coyné aduce
el propio testimonio de Moro quien le dijo que su “primer libro”
de poemas se había perdido: “había confiado la única copia que
tenía a Paul Eluard y éste nunca se la devolvió porque la
extravió durante un viaje”. Coyné encontró entre los papeles de
Moro una carta que le dirigió a éste Paul Eluard, fechada en el
verano de 1932, donde le decía: “Mi querido Moro, estas líneas
solamente para manifestarle con qué placer estoy leyendo los
admirables poemas —abril de 1932— del primer cuaderno que usted
me ha confiado (Breton se ha quedado con el otro). Son la poesía
que me gusta por encima de todo. Diversos y siempre
sorprendentes. Pocas cosas pueden unirme tanto con lo que
conservo de mi juventud. Me daría la mayor alegría si (en caso
de tenerlos) me mandara más”… (Coyné, 1987: 78). Resulta que el
otro cuadernillo de poemas con el que se quedó Breton se perdió
también. En cambio el mismo Coyné halló entre los papeles de
Moro dos cuadernos de cuando el poeta ya había regresado a su
tierra: Couleur de Bas – Rêves Tête de de Nègre (1934) /
“Color de medias — Sueños castaño oscuro” y otro más grueso, sin
título que contiene 36 poemas en francés (1930-1936) editados en
Madrid en 1987 en edición bilingüe (traducción de Armando Rojas)
con el título Ces poémes…/ Estos poemas… (Madrid, Libros
de Maina, 1987), con posfacios de André Coyné y Armando Rojas.
El poemario lleva la siguiente dedicatoria en francés: “Estos
poemas y su sombra / consecuente y su luz / consecuente están
dedicados / a André Breton / a Paul Eluard / con la admiración
de / CÉSAR MORO”. El poeta dedica “estos poemas” a los dos
amigos que le perdieron “aquellos poemas”… los primeros que
escribió en francés y en surrealista en París.
Estos poemas…
es la primera colección de textos poéticos en que el poeta
peruano realiza a lo largo de todo el libro una obra poética
dirigida e inspirada por la manera surrealista o mejor por la
visión surrealista de la realidad y la poesía. Y esto en dos
aspectos: en primer lugar, por la técnica de la escritura
poética, sobre todo la escritura más o menos automática que en
el grupo surrealista practicaron sobre todo Breton, Soupault y
Péret y, menos, Paul Eluard, apegado por lo general a un
tratamiento más tradicional del poema; y, segundo, por lo que
tentativamente podríamos llamar los temas: el amor “loco”
(l’amour fou) en primer lugar, estrechamente vinculado a la
busca de un más allá en esta tierra y a la importancia que el
surrealismo concedía a los sueños y las imágenes oníricas como
material fundamental de la poesía (hay la anécdota del poeta
Saint-Pol Roux, reconocido por Breton y sus amigos como un
precursor del surrealismo, quien , al acostarse en la noche para
dormir, ponía un cartelito a la puerta de su dormitorio que
decía: “El poeta trabaja: no molestar”). Dos ejemplos (en la
traducción de Armando Rojas) de la escritura surrealista de Moro
hacia 1930 extraídos de dos poemas titulados sucesivamente
“Homenaje a Paul Eluard” y “Homenaje a André Breton” . El
primero: “Rayada platabanda de mis instalados sueños / Clavel
perpetuo el sembrador de discordias / El rompe-platos el fuego
fatuo devorador / Oh pena mía con pies de trigo apta para
adornar plazas desiertas y sombreros estivales en Trafalgar
Square (…) Oh lechuga mía oh mi hoja con aspecto de cuchara /
Excelente capuchón rústico de hábitos tan tranquilos / Devorando
el armiño el capullo y los pañuelos de la atmósfera” (Traducción
de Armando Rojas; recordemos que Trafalgar Square en el centro
de Londres inspira también un poemario posterior de César Moro
editado en Lima en 1954 que lleva por título “Trafalgar Square”.
Moro tenía el lugar en la cabeza antes de tenerlo delante de los
ojos, pues el Homenaje a Eluard está fechado en París, o sea
antes de que el poeta viajara a Londres para tomar un barco para
el Callao en 1933. Del segundo, “Homenaje a André Breton”:
“Llevad mi sombra hasta el final / Hasta el confín del río de
octubre / Donde la mala yerba asfixia al recién nacido / Donde
los bellos racimos del frío / Se derriten bajo el calor de flama
del mar picado/ Donde los estimulantes forman haces de
ramilletes de venas / Donde las enredaderas degüellan el saludo
/ Donde las palabras tórrido y café / Beben las lágrimas
y la corriente deshace la vida” (Traducción de Armando Rojas)..
Hay que subrayar finalmente la importancia que tiene ya el tema
(o la tema, en el sentido de “cada loco con su tema”), la
obsesión del amor en estos poemas, un amor vivido , sufrido y
confesado, musitado o proclamado en cada poema, en sus aspectos
de dicha y de luz como en los más sombríos y fatales y
desdichados o trenzándose en ambos inseparablemente. Dos poemas
de los escritos entre 1932 y 1937, el primero en verso libre
publicado en Paris en una revista surrealista en 1933 (Le
surréalisme au service de la révolution) en 1933, y el
segundo también de 1933, en prosa, dedicado de nuevo a André
Breton y a Paul Eluard: “Yo he buscado el amor como un loco
furioso….Yo he visto el humo del amor invadir todas las cosas…
Yo he visto las calles vacías del amor… Yo he esperado con
paciencia el paso furtivo de los olores del amor”, etcétera. La
forma de las letanías remacha y evidencia el carácter obsesivo
de la peregrinación erótica. Y en un poema de 1934: “Aspectos
hablo sólo de vosotros / Reflejos sublimes del amor (… ) El amor
regresa más herido que nunca (….) Más sombrío que la noche /
Pues qué me importa más que tú / Amor amor labios de rayo”;
podemos confrontar este poema con otro de 1930 escrito en París:
“Había que destruir el amor abominable que todavía nos arrastra,
habría que destruir todo hasta las cenizas, hasta la sombra,
para nunca volver a comenzar, para hacer desaparecer esta
vergüenza que significa existir” (Traducciones de Armando
Rojas). Amor y muerte, creación y destrucción indisolublemente
vinculados en esta poesía como en la poesía romántica alemana y
en el italiano Giacomo Leopardi: y la intuición permanente,
recalcada a través de toda la obra de que la vida de uno está
siempre en el otro y en lo otro, yo / tú/, amante / amado, sin
lo cual la vida en esta poesía es sólo tiempo muerto y duración
yerta: para el poeta Moro, como para Rimbaud, yo es otro pero,
sobre todo, yo está en otro o más bien en el deseo de
consubstanciarse con el otro, con lo otro, de hacerse otro e
incluso, yendo más allá de la pareja amante/amado identificarse
en la naturaleza con el mundo animal, vegetal y mineral: “yo
quisiera ser un árbol, un grito, una piedra”, y este es uno de
los versos más bellos e impactantes que me ha sido dado leer
teniendo presente la sed de otredad que atormentaba al poeta y
que ha comentado excelentemente el poetista venezolano Guillermo
Sucre en su libro La máscara y la transparencia. .
Moro residió cinco años en Francia y en 1938 volvió al Perú
donde junto con su amigo entrañable Emilo Adolfo Westphalen
trató de difundir la pintura y la poesía surrealista hasta 1938;
después volvió a emigrar, esta vez a México donde se quedó 10
años y donde prosiguió su búsqueda y su aventura poética en el
doble plano del poema y la pintura, de nuevo rodeado de amigos
poetas y pintores: Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Benjamin
Péret, Remedios Varo, Xavier Villaurrutia y otros. Observemos de
paso, como ya he sugerido al principio, que al lado del amor la
amistad es para el poeta un valor esencial no solamente vivido
en la vida sino también expresado en la poesía: “Hablo a mis
amigos lejanos cuya imagen turbia / Detrás de una cortina de
rumorosas cataratas / Me es cara como una esperanza inaccesible
/ Bajo la campana de un buzo / Simplemente en el claro de un
bosque”. Son versos de Le château de grisou / El castillo de
grisú que Moro publicó en México en 1943, bellísimos poemas
plasmados en una escritura que yo no llamaría automática sino
simplemente libre: esto es, desatada de toda sujeción formal ya
establecida: una escritura o, mejor dicho, un escribir que
incesantemente se busca a sí mismo, y por consiguiente se
renueva sin cesar; simple, personal y transparente como un
cristal diáfano que transparentara toda la oscuridad y las
tinieblas del ser. Una sucesión vertiginosa de imágenes, de
visiones que mantienen y corresponden entre sí sólo porque las
ata la mirada y la palabra del poeta. Este castillo de grisú es
una “vasta morada abierta al viento”, castillo de fuego,
castillo de naipes, castillo en el aire: “castillo desenfrenado
del alba”, dice finalmente un verso que está dentro de El
castillo de grisú: un castillo abierto en suma a todos los
vientos para entrar y, si nos da la gana, vivir en él como se
entra en poesía para vivir en ella: “Se entra en poesía como se
entra en religión”, ha escrito el amigo de Moro, André Breton.
Cuando uno tiene vocación, se podría añadir. He aquí. de El
castillo de grisú, el poema “Piedra madre”:
Tú como yo tenemos el ojo apagado piedra / Igual que yo tú
sueñas con un cataclismo / Entre la humedad la sequedad y el
tiempo indiferente / La misma sed nos agobia / Igual destino: la
tierra el hastío // De haberte mirado tanto oh piedra / Acá me
tienes en el exilio / Hablando un lenguaje de piedra / A los
oídos del viento // En el tiempo infinito / Se han secado las
lágrimas / Pero qué llaga / Entraña nuestro mundo // Sólo la
noche nos ama / En su frescor descansas / Este es el momento en
que puedo unirme / A ti y abandonar mi vida y lo que de ella
queda / A todas las condenaciones eternas.
Y para salir del castillo, un fragmento de “Los movimientos del
hombre” de la última sección del libro , “Eternidad de la
noche”:
En un delirio de éxtasis el sueño afligido chorrea bajo la
lámpara apagada
De una armadura de nieve un caballo de hierro surge con los
párpados
abiertos / Cara a cara el sueño y el arco iris desgarran el
habla palabra por palabra (…) Para vivir a sus expensas el aire
se embriaga de sí mismo / Oh Noche / Sé piadosa al viajero cuya
pena mella las montañas (Traducción de Ricardo Silva
Santisteban).
Le château de grisou
es una obra admirable pero la expresión más impresionante, más
pura y más fuerte del estro de César Moro está sin duda alguna,
para mí, en el poemario escrito íntegramente en castellano,
La tortuga ecuestre (1938-1939), y coincido en esto
con el juicio de Ricardo Silva Santisteban, para quien
este poemario es la obra maestra del poeta; y también en
el poema en francés, inspirado en la misma dolorosa experiencia
de la mor, Lettre d’amour / Carta de amor. En realidad,
como ha observado André Coyné, ya el poemario La tortuga
ecuestre en sí constituye una sola carta de amor, y en
algunas ediciones los poemas llevan como apéndice siete cartas
de amor dirigidas por el poeta a Antonio, el amante mexicano que
inspira todo este ciclo. Quiero recalcar aquí que muchos de los
poemas de amor de Moro, incluso fuera del ciclo de La tortuga
ecuestre, han de entenderse como cartas, sólo que por lo
general el destinatario de estas cartas es un anónimo, un
personaje oculto, pero que de todos modos aparece como
destinatario de la carta-poema. La experiencia del amor
expresada en el poema es igual, dice el poeta, que la
experiencia de una idea, un hecho personal e íntimo, como
subraya el propio Moro en unas cartas dirigidas a su amigo
Emilio Adolfo Westphalen. Refiriéndose al poema Carta de amor,
dice: “Para sentirlo bien habría que leerlo en un solo sollozo.
Es demasiado íntimo. Piensa que es una carta con destinatario”.
Por consiguiente el poema-carta no es referible a ninguna
literatura, sino sólo al encuentro entre yo y el otro, y en ese
otro encarna la idea que gobierna una vida; el poeta da
testimonio de ello en el poema o carta: “La mayoría de mis
cartas son testimonios” , dice Moro. Hay que pensar que la
mayoría de sus poemas también. Ya en los textos de 1928-34 a los
que me referí al principio está bastante marcado este aspecto de
interpelación íntima del yo amante al tú amado. “Todas mis
noches vacías se han llenado poco a poco de de tu nombre, de tu
sombra, de tu olor…”
La tortuga ecuestre
es un drama poemático representado por tres personajes: un
oficial mexicano llamado Antonio, un poeta peruano llamado César
y una tortuga también peruana llamada Cretina: el primero y la
última adquieren en los poemas una dimensión cósmica y nos
encontramos de pronto en unas moradas de dioses o semidioses.
Hay dos textos anexos, para empezar, que no pertenecen
propiamente al libro tal como lo armó el poeta, pero que el
coordinador de la ya citada edición crítica en preparación ha
puesto como puertas de entrada y de salida; el primero son unas
letanías eróticas donde la persona-personaje que inspira todos
los poemas aparece directa y mágicamente como un dios, como
Dios: “Antonio es Dios / Antonio es el Sol / Antonio puede
destruir el mundo en un instante / Antonio hace caer la lluvia /
Antonio puede haer oscuro el día luminosa la noche / Antonio es
el origen de la Vía Láctea”, etcétera, etcétera. El segundo,
titulado “Libertad-Igualdad” nos sitúa de nuevo en una atmósfera
mítica donde irrumpe “la presencia insólita del tigre / Acoplado
a la divina tortuga ecuestre”. La tortuga en la obra de Moro
tiene un historial. El poeta había quedado muy impresionado una
vez que presenció una cópula entre dos tortugas en un parque de
Lima. Después él mismo adoptó una tortuga que bautizó con el
nombre de Cretina: “un caballero moribundo de las Islas del
Pacífico que navega en una tortuga musical divina y cretina”,
dice el poema ”Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas”,
el primer texto de La tortuga ecuestre”.
La escena de la cópula en el parque aparece transformada en el
poema “Libertad-Igualdad” que acabo de citar: ahora la cópula de
la pareja de tortugas de Lima se ha trasformado en la cópula
mítica de un tigre que monta a una tortuga: “La divina tortuga
asciende al cielo de la selva / Seguida por el tigre alado (…)
“En vano los ojos se cansan de mirar / La divina pareja
embarcada en la cópula / Boga interminable entre las ramas de la
noche / De tiempo en tiempo un volcán estalla / Con cada gemido
de la diosa / Bajo el tigre real”.. Se puede imaginar que el
tigre, que aparece en otros poemas del libro igual que la
tortuga en medio de un fabuloso bestiario donde se mueve toda
una fauna natural o fantástica pero siempre poética, que el
tigre, digo, sea una de las numerosas metamorfosis del dios
Antonio enumeradas como una letanía en el poema “Antonio es
Dios”. La diosa es la tortuga divina: Cretina. En efecto, en el
bestiario de la poesia de Moro, entre todos los animales que
aparecen, destacan estos dos: el tigre y la tortuga, seres
sagrados recurrentes en los poemas y que parecen tener, en el
teatro de amor montado por el poeta, una función de
representación dramática y de alegoría erótica. En otro poema
Moro se refiere a los dioses que visitan el poema y a antiguos
reyes y emperadores:
esta enumeración culmina en tres personajes que se destacan
ocupando todo un verso: “En lo recóndito de una montaña mágica /
Cubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita de los
dioses / Armodio Nerón Calígula, Agripina, Luis II de Baviera /
Antonio Cretina César”: Antonio César de Roma / Antonio César de
México-Lima y finalmente Agripina / Cretina, dos tortugas en las
que la atracción o la fusión fonética es evidente. Y el tigre,
que forma con la tortuga ecuestre la pareja divina. Y así como
hay a través del libro una especie de identificación entre
César-poeta terrestre y Cretina-tortuga divina, hay también una
identificación análoga entre Antonio y el tigre que “en las
mañanas escupe para hacer el día” el “hermoso demonio de la
noche, tigre implacable de testículos de estrella, gran tigre
negro de semen inagotable…”; en el mito del poema,
consubstancializado con Antonio, demonio nocturno y dios de
obsidiana, el tigre divino en una nueva Génesis ha escupido a
las tinieblas diciendo: sea el día: Y el día fue. A todo lo
largo de La tortuga ecuestre crece y se agiganta la
visión cósmica-mítica del amor y de esa especie de dios erótico
que es Antonio y que estaba prefigurada en las letanías ya
ciitadas : Antonio es Dios (..) Antonio tiene pies de
constelaciones (…) Antonio es el origen de la Vía Láctea”.
Representación que culmina en una de las cartas-poemas a
Antonio, que los editores suelen incluir como apéndice al
poemario: “Abrásame en tus llamas, poderoso demonio; consúmeme
en tu aliento de tromba marina, poderoso Pegaso celeste, gran
caballo apocalípticio de patas de lluvia, de cabeza de meteoro
(…) Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia
celeste, dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu
paso de centellas por la avenida de los dioses donde termina la
vía láctea que nace de tu pene”. Y ahora, para rizar el rizo,
hay en el universo dos vías lácteas paralelas: la primera nació
del pecho mordidio de una diosa helena, y la segunda del sexo
erecto de un dios mexicano. “: “Antonio es el origen de la Vía
Láctea”, decía el ya citado poema anexo a La tortuga ecuestre.
El ciclo de la tortuga ecuestre abarca los años 1939-1940; pero
la influencia de aquel amor en la vida y la poesía de Moro, fue
perdurable, quizás indeleble, como lo prueban las cartas a
Westphalen hasta 1948 y la publicación en México en 1944 de Lettre
d’amour / Carta de amor , uno de los poemas de más alta
intensidad lírica que se hayan escrito en este siglo: “Pienso en
las holoturias silenciosas / que a menudo nos rodeaban al
acercarse el alba / cuando tus pies más cálidos que nidos /
ardían en la noche / con una luz azul y centelleante / Pienso en
tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas supremas
de la única realidad…. “ (Traducción de Emilio Adolfo
Westphalen). Una surrealidad o súperrealidad; y pienso que el
súper-realismo de Moro, la visión de la realidad por encima de
lo real y de todo realismo, es mucho más directa, honda,
turbadora y cegadora y vivida a las orillas de la muerte que la
de André Breton y otros poetas del grupo surrealista , del que
Moro por lo demás se apartó en los años de México para acercarse
fervientemente más bien al universo poético de Marcel Proust.
Moro escribirá aún en México otro poemario, esta vez en francés,
Pierre des soleils / Piedra de los soles, sobre el cual
se extiende aún la sombra o la luz del amor que inspiró las
composiciones de la Tortuga ecuestre. Volvemos a
encontrar en estos poemas rasgos de la escritura de los poemas
de París y de Le château de grisou, con numerosas
asociaciones libres de palabras y de sonidos, como en el poema a
Baudelaire: “Beau de l’air de la nuit / (…) Beau de l’eau de
l’air (…) Bel oiseau de l’air” : Bello del aire de la noche /
(…) Bello del agua del aire (…) / Bella ave del aire”. La
presencia del amado ausente se difunde por muchos de estos
textos, de una rara densidad poética, impregnados de soledad y
de musical silencio.
En todo caso el poeta seguirá siguiendo al amor y a la poesía y
al amor de la poesía por las orillas de la muerte y por las
orillas del mar de Lima: Amour à mort / Amor a muerte
es el título de su otro libro de poemas, escrito y publicado ya
en Lima, adonde Moro regresó en 1948 y donde murió en enero de
1956. ”Muriendo de pies / Está dicho que ganaremos / Aquel
rincón de yerbas locas / Donde empieza la soledad”, son los
cuatro versos que encabezan este poemario todo impregnado de un
vivo sentido de la soledad e, inseparablemente, de la busca
tenaz de la presencia del otro, de otros cuerpos en unos parajes
siempre otros, siempre extraños para este poeta extrañado y
familiarizado con lo extraño. Aparecen en estos poemas unas
presencias señaladas, los Dioscuros, que fueron en la mitología
hijos gemelos de Zeus y de Leda y que en los parajes míticos de
la costa del Perú, en las playas de Lima que frecuentaba el
poeta parecen haber encarnado en esos dioses oscuros que
probablemenrte habitaban los cuerpos de jóvenes bañistas de la
playa de Agua Dulce y otras de esa costa. El erotismo se funde
en estos poemas con una especie de adoración o de culto de
ciertos lugares que brillan como lugares sagrados. He dicho
alguna vez y ya lo he repetido aquí que Moro era un extranjero
nato, habiendo adoptado parcialmente otra lengua que la que le
fue dada, otro nombre que el que le fue dado y, en cierto modo,
otra patria; pero esa patria, si no es exactamente el Perú,
tampoco es Francia ni México ni ningún lugar que se pueda
localizar en un mapa geográfico ni en un mapa social; es siempre
una patria de otra parte, “d’ailleurs” diría Moro en francés,
cambiante y móvil como las nubes, familiar y extraña para este
poeta siempre extrañado y familiarizado con lo extraño; pero
desde todo ese extrañamiento, decía, el lugar natal emite
señales y se revela en el poema no propiamente como la ciudad
natal del poeta, Lima, sino en la presencia difusa de ciertos
lugares, (cito a Moro): “claros, solitarios al pie de las
montañas, y otros de la costa (…) fortalezas del mundo moral,
estético, metafísico que tan largo tiempo los impregnó (…)
lugares (…) vínculos, sin ningún deseo de adaptación, bajo el
sol o cubiertos de neblina tras la cual se vislumbra la
presencia inmanente del sol. No en vano he nacido, cuando miles
y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país
consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la
costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del
divino pelícano tutelar” . Es ése el lugar y el centro al que el
poeta sin cesar retorna: poblada de mitos y motivos de las
antiguas civilizaciones del Perú una extensión de arena batida
interminablemente por el mar.
La poesía de César Moro está impregnada de una rara musicalidad
y de sorprendentes juegos sonoros con las palabras; pero es una
música traspasada de silencio, de ese silencio que resulta, dice
el poeta, “del gran grito del nacimiento”; el silencio acecha y
tienta al poeta desde el fondo de las palabras: “Apenas un
grito/ Y todo vuelve a ser ese gran silencio / Cadencioso y
voraz / Marcado por heridas profundas”.
Por esa música, como por un río, fluyen incesantes las visiones
y las imágenes eidéticas: imágenes para ver, como en la poesía
de su gran amigo, Emilio Adolfo Westphalen: “Huyo de los ciegos
porque no podrán comprenderme / Todo sucede en el ojo y lejos
del cerebro”, dice el poeta. Fluyen las visiones en la música
callada / la soledad sonora, como en San Juan de la Cruz a
quien Moro tanto admiraba. De ahí la importancia de la conexión
estrecha entre entre la poesía y la pintura de César Moro: su
pintura es poética, como decía Baudelaire de la pintura de
Delacroix; y su poesía es plástica, visual, remolinos incesantes
de formas y colores. Poesía para ver. Moro me contó una vez que,
cuando era niño, tenía un solo juguete que se había inventado y
fabricado él mismo: una botella de cristal transparente donde
metía plumas de diversos colores, agitaba el frasco y
contemplaba absorto el remolino de las formas y los colores en
movimiento. Creo que podríamos ver prefigurado en ese juego el
afán de contemplación y la ley de movimiento que gobiernan
seguramente en gran parte la obra pictórica y la obra poética de
César Moro. |
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