Traducción y bilingüismo: el caso de César Moro

Américo Ferrari

Se suele definir o reconocer al verdadero bilingüe por poseer una competencia igual en dos lenguas habladas, leídas y escritas con el mismo grado de perfección. Los profesores de traducción (sobre todo en una ciudad tan internacional como es Ginebra) tenemos conciencia de que los bilingües en el sentido que hemos definido no abundan: muchas veces incluso personas que se presentan como bilingües se caracterizan por manejar las dos lenguas de manera igualmente imperfecta. En casos extremos se los podría llamar simplement alingües. Claro está que este bilingüismo no es literario: no es lo mismo cuando se trata de escritores que se expresan en dos lenguas, y a veces sobre todo en la lengua extranjera. Se podría citar entre ellos a autores como Joseph Conrad, Tristan Tzara, Vladimir Nabokov, Witold Gombrovicz ,Samuel Beckett, Julien Green y tantos otros que en algún caso han traducido sus propias obras a la otra lengua, por ejemplo Julien Green en Le langage et son double. Lo mismo han hecho algunos escritores catalanes, como Lorenzo Villalonga, o italianos como Alessandro Manzoni, quien redactó la primera versión de I promessi sposi en milanés y después la rehizo en italiano. Pero hay que notar que en estos últimos casos se trata de personas que desde su niñez han hablado las dos lenguas, lo que es también el caso de Green, estadounidense nacido y educado en París. En cuanto al francés de los escritores y poetas hispanoablantes más o menos contemporáneos de Moro, como el chileno Vicente Huidobro y el español Juan Larrea, fue esporádico y marginal, aunque Larrea escribió toda su parca obra poética en esta lengua, con algunos tropiezos en la sintaxis y el léxico, como los hay también en Moro. Tras este paréntesis volvieron a su lengua nativa.

El bilingüismo de César Moro es del todo diferente y en esta diferencia vendría a situarse en parte lo que pueda haber de problemático para el traductor en la obra de este autor. En efecto, el peruano Alfredo Quíspez Asín en su partida de nacimiento, después César Moro para la poesía y la vida, uno de los más notables poetas surrealistas de América y excelente pintor, nació en Lima en 1903 hablando el castellano como única lengua. Aprendió más bien tardíamente el francés en el colegio de la Inmaculada, colegio jesuita de Lima, y empezó a escribir poesía en español, en Lima y en Francia donde vivió desde 1925 hasta 1933. Se integró en 1928 al grupo surrealista de París donde colaboró en Le surréalisme au service de la révolution. Por aquella época hubo de adoptar el francés como lengua poética (Coyné 1987: 78-79). Aunque no se conocen poemas suyos en francés antes de 1930 (un solo texto poético en prosa data de este año: en realidad no tenemos poesía suya en su nueva lengua antes de 1932-33), en francés escribió la mayor parte de su obra[1] después de haber dejado a París para siempre. En 1933 Moro vuelve al Perú donde despliega una viva actividad surrealista. En 1938 se radica en México donde alterna con Wolfgang Paalen, Remedios Varo, Leonora Carrington, Benjamin Péret y otros surrealistas y donde rompe también finalmente con el surrealismo del grupo de París “con lugar y fecha”[2]. En México Moro escribe en castellano los poemas de La tortuga ecuestre (1938-1939), bellísima poesía erótica inspirada por un amante mexicano llamado Antonio y una tortuga peruana llamada Cretina. En 1948 deja México y vuelve a la ciudad de su nacimiento donde muere en enero de 1956 a los 52 años y cinco meses de su edad. De 1924 a 1949 se conocen de él, en castellano, unos 60 poemas, entre ellos las 18 composiciones de La tortuga ecuestre ; y aproximadamente otros tantos textos en prosa española sobre diversos temas, algunos de ellos con una fuerte carga poética. Uno de sus últimos poemas en español está fechado en " Lima la horrible, 25 de julio o agosto de 1949". El resto de su obra, como acabamos de decir la escribió toda en francés, hasta su muerte y hasta el extremo de escribir a sus amigos de lengua española, o dedicarles sus libros, en francés.

Ahora bien, uno de los factores que, nos parece, pueden ocasionarle dificultades al traductor de Moro es precisamente esta elección de la lengua extranjera de manera deliberada y permanente por un poeta que de los casi 53 años de su vida no vivió sino 8 en un país de lengua francesa y cerca de 45 en países de su lengua nativa, incluido el suyo. Es así como André Coyné, su amigo íntimo francés, albacea y fiel conservador y editor de su obra, atestigua la distancia que se había creado en el poeta peruano entre el francés de los francohablantes y su francés “personal”: "…a medida que el tiempo lo iba alejando de París, seguía escribiendo más y más en francés, en un francés cada vez más personal que, cuando en 1948 regresó a Lima – ciudad donde habría de morir en 1956 – “literalmente casi nadie comprendía en torno suyo” (Coyné 1980: 20), mientras precisa que poeta ya en 1928, cuando se dispuso a entrar en el grupo surrealista, “inmediatamente dejó de escribir en español y adoptó el francés como lingua prima de su poesía” (Coyné 1987: 78) ; y que ya en 1933 “el francés se había convertido en la lengua natural de Moro”; lo que no quita que el mismo Coyné subraye extrañas faltas de sintaxis y de léxico en dos poemas de 1934 escritos en esa su lengua natural: “Ne plus ouvrant“ pour “N’ouvrant plus” y dos hispanismos léxicos incomprensibles para cualquier persona de lengua francesa que no conozca bien el español: “ inaverti” por “inaperçu” y ”abonnent” por “répandent du fumier”: L’aspect inaverti familier tenace / Des habitudes à bestialité fixe / Abonnent les terres désertes / Surveillées éternellement par la foudre (Ces poèmes…, pp.31, 37).

Hay que decir sin embargo que estos hispanismos crudos son infrecuentes en la obra en francés de Moro y quizá no haya otros fuera de los detectados por Coyné; en cambio cunden más los galicismos léxicos y sintácticos en los poemas en español, ya desde 1927-28: ”voltigea” por “revolotea”, “arborar ” por quién sabe qué: “esperemos / no arbora en la farmacia” (en “Oráculo” y “Following you around” , dos poemas escritos en Cannes y en París y publicados en la revista Amauta, 14 , abril de 1928), “pasantes”[3] por transeúntes “foresta interdicta” por selva perdida (Ibid.), y “resbalando perlas” , probablemente en el sentido de glisser des perles (hacerlas deslizarse), etc. (La tortuga ecuestre), Más impresionantes son sin duda los galicismos sintácticos: “Por tanto nada ganaria a venderse ni a trabajar” = Partant il ne gagnerait rien à se vendre et à travailler (“ Following you around” ): “claros deslizamientos de tonalidades y de formas que extrañan el verbo español”, dice al respecto el poeta peruano Armando Rojas (Rojas 1987: 77), ¿que exilian la palabra española, la condenan a un extrañamiento en buena cuenta saludable para el verbo hispánico ? Quién sabe. A lo mejor en efecto estos calcos del léxico y la sintaxis franceses son intencionados, y al respecto se puede cotejar una carta a su amigo Emilio Adolfo Westphalen con dos párrafos de ortografía deliberadamente deformada, una falta de ortografía suelta ( “conecciones”) y algunas expresiones calcadas del francés (Westphalen 1983: 1ª de octubre de 1946 [páginas no numeradas]). En todo caso a este nivel no influyen en el proceso de traducción: no perturban ni traban nada en un traductor que conozca bien las dos lenguas. El traductor de lengua española traducirá tranquilamente inaverti por “inadvertido”, abonner” por “abonar”, el de lengua francesa pondrá voltige en el lugar de “voltigea” y arbore ” por “arbora” ; glissant des perles (u otra fórmula francesa ) por ”resbalando perlas”: estos escarceos con las dos lenguas, en lo que a la traducción respecta, son inocuos en la medida en que el código lingüístico (sintáctico-semántico) amagado en francés o en español por el autor es fácilmente restituible por el traductor; se entiende, claro, el traductor del francés al español o viceversa ; pero naturalmente el traductor alemán, italiano o ruso se encontrará de pronto sin entender nada y, frente a estas violaciones del código de la lengua extranjera que conoce, pensará seguramente en juegos gratuitos con el sentido de los vocablos o desconcertantes acrobacias con la sintaxis.

 A otros niveles, sin embargo, el asunto puede resultar más espinoso. Digamos, a un nivel sintáctico-semántico más profundo y a nivel fónico en una poesía que a menudo encara de una manera lúdica la expresión poética. Acudamos una vez más al testimonio de André Coyné: “ Desde fines de 1948 (…) él solía enseñarme, a medida que los escribía, sus nuevos versos, sea que me los remitiera directamente cuando nos encontrábamos, sea que se las arreglara para deslizarlos bajo mi puerta en momentos en que yo no estaba. No solicitaba mi opinión, sino que esperaba que le señalara sus posibles fallos lingüísticos, pues, si bien dominaba el francés y hacía tiempo que, en su poesía, jugaba con el idioma de Baudelaire, de Mallarmé y de Lautréamont, los tres astros de su devoción, quería estar seguro de que, al practicar el equívoco, la distorsión o la ruptura, no infringía el código de la lengua, confundiendo acentos, sonidos sordos y sonoros, letras simples y dobles, aquellos elementos, entre fónicos y gráficos, que precisamente le proporcionaban la sustancia de sus juegos” (Coyné 1987: 73). De ahí dos corolarios: el primero, que el poeta no tenía el menor escrúpulo en infringir el código de su propia lengua ( “extrañar el verbo español”, como dice Rojas): en una traducción al castellano que él mismo hizo de un texto suyo francés sobre el Perú, “Biografia peruana” (Moro 1976: 9-14), se cuentan más de media docena de solecismos y distorsiones del léxico, voluntarios o involuntarios, quién puede saberlo. Sobre las relaciones de Moro con el español y el francés y el mal trato que da a veces a su lengua materna vale la pena leer los certeros comentarios de Martha Canfield (Canfield 1996: 78-82) ; en cambio sí se cuidaba mucho de infringir el código de la lengua extranjera: precisamente porque no era la suya natural y necesitaba, para estar seguro, consultar a una persona de la lengua. Si con el castellano no tiene los mismos miramientos es probablemente porque esa lengua sí era la suya.

De las incertidumbres y deslizamientos fónicos a los que se refiere André Coyné doy dos ejemplos: Vous êtes dans le 3 / Un 20 grandissant sans cesse ( “Oráculo”, Obra poética, p. 216). César Moro implícitamente pide al lector de lengua francesa que lea: Vous êtes dans l´étroit / Un vent grandissant sans cesse ; pero el lector francés va a leer: Vous êtes dans lq tRwpa/ Ü vë gRädisä sä ses , y no, como parece imaginar el poeta, vous êtes dans letrRwa / Ü vä gRädisä sä sez[4]. Del mismo modo, en el poema “Lettres” (Amour à mort et autres poèmes, p. 61): ton agamemnon de passe ta clytemnestre de case, la homofonía buscada queda bloqueada por la diferencia fonética en francés entre pas y caz. Más aún: lo que va leer el lector del texto traducido al español será: Estáis en lo estrecho / Un viento creciendo sin cesar y , en una traducción igualmente ”semántica” agamenón de pase[5] clitemnestra de choza o de escaque o de casilla, pero ¿de cuál de los tres en definitiva?: da lo mismo, la intención lúdico-sonora del poema, ya fragilizada en francés, queda totalmente anulada en ésta y en cualquier otra traducción, que no dejará sino un residuo o desecho donde desaparece hasta la intención misma que gobernaba las palabras del poema.

Veamos ahora para la traducción francés-español, en el plano fundamental de la semántica, ciertos problemas con los que se va a encontrar el traductor de Moro. Mejor dicho, con los que se ha encontrado pues me serviré para exponerlos de mi propia experiencia de traductor. A finales de los años 70 y a pedido de Ricardo Silva Santisteban que preparaba la edición de la obra poética de Moro en edición bilingüe (Lima, 1980), abordé la traducción del último libro de poemas compilado y titulado por el autor, Amour à mort (1949-1950). Es la última etapa de la obra del poeta que, recordémosolo, se apartó del grupo surrealista de Breton y escribió desde entonces una poesía cada vez más libre y personal. Tenemos sobre estos años limeños del poeta nuevamente el testimonio de su compañero André Coyné: “Significativement en ces années consécutives a son second retour à Lima, Moro délaisse encore davantage l’espagnol, pour mieux élaborer une ultime phase de sa poésie française, à mon sens la plus originale, car la plus gratuite, la moins sujette à quelque espèce de contexte. Ne lui suffit-il pas de savoir qu´il a le fil – 'le fil d’Ariane' – et, ceci acquis, de jouer?“ Le basta con jugar…: “Persuadé, en effet, qu’il est trop tard – qu’il y aura donc de moins en moins d´hommes à naître désormais – au Pérou comme n’importe où (…) pourquoi se soucierait-il d’être lisible? (…). Les “ mots en liberté du Surréalisme libéraient d’abord des images ; ce qu’ils libèrent à présent c’est essentiellement eux-mêmes”. (Coyné 1990: 20).

Retengamos tres cosas en los datos y las reflexiones de Coyné: 1) que esta poesía ya casi no se sujeta a ningún tipo de contexto ; 2) que el poeta ya no tiene por qué ocuparse de la legibilidad de sus poemas: le basta jugar con las palabras ; y 3) toda vez que las palabras del poema no tienen ya por función liberar imágenes su única razón de ser es su propia liberación: los signos deciden andar sueltos por el texto. El contexto en una obra escrita ; la legibilidad, para el lector, de lo escrito ; la codificación semántica de las imágenes que liberaban las palabras: en esos tres pilares se asentaba el sentido de la obra para su lector. Ahora ya no: el lector se transforma él mismo en un jugador que, en vez de leer y comprender significaciones, se limita a colaborar a como quepa con la zarabanda lúdica de los vocablos en la página ya no forzosamente legible. Pero al lector traductor ¿qué le cabe? Se entiende que la legibilidad es la base misma de la traducibilidad y si el texto no es inteligible porque su legibilidad es mínima, más que traducir lo que tendrá que hacer es transliterar las palabras “liberadas” del original en palabras españolas que más o menos conserven el mismo significado aunque no se perciba el sentido del conjunto ni muchas veces el de las partes. Un ejemplo:

ELEVE AGE DE L’AIR

         Plus qu’une chaise moins qu’un siège
         Plus qu’un homme alité moins qu’un homme brisé
         Le cœur aimé dessert l’arbre à licorne
         Dans la journée rurale le fruit

         Pour que l’eau versatile
         Traverse la nuit
         Si l’on dort attablé vénérable
         Un œil grimé un œil ouvert

         Bon à tout faire
         L’aube rayant le ciel
         L’entourage gavait d’incomparables oiseaux
         De rire en rédigeant les lois
         De notre dynastie

         Ô poules d’eau: perles
         L’automne débridé recourt à l’amorphe anthropomorfisme
         Du cachot

         Va tu calfeutres tu calcines !
         Il naît
         Des câlineries de septembre

Las dificultades e incertidumbres que me presentaba este poema eran de dos tipos. La primera, de naturaleza gráfica, venía del título que en la edición limeña de la obra poética estaba en mayúsculas sin acentos, como lo he reproducido más arriba. Sin tener el manuscrito ni una fotocopia de él, había dos lecturas posibles: Élève âge de l’air: Alumno edad del aire, o bien Élève âgé de l’air: alumno de edad, mayor, etc. del aire. Sabiendo la afición de Moro, cada vez más fuerte en aquella época, a los juegos de palabras me sentí tentado por la fusión de los dos primeros vocablos en una unidad fónico-semántica: élève_âge = élevage de l’air ; y opté así por adaptar libremente mi imaginario juego de palabras a alguna forma de expresión que sonara moresca en castellano; así que se me ocurrió: Criado en sol_edad del aire (soledad del aire). Y me equivoqué: años después pude leer el título del poema en mayúsculas acentuadas en una edición parisiense de Amour à mort et autres poèmes al cuidado de André Coyné, quien poseía el manuscrito del libro; o sea: ÉLÈVE ÂGÉ DE L’AIR. Y así, efectivamente, habían traducido Enrique Molina y André Coyné en la edición que hizo Julio Ortega de La tortuga ecuestre y otros textos: “Viejo discípulo del aire”. Por lo demás y aparte del título y de los acentos de las palabras, en este poema como en muchos otros de Moro en este libro y esa época, es vano buscar un sentido referencial más o menos claro a menos que se tengan claves precisas para la interpretación. Así en la expresión que no se sabe muy bien a quién referir en el texto sin contexto: Bon à tout faire, visiblemente calcado del sustantivo une bonne à tout faire: muchacha para todo servicio. Había pensado a falta de un contexto claro y con bien poca convicción en “ factótum”: André me disuadió, explicándome que el ambiente subyacente en muchos de estos poemas es el de la playa popular de Agua Dulce en Lima, que los dos amigos frecuentaban y donde alternaban con muchachos, productos ”de los mil mestizajes del Perú” (Coyné dixit) que a Moro le gustaban: son los “Dioscuros” que aparecen con tanta frecuencia en la segunda parte del libro. La expresión tiene pues un sentido netamente erótico: muchacho bueno para todo servicio: bueno para todo.

 Más oscuro es el dessert de Le cœur aimé dessert l’arbre à licorne que puede connotar cualquier cosa pero no denota nada que resulte representable para el lector-traductor: desservir fuera de contexto puede significar quitar la mesa , causar un perjuicio a algo o a alguien , parar un tren o un autobús en un lugar, una estación o un pueblo, comunicar un lugar con otro . No se ve en absoluto qué viene a hacer entre el corazón y el árbol de unicornio; por poner algo yo puse que el corazón “para en el árbol ”; Molina/Coyné: “sirve el árbol”. Lo mismo da, sólo que entre los varios sentidos de desservir no hay precisamente el de servir. Otro título problemático: Coiffer le plat. Opté por la máxima literalidad: “Peinar lo plano”. Molina/Coyné tuvieron lo que se podría llamar una peregrina idea: ”El plato de sombrero”. Todo puede valer pero, en última instancia, plat no es plato sino fuente. Y hay muchos otros obstáculos como la preposición à, buena para todo servicio: Maître à tous: amo de todos, pero en el sentido de amo que pertenece a todos: la ambigüedad es fuerte en español ; y después: Naître à mourir…, Rire à feuilleter les êtres.., Nègre menteur à voir un pou boire, fuite…à crier gare, Dorure sacrée aux crépues sources, Bon à refaire (como Bon à tout faire), équarrisseurs / à la nuit chevaline, Voltigeurs bicéphales / Au jeu doux, au tigre, etc. El uso indiscriminado y la relativa frecuencia de este cliché francés de construcción puede resultar una rémora estilística para la traducción al castellano en textos donde, dada la vaguedad semántica del contexto, el traductor difícilmente puede apartarse de la huella lingüística trazada por el autor.

Finalmente topamos con un curioso hispanismo en el poema ”Vie de l’air”: “Fortuné / Venu a plus dans la fortune”: venu à plus (venido a más) es el reverso puesto en francés de la expresión idiomática española ”venido a menos” (una familia venida a menos: une famille déchue). Seguramente sólo los lectores que practiquen el español captarán el origen de la expresión y el juego de palabras en este poema en francés, como en los poemas ya citados de los años 30. Lo que no es una de las menores paradojas de la poesía de Moro.

Como muestra bastaría un botón. Para dar sin embargo una idea más cabal de esta poesía donde el sentido está apenas en las travesuras de las palabras desatadas de toda intención que no sea meramente lúdica, he aquí otro botón, el último. Para este intento no de traducción sino de adaptación o calco mental de la intención lúdica que gobierna el texto, solicité la colaboración de mi amigo Norberto Gimelfarb, gran baquiano en ludicidad verbal. Los renglones de la “traducción” son unos suyos y otros míos, ya me he olvidado de quién es cuál:

 La royauté stérile avale la liberté hilare.
 L’ovale élevé était semé dans la lave.
 La velleité n’est pas bel été passé. Belle hâtée la veillée à thé. Velleité n’est pas belle et thé. La belle était belle à terre halée. Belle à terre. La belle l´été. Lavé l´été. Etait lavée la belle? L´été la baie. La belle baie l’été. La baie belle lavait bêlait. L´été lavée.
 La lave la baie l’avait lavée. L’été l’eau l’avale ovale. La belle avait l’été lavé. La baie lavait l´été. L´eté l’avait belle. Belle avait l’été. Elle avait l’abbé. L’abbé l’avait. La baie l’avait l’eté. La baie était belle l’été. Belle l’été lavait. Belle l’avait l’été.
 La roue ôtée stérile la vallée reine hilare.
 Là ! Roi ôté stérile avale la lie verte hilare.
 Là ! Roi.
 L’abbé lavait? Belle l’avait lavé. Belle l’avait l’abbé. La belle et l’abbé. La belle et la baie. La belle et l’abbé était. La belle et l’ábbé en étaient. L’abbé elle et l’abbé bête. Morale-été: la belle et l’abbé bête.

 La realeza estéril se traga la libertad hilarante.  
 El óvalo elevado estaba sentado en la lava.
 La veleidad no es bella edad pasada. Bella adicta a la veladita de té. Veleidad no es bella edad. La beldad de verdad era verdadera hada. La beldad era. La verdadera. La verdad era. ¿Beldad de verdad? La verdadera verdad de la verde edad. La verde edad era beldad de verdad. La veleidad ve la edad. Ver verde la edad.
 La lava, la bala la había lavado. La bella lava a la abadesa, La bala abate al vate. El abad lava la lava: la bala lo avala. La bahía lavaba el estío. La bahía veía bello el estío: el estío la desteñía a ella, bella bahía.
 La rueda ruega estéril. Va a la rueca reina reidora.
 Red rogado estéril hace la hez verde y reidora.
 ¡Rueda, rey !
 ¿Lavaba el abad? La bella al abad lavaba. La bella lo había lavado. La bella y la bestia. La ves tiesa bella a la bestia del abad. El abad la besa a ella y ella abate a la bestia del abad. Moraleja: la bella y la bestialidad.

Como vemos el llamado sentido aquí falta totalmente o sobra. El texto es una retahila de falsos sentidos que juegan al juego del sonido sin sentido. El traductor de buena voluntad tiene que deponer su misión de mensajero del sentido para hacerse imitador de los sinsentidos del sonido. Pero debemos recordar aquí lo que decíamos sobre la inseguridad del poeta para las homofonías del francés que en este texto de la bella, la bahía y el abad son por lo general espúreas (l’abbé/la baie/l’avait; velleité/belle et thé, bel été ; été/était; belle hâté/veillée à thé, etc): mientras que la identidad fonética entre b y v y el vocalismo más uniforme en castellano facilita considerablemente el juego de las homofonías.

Para terminar me referiré brevemente a a mi segunda experiencia en la traducción de Moro en dirección contraria: la versión, en colaboración con André Coyné, de La tortuga ecuestre del castellano al francés, en la que mi amigo llevaba naturalmente la batuta. El propio Coyné ha presentado en la revista Parallèles, de la escuela de Traducción e Interpretación de la Universidad de Ginebra, un historial de esa traducción y, esquemáticamente, de esos poemas (Coyné 1996: 94-97). Nos costó trabajo aquel trabajo: el español de Moro en ese libro presenta otros problemas que sus textos en francés. El ritmo y el caudal verbal son por lo general más amplios y sostenidos que en sus poemas franceses más bien breves de Le château de grisou, Pierre des soleils y Trafalgar Square, la construcción y la sintaxis quizá más compleja y trabada; no abundan tampoco los galicismos en esta poesía de amor que, se puede suponer, le vino espontáneamente al poeta en su lengua materna que era también la lengua de su amado. Ricardo Silva Santisteban considera que “la fuerza de La tortuga ecuestre es a todas luces superior a su obra en francés, si bien Moro alcanzó brillantez y excelencia en buen número de poemas escritos en esta lengua”. La obra en francés le parece ”menos atrevida que la obra en español” y cita , como ejemplo, ”Viaje hacia la noche”, “el más intenso de sus últimos poemas” (Silva Santisteban 1980: 43-44). Es en gran parte verdad: acaso la fuerte tensión, el apego íntimo inseparable de la resistencia a la lengua materna deben haber influido en esa “fuerza” de su poesía en castellano. Se siente en efecto muchas veces en su obra en español una voz, una inspiración más personal y más libre que en muchos poemas franceses a veces tributarios de una escritura de escuela. Notemos sin embargo que Moro, años después, dedicó al amado de La tortuga otro poema, también bellísimo, pero esta vez en francés: Lettre d’amour, magistralmente traducido al español por Emilio Adolfo Westphalen.

Para volver a las consideraciones técnicas, – y terminar por fin con ellas – lo que más me sorprendió quizás, al abocarme a la traducción de los poemas de La tortuga ecuestre, fue, desde el punto de vista de la sintaxis, la cantidad de ”falsos gerundios”, o sea gerundios a menudo empleados en la función del participio de presente francés , lo que en español requeríría el empleo de construcciones verbales con pronombres relativos, salvo cuando el movimiento y la acción están inmovilizados, por ejemplo en un cuadro o en una foto: La libertad conduciendo al pueblo, Julio César cruzando el Rubicón, etc. Pero resulta que más de una vez, en esta obra en parte narrativa, en parte acendradamente lírica, estos gerundios pueden tener la función de inmovilizar el movimiento de la acción narrada en la eternidad del instante. El hecho es que, releyendo ahora la traducción, aunque todas o casi todas estas formas verbales hubieran podido ser vertidas al francés de manera totalmente correcta mediante el clásico participio de presente, compruebo que elegimos (pienso por iniciativa de André) traducir muchos de esos gerundios por relativas con verbo conjugado. Una opción que subraya el movimiento del texto que resultaría atenuado por los participios.

Traducir a Moro es una aventura apasionante pero a menudo decepcionante y a veces imposible. Más de una traducción debería rehacerse, y quizá sólo para volverse a rehacer. La edición crítica de la obra del poeta en la colección Archivos que actualmente prepara André Coyné será unilingüe para cada lengua: francés y español. Creo que la decisión del poeta y crítico francés, franco-peruano mejor dicho, es acertada.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CANFIELD, Martha L. (1996): “El francés como lengua de salvación en César Moro”. Parallèles, nº 18, 77-90.

COYNÉ, André (1980): ”César Moro entre Lima, París y México”, en César Moro: Obra poética, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, 11-23.

COYNÉ, André (1987): “Ahora, al medio siglo”. En César Moro: Ces poèmes… Madrid, Ediciones La Misma, Libros Maina, 1987, 73-82.

COYNÉ, André (1990): “Poésie…fil d’Ariane”, en César Moro: Amour à mort et autres poèmes. Paris, Orphée/La Différence, 1990, 7-21

COYNÉ, André (1996): “Traduction et poésie. Un exemple: César Moro”. Parallèles, nº 18, 91-98.

MORO, César (1928): “Poemas de César Moro”, en Amauta, nº 14, 30-31

MORO, César (1976): “Biografía peruana”, en César Moro: La tortuga ecuestre y otros textos ( Edición de Julio Ortega). Caracas, Monte Ávila Editores, 1976, 9-14.

ROJAS, Armando (1987): “Un civilizado entre los primitivos”, en César Moro: Estos poemas…, Madrid, Ediciones La Misma, Libros Maina, 73-82.

SILVA SANTISTEBAN, Ricardo (1980): ”La poesía como fatalidad”, en César Moro: Obra poética, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, 27-45.

WESTPHALEN, Emilio Adolfo (1983): Vida de poeta, Algunas cartas de César Moro escritas en la ciudad de México entre 1943 y 1948. Lisboa, 1973 [carta del 1º de octubre de 1946. Sin número de página].

Este ensaio integra o volume La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003. Sua inclusão na Banda Hispânica só foi possível graças à generosidade do Autor.