Eduardo Laureiro y la creación de la presencia

Américo Ferrari

El poeta uruguayo Eduardo Laureiro vive en Ginebra y es, creo, como poeta, poco menos que desconocido en Uruguay, en Ginebra y en todo otro lugar porque él mismo, hasta ahora, había querido darse a desconocer: escribe poemas secretos en noches pasadas en vela. Sus poemas desde la primera vez que los leí me impresionaron por la justeza y la economía de la expresión: imágenes y figuras escuetas, desadornadas, un ritmo controlado y estricto, ninguna concesión a la “suave musicalidad del verso”: una escritura dura y esquiva, inquisitiva que se esfuerza por expresar lo que dicen las palabras no dichas: Es la hora en que las palabras no dichas / ambulan por las galerías de la voz / tratando de acaudalar su peso inerte / para saldar las cuentas con el silencio que las ocupó (“Puntual”). El silencio que ocupa las palabras asedia mucho a los poetas y es sin duda el que resuena en muchos textos de Laureiro y modula y regula la sonoridad y la sordina del verso.

Casi casta la palabra nunca dicha, pero apenas aludida… / una cualquiera. / Las estrofas girando en la rueca retórica / hacen un pacto de omisión: no es que se nieguen / a sonar: al hacerlo irán dejando / casi la misma ausencia de silencio / que se llevan (“Casi”): domina en estos poemas una intención de la voz, interrogativa, irónica que al asediar al objeto lo disuelve, una objetividad en trompe-l-œil literalmente creada por la visión del poeta, visión en sesgo que desrrealiza la realidad de las cosas y deja solamente en el poema un sentimiento de ausencia, a veces de ruina: el hueco donde se evapora y desaparece toda cosa al trasmutarse en sonido, y hay que decir que, más allá del sonar ritmado de la palabra poética, el sonido puro y sin palabras de la música tiene gran importancia para Laureiro: véase si no el final del poema “La verdad de mi vecino”: el poeta busca la verdad ajena, escurridiza, ausente y todos los otros adjetivos posibles y de pronto la única verdad posible salta desde la otra ventana al patio del poeta: es una melodía orgánica, caudal, / que mi vecino toca en el violín magníficamente. Con la música, la intención de la voz, la fijeza de la mirada poética y ese sentimiento en que ambas se sostienen puede salvarlo y rescatarlo todo cuando ya todo está en un tris de hacerse nada. La versificación del poeta finge a menudo el movimiento de una prosa conversacional: que lo finge quiere decir aquí que lo fabrica o, literalmente, lo crea o lo recrea en versos o surcos que es, según parece, el sentido originario de la palabra versus en latín; y la vértebra de este cuerpo poético es el ritmo, duro y flexible al mismo tiempo, de los poemas.

El poeta es un explorador, y no sólo de las palabras. A lo largo de la obra, los poemas de Laureiro exploran lugares, que pueden ser geográficos, el lago y las calles de Ginebra, un desierto en Marruecos, un paisaje de Jávea en la realidad de Jávea o en una postal de Jávea, da lo mismo, horizonte indeciso, ilusorio aunque forzosamente real, pero no hay ninguna necesidad de que sea “real” ni “asible”: lo único que la mano llega a atrapar es el aire; o bien lugares apenas hechos de tiempo inasible que nos ase: el presente, el pasado, la infancia y, mucho, el momento actual que ya no es en el momento que es; y la historia que es mito: una parte importante de estos poemas se fijan en los mitos del mundo de los griegos antiguos, así como un texto memorable, “El regreso de Quetzalcoatl”, se fija en el antiguo México a partir de una circunstancia que se diría de lo más normal: “Mon Semblable visita el Museo de Antropología de México”: Por un instante —¿un siglo? ¿un hiato de eternidad?— / la sensación de ver del otro lado. Los ojos de la piedra ven: La piedra tiene ojos: sus pupilas abiertas / dan al misterio de una civilización jubilosa y engañada. El otro poema que sucede en un museo (el Museo de Artes Islámicas de Estambul), “Teografía”, se refiere a la correspondencia entre la poesía y la pintura, la palabra y la visión: “La palabra también puede contemplarse como un cuadro”. Recordemos el verso de Baudelaire en su célebre soneto “Correspondances”: les parfums, les couleurs et les sons se répondent; y Kandinsky, comentando uno de sus cuadros, dice que “el negro es el color que más carece de sonoridad” , lo que implica que todos los colores son sonoros.

Se diría que la mirada del poeta, —un poco piedra también él, nosotros— ve en cada paso de la historia como una huella de eternidad, rescata una visión de lo invisible y nos la devuelve en signos visibles impregnados de música. La eternidad, por lo demás —como la realidad y el tiempo—, es en los poemas un concepto discutido o, más claro, golpeado, y cuando aparece en algún texto (aparece bien poco porque en buena cuenta su función no es aparecer sino hacernos un guiño desde su ocultación detrás del tiempo) aparece como una simple palabra que entraña apenas una creencia, la creencia del niño que uno fue y que viene a estrellarse con el hombre adulto, para que encuentre “por fin el lugar que buscaba”, como dice explícitamente el poema “Migración”: He encontrado por fin el lugar que buscaba: sólo aquí / puede el agua del río encontrarse dos veces / con un gesto casi idéntico al olvido. […] Aquí el tiempo se dilata en los jardines / aflojando las bisagras del presente / para dejarme indagar si aquella muesca / bajo el gris sobaco izquierdo de la higuera / es la E que talló con un cuchillo roto / el niño que yo fui / hacía calor a la hora de la siesta / y me prometía durar hasta la eternidad / porque creía que esa era la única palabra donde entraba todo.

El adulto que el poeta es hoy ha intuido quizá que ésa, la eternidad, es la única palabra donde lo que entra es nada. La otra, tocando de minuto en minuto la casi indecible eternidad hasta confundirse con ella, es el tiempo, nuestro tiempo que se estrecha en “época” y de él habla uno de los últimos poemas del libro, “Bajamar”: …detrás de su barniz circunstancial / todo tiempo es el mismo: un segundo le basta para transformar minuto en evo. / Todo tiempo es un acróbata de ciclos, es un vidente / tuerto, es una pitonisa cansada de ominar. Acotemos que las pitonisas —o mujeres pitones de hoy cuando las poetisas ya no son poetisas sino mujeres poetas— ya no ominan: opinan; todo tiempo es el mismo, omina u opina a su vez el poeta; pero un tiempo que es siempre el mismo viene a parecerse mucho a la llamada eternidad en la que al fin y al cabo al poeta le es dulce naufragar, como a Leopardi en un poema célebre: e il naufragar m’è dolce in questo mare; este mar es “el infinito”, título del poema leopardiano, hermano gemelo, este infinito, de esa eternidad inquieta que es el tiempo: imagen móvil de la inmóvil eternidad, recuerdo que ha dicho, creo, Platón, o uno de sus comentaristas. Igual que Leopardi, Laureiro recalca el naufragio en el infinito o en la eternidad o en su imagen móvil: Sabemos que vamos a naufragar, vamos a naufragar, sabemos que vamos a naufragar (…) porque el barco del Estigio será puntual (“Teografía”). La puntualidad es una costumbre crónica de la muerte.

Toda poesía auténtica encierra una poética, ya implícita o ya explícita: entre los pliegues de los poemas mismos una reflexión sobre la poesía y el poetizar, y en la obra de Laureiro esta reflexión está bastante marcada. Así en los primeros versos del poema “Elegía” inspirado por el recuerdo de su hermano muerto: Si lo visible no es más que un ejemplo de lo real, como pensaba Paul Klee, tu ausencia es el fundamento del postulado inverso (a cuya verificación apunta en algún modo todo poema): la parte invisible / de la realidad puede recuperarse / con el acto de crear presencia: crear presencia simplemente eligiéndola contra la ausencia: Del olvido lo que acecha o atestigua. / De la ausencia de Dios la presencia de Dios. Del no la posibilidad del sí (“Propuesta”). No creo andar descaminado si juzgo que el acto de crear presencia es aquí el acto mismo de crear el poema, como el de crear un cuadro o también un poema lo era para Klee, pintor-poeta (escribió excelentes poemas reunidos en un volumen que se intitula a secas Gedichte); y la presencia creada por el poema es belleza, en cuanto a nuestro viejo querido lenguaje, [que]`ya no sabe cómo abrir la boca / sin sabotear el discurso de la evolución. Pero por suerte hay poesía, ergo hay belleza; y en el poema a la luna, “Apágame esa luz”: A esta altura de noviembre no queda otra opción: / si no hay poesía adentro hay que salir a buscarla. ¿Vamos…?

En el poema “Impronta” el poeta se pregunta de entrada: ¿Qué queda del poeta? Quedan varias cosas: Un anaquel de libros con el lomo hacia atrás (…) El índice que deja una marca indeleble en el vacío. (…) Un tintero escondido con honor y vergüenza, etcétera. Pero además —termina diciendo— queda en el bosque cercano / un pájaro que tiembla porque tiene miedo / porque ha olvidado cómo se dice libertad. Quizá la responsabilidad que le incumbe a los poetas de hoy es primero aprender en la escritura misma del poema y acaso después acercarse al pájaro tembloroso y recordarle cómo se dice.

El lector notará que toda esta poesía acendradamente lírica se da sobre un trasfondo de indagación filosófica: el poema “Crononáutica”, por ejemplo, poema de amor, es también una meditación que se puede sin reparos llamar filosófica sobre el tiempo. Parece como si la vieja filosofía, degradada hoy en discurso político o en psicología y sociología de esto y sociología de aquello, se hubiera refugiado en esas moradas donde reina la libertad y la disciplina de la palabra poética .

Esta obra, a veces aparentemente discursiva, es desde el fondo una poesía trabajada y trabajosa aunque fundamentalmente intuitiva y creadora de imágenes instantáneas que fingen un discurso, y exige así del lector un trabajo análogo y complementario del que se ha tomado el autor al crearla: toda lectura poética es una recreación del poema y sólo así el lector puede recrearse en ella. El lector perezoso que lee para pasar el tiempo puede cerrar el libro y abrir una novelita o un novelón; en la lectura poética el tiempo del poema no pasa, pero sí lo trabaja a uno y uno por su parte tiene que tomarse el trabajo y el tiempo que la lectura le exige para recrear el poema y recrearse a sí mismo. Yo, por mi parte, he comprendido que sólo he comprendido al poeta cuando éste me comprende a mí y a cualquier otro lector anónimo.

La poesía de Eduardo Laureiro ha de leerse y releerse en un estado de vigilia aguda.