Constelaciones poéticas en el Perú del siglo XX

Américo Ferrari

En su libro Carácter de la literatura del Perú independiente, escrito a principios del siglo (1905), José de la Riva Agüero dice: “Si no se atendiera a las medianías muy escasos serían los nombres de la literatura peruana”, lo que es verdad para la literatura que se escribía aún cuando Riva Agüero pronunciaba ese juicio en 1905: sobre todo en materia poética la medianía reina, no sólo en el Perú sino en toda Hispanoamérica y en España a lo largo de la mayor parte del siglo XIX. Claro que hay excepciones, por ejemplo, en el Perú, Manuel González Prada, quien en medio del desierto de la poesía de la época es una especie de oasis; en el tono de algunos de los poemas de su madurez, en su libro Exóticas por ejemplo, podemos ver ya prefigurados incluso ciertos rasgos del simbolismo de José María Eguren. Aparte podemos mentar al resonante José Santos Chocano, oficialmente coronado de laureles en Lima, y de quien seguramente se acordaba el escueto Vallejo cuando escribió: “Quiero laurearme pero me encebollo”. Pese a la incontinencia verbal de su obra, un número limitado de sus poemas son poesía para quedar: y de hecho han quedado, A González Prada le manifestaron su admiración Eguren, Valdelomar, Vallejo y Mariátegui que tenían entre cinco y veintiséis años cuando empezó el siglo.

Después de éstos, lo único que podían hacer los primeros grandes poetas peruanos en el primer decenio de nuestro siglo era nacer, y nacieron: César Moro, Xavier Abril, Enrique Peña Barrenechea, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, José María Arguedas, Vicente Azar, Manuel Moreno Jimeno, entre los más destacados, que vinieron todos al mundo entre 1903 y 1913. Esta es la primera “constelación” poética a la que me refiero en el título, y debo explicar que he querido evitar el término de “generaciones” que se suele emplear de manera mecánica para designar a todos los poetas nacidos en el espacio de una década (generación del 50, del 60, del 70, etc.) cuando a veces no hay entre ellos ninguna afinidad ni orientación común, y quizá sería mejor reservar el término para los grupos de escritores o poetas que se unen y escriben o empiezan a escribir en torno a un programa, a una idea o a una causa común; así en España la generación del 98 o la generación del 27. Para el Perú, quizá se podría hablar, con reservas, de “generación” para los poetas del movimiento Hora zero en los años setenta, algunos de los cuales han sido reunidos en el libno Estos trece de José Migue Oviedo.

Alejadas cronológicamente de los poetas nacidos a principios del siglo y que empiezan a escribir entre1923 y 1930 brillan las dos estrellas ya nombradas: José María Eguren (1874-1941) y César Vallejo (1892-1938): dos poetas totalmente divergentes en la inspiración poética, los temas y el tratamiento del lenguaje, pero que de algún modo en un momento se atrajeron, como lo prueba una carta entusiasta y elogiosa que dirigió Eguren a Vallejo antes de que apareciera Los heraldos negros, así como la atención respetuosa que visiblemente tuvo siempre Vallejo por Eguren a quien entrevistó en 1918. Aún en 1926 cuando Vallejo ya había publicado Trilce cuatro años atrás, en una entrevista concedida a Carlos Bazán, quien le habla de publicar toda su obra poética en la editorial Minerva, Eguren responde que “más interesante sería hacer una antología de los poetas jóvenes peruanos que principian con Vallejo”. Por lo demás los dos grandes poetas, como ya he dicho, giran en órbitas distantes, tanto por la diferencia de edad (Eguren tenía dieciocho años más que Vallejo), como por la forma y el fondo de su poesía. La carta elogiosa de Eguren que he citado está fechada en 1917 y se refiere a la manera vallejiana de Los heraldos negros aún muy influida por el simbolismo ya desde el título del libro. En cambio en otra entrevista de Ciro Alegría al poeta de Simbólicas, el novelista peruano, deduciendo que Eguren “se encontraría a gran distancia de César Vallejo”, le pregunta qué piensa del autor de Trilce, y Eguren contesta que le es dificil entenderlo y, yendo más allá, declara: “Vallejo es un hombre de gran sensibilidad pero no traduce esa sensibilidad de manera poética. Cuando yo leo versos suyos en los que dice poto de chicha o algo por el estilo, me desconcierto. Eso no es poesía. Es difícil imaginar nada menos poético. Poto de chicha, ¡poto de chicha! Suena vulgar e inclusive es antipoético. Si no siempre dice cosas como poto de chicha, por ahí van las otras. La verdad es que no entiendo a Vallejo”. Más claro no canta un gallo, y parece evidente que la incompatibilidad o la distancia entre los dos poetas es insalvable.

En cuanto a Vallejo, y pienso que es necesario insistir en esto, después de la entrevista que le hizo a Eguren en 1918, no creo que haya vuelto a referirse a él. No parece por lo demás que, desde que se fue a Europa, haya hablado de casi ningún otro poeta peruano de los que vinieron después. No recuerdo en todo caso haber leído en los artículos y las cartas de Vallejo ningún comentario sobre la obra poética de César Moro, Xavier Abril, Martín Adán, Oquendo de Amat.

Todo esto al fin y al cabo es pura anécdota. Lo único que me parece necesario para situar comparándolos a estos dos genios de la poesía moderna son las direcciones del todo divergentes de sus respectivas obras poéticas, en Eguren desde su primer libro y en Vallejo a partir de Trilce. Eguren es un gran poeta simbolista, pero de ninguna manera un modernista tardío ni un retoño del simbolismo francés: su visión del símbolo y el ritmo y la melodía, la música verbal en que flotan sus símbolos, me parecen radicalmente originales. Por la dirección de su poesía expresada en el lema Siempre a lo desconocido, por la presencia difusa del sueño y de la noche donde reina la muerte pero donde brilla también la luz de la esperanza de la que es portadora una niña con una lámpara azul, el mundo mágico de la poesía de Eguren se vincula más bien, mirando hacia atrás en el tiempo, con el romanticismo alemán, con la noche de Novalis y su flor azul, hacia adelante, con la poesía onírica del superrealismo de los años 20-30, superrealismo del que Eguren es un adelantado, me parece a mí. La poesía de Vallejo en cambio es patentemente expresionista aunque él, en el París que visitaba en los años 20 no tuviera ningún conocimiento, o muy poco, del expresionismo alemán, tan bien ocultado por los franceses, como ha dicho el propio André Breton, y tan rigurosamente no traducido por los mismos. Pero el expresionismo, en su sentido lato, no es una escuela ni un movimiento particular sino una de las constantes del arte que reaparece en todas las épocas. Y esa vena expresionista está en la raíz misma de la expresión poética de Vallejo, abrupta y directa, palabra humana que surge como llanto o rugido, y así lo expresa él mismo, “en el sentido llorante de esta voz”, “sufriendo, como sufro, del rugido directo del león” y, finalmente, en uno de los sonetos más impresionantes que se hayan escrito en nuestra lengua, “Intensidad y altura”: “Quiero escribir, pero me sale espuma, / quiero decir muchísimo y me atollo; (…) // Quiero escribir, pero me siento puma; quiero laurearme pero me encebollo”. Muchos de los poemas de Vallejo son como un grito y así repercuten en nuestra memoria, igual que repercute el interminable grito silencioso de un célebre cuadro de Edvar Münch que se llama precisamente “El grito”. Y esa constante del grito de un hombre, que es a la par en Vallejo rugido de león o de puma, está en íntima relación con la representación del ser humano como un animal que, sin embargo, es un hombre porque “es triste, tose” y “es lóbrego mamífero y se peina…”: “Considerando también/ que el hombre es en verdad un animal / y, no obstante, al voltear, / me da con su tristeza en la cabeza…”. “La poesía debe expresar los grandes movimientos del alma”, ha dicho el poeta en un artículo que censura a los ismos de la época por querer hacer poesía nueva ensartando clichés y términos nuevos: los movimientos del alma, del ánima, del “animal que soy entre sus jueces”.

Muchos poetas de todas partes han construido moldes poemáticos y sucesivos poetas discípulos han moldeado sus textos según la forma creada por el maestro. Tanto en Eguren como en Vallejo se rompe el molde y no creo que nadie pueda recomponerlo para escribir a la manera del uno o del otro. No hay tal maestro ni hay tales discípulos. No hay manera. Por eso los he comparado a dos estrellas aisladas que brillan con su luz y nada más.

Ahora, después de ellos viene la primera constelación de poetas peruanos del siglo XX. En 1903 nace César Moro, en 1908 Martín Adán, en 1911 Emilio Adolfo Westphalen y José María Arguedas. Estos poetas estuvieron vinculados por lazos de amistad y por una común simpatía por Eguren y, en el caso de Westphalen, una ferviente admiración a la obra de José María Arguedas.

César Moro nació en Lima y se educó en el colegio de la Inmaculada donde aprendió el francés como lengua extranjera, dato importante porque el poeta, que en 1925 se fue a Francia donde se quedó ocho años, se incorporó en 1928 al grupo surrealista en París y adoptó el francés como lengua de creación poética, aunque después volvió a su lengua materna en México, donde escribió en castellano uno de sus más hermosos poemarios, La tortuga ecuestre en, 1938-1939. Los primeros poemas que conocemos de Moro fueron naturalmente escritos en castellano y en el Perú entre 1923 o 24 y 1925, año en que se fue a Europa donde siguió escribiendo en español hasta que se integró en el grupo surrealista de París y empezó a escribir sus poemas en francés. Tres de los poemas en español de esa primera etapa del poeta fueron publicados en la revista Amauta, uno de los más importantes focos de difusión y de fomento de la cultura peruana e internacional de entonces en el Perú y en Hispanoamérica, y hay que decir que la poesía peruana debe a esa revista y a su creador, José Carlos Mariátegui, la difusión de los primeros escritos de los entonces jóvenes poetas peruanos: César Moro, Martín Adán, Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen, Oquendo de Amat. En Amauta publicó asiduamente José María Eguren numerosos poemas originales y Vallejo dos textos entonces inéditos, en las páginas de Amauta apareció uno de los mejores homenajes a la obra y la persona de Manuel González Prada y fue en Amauta donde seguramente más se difundió y se recalcó la importancia de la naciente literatura indígena e indigenista de la época.

En 1933 Moro regresó al Perú. Cinco años después, en 1938, volvió a emigrar, esta vez a México, donde escribió en francés Le chateau de grisou / El castillo de grisú y en francés también Lettre d’amour / Carta de amor, poema traducido al español por Emilio Adolfo Westphalen e inspirado por el mismo amor que había dado origen a La tortuga ecuestre que ya he mencionado y que para Ricardo Silva Santisteban es la mejor poesía de Moro y para mí también. De lejos. Y esto nos lleva a reflexionar sobre la actitud compleja del poeta frente a su lengua materna y frente a la lengua extranjera como medios de creación poética. Con Arguedas, que escribió en castellano y en quechua, Moro es uno de los dos grandes poetas bilingües del Perú y uno de los pocos del mundo de lengua castellana; pero el caso de Arguedas es diferente: el quechua fue la lengua de su infancia y la que en realidad él consideró siempre como su lengua materna aunque dominaba ambos idiomas con igual perfección. Moro en cambio adoptó el francés cuando ya tenía 25 años, y no había escrito sino un puñado de poemas en castellano, y este francés adoptado, que es una lengua extranjera para los hispanohablantes, resulta una lengua extraña para los franceses, salpicada acá y allá de hispanismos que nadie entendería en Francia si leyeran a Moro en Francia, y de juegos de palabras en francés pero con sonidos españoles igualmente ininteligibles para oídos franceses. Por otra parte, hay textos del poeta en español plagados de galicismos y a veces de distorsiones ortográficas tan flagrantes que se puede pensar que son deliberadas. Yo he dicho en un trabajito hace años que el poeta César Moro era un extranjero nato, igual en Lima que en México o en París, pero más que una voluntad de extranjería lo que había en el corazón del poeta era una vocación de extrañamiento, por la cual asumía el exilio de raíz como su condición natural, y se sentía extraño seguramente en París como en México o en Lima: “Lima la horrible”, expresión con la que fecha su último poema en español y que dio el título a un libro célebre de Sebastián Salazar Bondy. La patria de Moro era visiblemente una tierra móvil y sin fronteras que él llevaba en el alma, y en última instancia su patria eran sus amigos: Moro profesaba la amistad como una religión: “Hablo a mis amigos lejanos cuya imagen turbia/ Tras una cortina de estruendo de cataratas / Me es cara como una esperanza inaccesible”. Cuando se aprestaba a regresar de México al Perú, en una carta a Westphalen, a quien parecía extrañarle esa decisión, le explica que en el Perú tiene a su madre y tiene amigos; se puede entender: “ahí está mi patria”, pero también hay el hecho de que la costa del Perú es su lugar natal, y es patente que ese lugar emite señales en la obra y en la vida poética de César Moro, no quizá la ciudad de Lima , aunque también Lima por más horrible que fuera, porque ahí estaban su madre y sus amigos; pero sobre todo unos lugares -dice el poeta- “claros, solitarios…lugares, vínculos sin ningún deseo de adaptación, bajo el sol o cubiertos de neblina tras la cual se vislumbra la presencia inmanente del sol”, dice el poeta, y añade: “No en vano he nacido, cuando miles y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar”. Pienso que a ese lugar el poeta ha vuelto incesantemente a lo largo de su vida y de su obra, en París, en México y en Lima: a su patria o, en el caso de Moro, dado el culto que profesaba a su madre, quizá diríamos mejor: a su matria.

Emilio Adolfo Westphalen estuvo siempre unido a César Moro por una amistad entrañable y a lo largo de su vida ha hecho mucho por difundir su obra. Pero la obra poética de Emilio es acendradamente personal y está cortada por un largo lapso de silencio. El poeta, después de dos poemarios que están entre los mejores de la poesía en lengua española, no publicó y casi no escribió poesía: inútil buscar el por qué de ese silencio: porque el silencio sencillamente en ese lapso se impuso a la palabra. Una vez le hablaba a Westphalen de un poeta célebre y profuso, y él cortó por lo sano diciéndome sencillamente: “La poesía es algo que le sucede a uno”. A Westphalen le sucedió la poesía entre 1931 y 1935 en los dos poemarios ya mencionados, Abolición de la muerte y Las ínsulas extrañas. Después dejó de sucederle por cerca de 30 años, y volvió a sucederle con una fuerza creativa realmente extraordinaria en una serie de poemarios por lo general breves, donde los títulos mismos son a veces un poema: Belleza de una espada clavada en la lengua, Arriba bajo el cielo, Remanentes de naufragio, Porciones de sueño para mitigar avernos, son algunos de ellos. Una constante en esta segunda etapa de la poesía westphaliana es, en el poema mismo, una crítica acerba del poema visto como un estéril e imperfecto remedo de la vida, lo que de algún modo tiene que ver con la aspiración al silencio del poeta, ya explícitamente declarada en los primeros poemas de los años 30: “Me he callado porque sólo el silencio pone más cerca los labios/ Porque sólo el silencio sabe detener a la muerte en los umbrales/ Porque sólo el silencio sabe darse a la muerte sin reservas”. Pero en la segunda etapa esta opción por el silencio, al expresarse de nuevo en palabras, se hace agresiva y se resuelve en un ataque tremendo al objeto “poema”: “Empeño manco este esforzarse en juntar palabras / Que no se parecen ni a la cascada ni al remanso,/ Que menos trasmiten el ajetreo del vivir”; y llama al poema “La torre falsa más triste y despreciable”, “Inocua obra de escribano o poetastro diligente”. Total, la gran culpa del poema es el no existir como sí existen el remanso, la cascada y el ajetreo del vivir. Y así se anuda una especie de pugna entre el decir en las palabras del poema y el verdadero ver con los ojos de nuestro cuerpo existente. Así se entiende el sentido del título del poemario Belleza de una espada clavada en la lengua: belleza del silencio que corta la palabra e invalida al decir, del poema por ejemplo. Pero después encontraremos en un poema titulado “Prurito de pueta”: “Admirable es sólo la flecha clavada -en el ojo por supuesto”. Así que nos quedaríamos sin decir y sin ver en el poema y en la realidad; pero precisamente por clavarse donde se clavan, la espada y la flecha son calificadas de “bella” y “admirable”: como si cierta forma de mudez y de ceguera, cuando el habla y la mirada se ven cortadas o heridas fueran la condición necesaria para transmutar el mundo en obra de arte, de poeta, de pintor o de escultor. Finalmente, el poeta se pregunta en otro texto : “¿Qué es más grande, el mar o la palabra con que lo nombramos?: Decimos el mar y surgen diversos mares - los vistos experimentados gozados sufridos (…) Vemos en cambio el mar y es el mismo de siempre –irreconocible y desconcertante –una fantasmagoría de la realidad – pero igual al que por primera vez se interpuso en nuestro destino”. Ningún mar es lo bastante grande, ni el evocado con la palabra ni el visto con los ojos. Toda la obra de Westphalen es una terca meditación en la poesía y en la realidad. La realidad no basta, la poesía tampoco.

“Poesía no basta, nada basta o reposa”, escribe a su vez Martín Adán, de quien ha dicho escuetamente Alberto Escobar: “Es el poeta peruano vivo de mayor importancia”. Al revés de Westphalen, que siempre ha guardado siempre por él la mayor admiración, su obra es continua, incesante, sin reposo desde la prosa poética de La casa de cartón en 1928 hasta los poemas escritos casi hasta su muerte en 1985. Su travesía poética por los extramares de la realidad (Travesía de extramares es el título de uno de sus principales poemarios) también está marcada por la pugna entre el decir y el callar, el encuentro de la palabra y el silencio en el acto poético, la conciencia de la imposibilidad de decir y la superación de esa imposibilidad en el acto práctico de escribir: “Sí, porque yo no soy sino dedo que escribo”, “La mano sola con la melodía”; pero ahora en la intuición del poeta que escribe lo que dicta la poesía (originariamente la poesía es un dictado que dicta la musa y el poeta transcribe) lo que dice es nada: “Poesía no dice nada:/ Poesía se está callada/ Escuchando su propia voz”. Traduzcamos: la voz del silencio en el acto mismo del decir. Contradiciendo aparentemente esta representación poética de la mano que escribe lo que la poesía dicta, un soneto célebre de Martín Adán termina así: -¡Que ser poeta es oír las sumas voces, / El pecho herido por un haz de goces, / Mientras la mano lo narrar no ösa!” No osa pero sí osa. Entendámonos: hay las voces o la voz y hay la mano que escribe, y si no osa obedecer al dictado de las voces, al cabo esas voces lo compulsan a obedecer y a escribir el dictado: porque lo esencial para que la poesía suene en el silencio que la rodea y la traspasa es que la mano la escriba. La poesía es un trabajo manual. Y este escribir lo que dicen las voces está figurado en la obra poética de Martín Adán, en especial en el poemario Travesía de extramares, donde el poeta aparece como un navegante por mares desconocidos , guiado por un ángel que es la realidad: “¡Realidad, el ángel que me guía”, dice el poeta.

La realidad, y concretamente, la dolorosa realidad del Perú, es también el ángel que guió siempre a José María Arguedas, uno de los más impresionantes escritores de narrativa en América, pero una narrativa toda impregnada de poesía, tanto en el fluir mismo de la prosa en castellano como en las numerosas muestras de poesía quechua popular que intercala en su obra. Ya Antonio Cornejo Polar se ha referido a la presencia de “elementos propios de un orden poético”, aparte de Los ríos profundos, en relatos como “Huarma Kuyay” y “La agonía de Rasu Ñiti”; pero debemos subrayar que, aparte de su obra narrativa en un español muchas veces deliberada y sabiamente modulado por el quechua, Arguedas es autor de una serie de poemas en quechua reunidos bajo el título de Katatay. El propio Arguedas declaró alguna vez que los poemas propiamente dichos, o “poesía poesía”, como la llama Cornejo Polar, no podía escribirlos sino en quechua que Arguedas consideraba visiblemente como su lengua materna. Su mundo poético se caracteriza por un acuerdo íntimo con el mundo de su infancia en la sierra peruana y en quechua, con las fuerzas elementales de la naturaleza andina y con las viejas culturas andinas y las representaciones y las fábulas que las expresan, en suma, con la representación de unos pueblos que al fin de su obra se confunde con la representación de la historia del Perú. En la visión que el poeta Arguedas tiene de la realidad todo se funde y se confunde: la luna es un río donde los patos aletean, se escucha caer la luz del sol, la música entra por los ojos. Westphalen ha dicho de Arguedas: “Esta especie de comunión universal, de inmersión poética en que se anulan objeto y sujeto, es para muchos de nosotros todavía una cima inaccesible aunque intuida, ensoñada o, simplemente, deseada”. Entiendo: para muchos de nosotros, poetas.

He reservado, con mucho, el mayor espacio de tiempo disponible para esta charla a los grandes poetas fundadores de la poesía peruana contemporánea, de Eguren a Arguedas: son ellos los que han abierto el camino, los que han creado el universo poético donde aparecerán nuevas constelaciones. La siguiente está constituida por las llamadas generaciones del 40 y del 50, poetas nacidos entre 1920 y 1930, que alguna vez han sido reunidos todos como generación del 50 a secas aunque algunos de ellos empezaron a publicar a principios o a mediados de los años cuarenta; en todo caso, por la continuidad con que se suceden sus obras puede hablarse de una sola constelación de poetas en el sentido que he definido al principio. Y son relativamente numerosos. La notable antología titulada: Llave de los sueños. La generación del Cincuenta Antología poética de la promoción 45/50, compilada por el poeta y crítico Marco Martos en 1993, reúne nada menos que 35 poetas nacidos entre 1917 y 1931. Entre los más conocidos o importantes están Javier Sologuren, Raúl Deustua, mucho más importante que conocido, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela, Wáshington Delgado, Carlos Germán Belli, Leopoldo Chariarse, Juan Gonzalo Rose, a los que habría que añadir los nombres de Alejandro Romualdo, Francisco Bendezú, Pedro Cateriano, Pablo Guevara entre otros.

Unas pocas palabras, por lo corto del tiempo, sobre los principales (no me queda sino llamar principales a los que a mí me gustan más). De Javier Sologuren ha dicho el crítico italiano Roberto Paoli: “no hay nadie que entienda de literatura hispanoamericana que no lo coloque entre los mayores líricos actuales del continente”. Desde su primer poemario, El morador, publicado en 1944, Sologuren no ha cesado en una práctica tenaz, ahondada y continua de la poesía, así que no es de extrañar que en 1966 haya reunido su obra con el título Vida continua, título que reúne aún en 1989 la obra completa del autor. Digo que no es de extrañar porque para Sologuren, que vincula íntimamente la poesía con la vida, vida continua vale decir poesía continua. En esta continuidad hay sin embargo un corte, no en la creación sino en su manera. En los primeros libros de Sologuren el poema es forma bella y nada más; pero como ha observado Abelardo Oquendo, después la poesía de Sologuren se abre a las cosas cotidianas y a la vida y esta apertura culmina en un poema de angustia ante la tragedia y la violencia del mundo en que vivimos: “La hora”.

En 1998 la Universidad Católica publicó, a cargo de Ricardo Silva Santisteban, quien tanto ha hecho por difundir la poesía peruana y extranjera, una parte, se supone, de la poesía de Raúl Deustua, con el nombre Un mar apenas, título de uno de los poemarios reunidos en ese libro, No hay poeta más escondido y secreto que Deustua, y es, aunque pocos lo sepan, un gran poeta que explora los parajes ocultos de la realidad y los explora por vías ciegas, que es el titulo de otro de sus poemarios. Ojalá que un día se decida a publicar lo que queda, si algo queda.

Jorge Eduardo Eielson, otra estrella mayor de la constelación, tuvo desde el principio una gran facilidad para versificar y empezó a escribir muy pronto. El libro principal de su primera época fue Reinos en 1944, poesía en parte confesional, donde el yo poético constituye el centro del poema y se “confiesa”: “Yo soy el que llora y escribe en el invierno”, yo disgregado a veces en órganos y vísceras del cuerpo propio: mi cráneo, mi esqueleto, mi pecho frío, mis dientes… Esta presencia del cuerpo en el poema culminará años después en los poemarios Noche oscura del cuerpo (1955), una mística que es la inversión de la noche oscura del alma, y Ceremonia solitaria (1964). Y finalmente aparece el enfoque directo de la poesía como tema de la poesia en el poema “Poesía” : “En mi mesa muerta, candelabros/ de oro, platos vacíos, / Poesía de mis dientes en ruina (…) Poesía/ del polvo en mi mesa de gala,/ Orlada de coles , antigua y triste (…). Estos versos anuncian ya el mundo de objetos y actos cotidianos y triviales de la obra más madura, Habitación en Roma (1952), Noche oscura del cuerpo (1955) y Ceremonia solitaria (1964). Pero en la segunda etapa de Eielson lo que hay también y sobre todo es la tentación del silencio y una especie de fatiga de la poesía verbal, que llevará al poeta a renunciar a la poesía escrita para hacer poesía no escrita por otros medios de expresión, en especial un tipo de escultura original hecha de nudos que hemos tenido la ocasión de admirar en diversas exposiciones.

Un poeta insoslayable en esta constelación es Sebastián Salazar Bondy, de quien ha dicho Westphalen: “Lo primero que distingo es la prominencia del poeta en Sebastián. La poesía fue (…) meollo, corazón, núcleo vital de su ser”. (…) La poesía es su triunfo secreto”, su triunfo secreto en medio de una actividad multifacética, en la que la faceta de su empeño sociopolítico es también admirable: fue un hombre comprometido con y por la salvación del Perú y eso se revela con mucha fuerza en algunos de sus poemas, reunidos en diversos poemarios, Vida de Ximena, Conducta sentimental, El tacto de la araña, Sombras como cosas sólidas. Un breve poema de Sebastián dice su relación apasionada con la poesía. Lleva por título “La poesía”: “Soy puntual en las citas, / conozco los horarios de mi edad, / hay sello y lo demás en mis licencias, / pero no sé cómo hacer / para que la poesía se levante / de su sillón de anciana / y me maltrate con su látigo, / con la dulce culata de su sangre, / con su tijera labial,/ hasta matarme / por puntual, por lógico, por araña”.

Si uno quisiera encontrar un poeta que a lo largo de una vida haya concentrado su aptitud para expresarse por la palabra casi exclusivamente en la escritura de poemas, ese poeta está ahí viviendo en Lima y es una poeta: Blanca Varela. No le conozco relatos, ni discursos ni artículos sobre esto o lo otro, o muy pocos. Sólo poesía, escueta, rigurosa, sin concesiones de ninguna especie, y toda esta suma poética cabe en un volumen bien poco voluminoso. A veces se me ha ocurrido por esta contención de la palabra pensar en Leopardi que escribió en toda su vida treintainueve poemas: pero es verdad que Leopardi murió a los 39 años, uno por poema, pero llenó, al lado de los poemas, miles de páginas de pensamientos y comentarios. Todos los poemarios de Blanca Varela fueron reunidos en 1986 y 1996 con el título Canto Villano: título ambiguo que encierra el sentido de villanía, acción ruin o innoble, y según Roberto Paoli, también el de “falsedad” y “deslealtad”: Varela tacha a veces a su verso de mentiroso y a la lengua en que se expresa el poeta de “lengua de mil traiciones”: La poesía moderna parece estar destinada a expresar lo indecible, pero, dice Blanca, “el que entiende lo indecible / el santo del desierto que se traga la lengua” debe de saber que lo indecible difícilmente se expresa diciéndolo. La palabra es insuficiente para expresar la intuición: es una constante en esta poesía, y una constante que tiene mucho tiempo, pues ya Dante Alighieri dice: “Qué corto es el decir”, o sea, qué insuficiente para expresar la visión o la intuición. Hay en la obra de Blanca Varela como una búsqueda incesante de un lugar que sería el lugar del origen, el centro, y la poesía se representa como una carrera inacabable hacia ese centro: Así en el poema “Curriculum vitae”, “Digamos que ganaste la carrera/ y que el premio/ era otra carrera”: intolerable absurdo de la breve carrera de la vida.

Terminaré con tres grandes poetas afines por la constancia y la fidelidad con que han volcado la intuición poética en una escritura pareja y límpida a lo largo de medio siglo de trabajo tenaz: Leopoldo Chariarse, nacido en 1928, quien presenta la originalidad de haberse mantenido fiel a un trabajo de renovación de modelos renacentistas de la poesía, el soneto clásico italiano y español y la elegía, de forma perfecta y temas fundamentalmente amorosos. Empresa rarísima en nuestra época de cambios incesantes en la forma del poema. Carlos Germán Belli y Wáshington Delgado, nacidos ambos en 1927, son los últimos a los que quiero referirme para cerrar con dos broches de oro esta sinopsis.

Belli, como Chariarse, acude a modelos clásicos del siglo de oro, sextinas en particular, sobre todo en lo que concierne al sistema sintáctico, pero con una supresión estricta de las rimas, y una readaptación del soneto sin rima y sin separación entre las estrofas, de modo que el lector independientemente de todo análisis recibe la impresión de estar leyendo una poesía sorprendentemente moderna y que le suena a antigua, virtuosidad o maestría en el uso poético del idioma que bien pocos poetas son, me parece, capaces de alcanzar. “Belli -ha dicho Ricardo González Vigil- logra el milagro de un verso con fuentes tan encontradas: un lenguaje antiguo y moderno a la vez”. De la misma manera el léxico enlaza en combinaciones magistrales vocablos del siglo de oro con el lenguaje coloquial de la vida cotidiana de nuestros días, y hay que decir que la forma de expresión del poeta es pareja y continua, sin rupturas visibles, como el fluir del agua de un río, desde su primer poemario importante, ¡Oh hada cibernética!, de 1961 hasta el último, de 1993, ¡Salve, Spes!”, himno o poema largo a la esperanza en el mundo tan desesperanzado en que vivimos.. Para entender cabalmente el efecto que produce en un lector la sabia construcción de los poemas bellianos, el camino es muy fácil para el lector: leerlos.