Las vanguardias poéticas peruanas en la revista Amauta

Américo Ferrari

Desde el primer número, en setiembre de 1927, Amauta es presentada por su director, José Carlos Mariátegui, como una revista que se propone hacer entrar en una fase decisiva de definición un movimiento de renovación que se siente en el Perú, y a cuyos « fautores (…) « se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. ». En suma - como subraya el propio escritor - lo que « aproxima y mancomuna » a estos hombres es «su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo » : es, expresado en prosa, lo mismo que dice en verso César Vallejo en un poema escrito probablemente en París pocos años después : « ¡Sierra de mi Perú, Perú del mundo / y Perú al pie del orbe ; yo me adhiero !

El mundo nuevo a cuya construcción Mariátegui se propone contribuir encarrilando su país por las vías del socialismo, César Vallejo lo está realizando por su parte escribiendo una poesía dotada de una fuerte carga revolucionaria. El propio Mariátegui lo había saludado, con motivo de la aparición de Los heraldos negros, como « el orto de una nueva poesía en el Perú ». Su presencia en Amauta es evidente de principio a fin. El otro gran fundador de lo nuevo, y cuyos poemas serán difundidos con notable frecuencia en las páginas de Amauta, es José María Eguren, un poeta recatado y apartado de los remolinos de la historia : pero este apartamiento no impide que el director de Amauta le profese una gran admiración y lo considere en realidad un poeta revolucionario en el plano de la creación artística.

Es oportuno indicar aquí que había en la época cierta ambigüedad en el uso de los vocablos « vanguardias » y « vanguardismo », « nuevo » y « revolucionario » aplicados a los movimientos y corrientes artísticas como también a los movimientos políticos de izquierda. Mariátegui, que en su « Presentación » del primer número de la revista utiliza estos términos en su significado vago y general replanteará y deslindará el uso de esta terminología en el número 17: « La primera jornada de Amauta ha concluido. En la segunda jornada no necesita ya llamarse revista de la « nueva generación », de la « vanguardia », de las « izquierdas » [comillas]. Para ser fiel a la revolución le basta ser una revista socialista » [sin comillas]. Hay que precisar en este sentido que ciertos exponentes de las vanguardias literarias no sólo no eran socialistas sino podían incluso ser fascistas, como Marinetti, por ejemplo. Y recordemos también que en el numero 22 de Amauta aparece un artículo del mexicano Martí Casanova, con el título de « Vanguardismo y arte revolucionario : confusiones », donde el autor explica que en México no se hace la confusión entre « vanguardismo » y « arte revolucionario » : el primer término designa « ciertas corrientes estéticas puras -arte por el arte- (..) índice de la sensibilidad del novecientos », mientras que el segundo « vincul[a] (…) estas manifestaciones y actividades de la inteligencia a la revolución social y económica de 1910 » (A 22, p. 73). En Amauta esta distinción no se impone : visiblemente su director tenía una visión más amplia y libre de la función de la literatura y la poesía en una sociedad en transformación como era el Perú de aquellos años, y probablemente pensaba, igual que Vallejo, que como hombre un poeta puede militar por una causa político-social, pero como poeta no puede calcular el alcance político que pueda tener su poesía.  Al abrir sin reservas sus páginas, aparte de Vallejo y Eguren, a otros grandes poetas peruanos aún casi desconocidos a fines del decenio de los veinte, como Xavier Abril, Martín Adán, César Moro, Carlos Oquendo de Amat, Enrique Peña Barrenechea, Emilio Adolfo Westphalen, lo que acoge la revista es simplemente la libre creación artística que, rechazando una tradición literaria fosilizada, tiene indirectamente una proyección política renovadora y, podríamos decir, revolucionaria. Aunque ninguno de los nombrados militara en las filas del socialismo, algunos sí adhirieron a la doctrina marxista movidos por la influencia de Mariátegui.[1], como, por ejemplo, Xavier Abril ; pero son todos poetas de « vanguardias » en el sentido lato del término que, por lo demás, el fundador de Amauta no desechaba en la práctica para designar el movimiento de renovación literaria de su época. En esta perspectiva hay que tener presente que Mariátegui abrigaba el proyecto de publicar « una revista crítica, Vanguardia, revista de los escritores y artistas de vanguardia del Perú y de Hispanoamérica » (citado por Tauro 1976 : 9). Al concretar el proyecto un año después con un nombre de claras resonancias históricas peruanas, el campo de interés se amplía y rebasa con mucho el horizonte de una revista de arte y literatura, aunque la literatura y el arte ocuparon un lugar muy importante en la historia de la revista, por lo menos hasta el número 29, el último que salió bajo la dirección de Mariátegui. Sobre todo la literatura peruana y muy en especial la poesía de vanguardias. Es, en efecto, impresionante el aflujo de poetas en las páginas de esta revista socialista ; pero no hay que olvidar que su propio director había practicado la poesía en la que él llamaba su « edad de piedra » : y aunque él mismo detracta sus versos, éstos no desmerecen mucho frente a tantos otros que arrastraban, todavía a finales del decenio de los veinte, el lastre de un modernismo trasnochado.

Cronológicamente el primero de estos renovadores de la poesía peruana es José María Eguren ; nacido un año antes que Chocano, fue sin embargo reconocido por la crítica como un exponente de lo que en aquella época se dio en llamar la « nueva poesía ». Mariátegui en las páginas que le dedica en Amauta y en los 7 ensayos lo clasifica entre los precursores de la literatura cosmopolita aunque al mismo tiempo lo hace descender del medio evo ; nos parece más exacta la interpretación de Westphalen, quien vincula la poesía de Eguren con la atmósfera de la novela gótica inglesa ; el simbolismo de Eguren, en efecto, no tiene gran cosa que ver con el modernismo ni tampoco con el simbolismo francés ; por la atmósfera onírica de sus poemas y la presencia constante de lo maravilloso se le podría considerar más bien un precursor del surrealismo, el movimiento poético que surge en Europa 14 años después de la publicación de Simbólicas , y precisamente con referencias claras a la atmósfera fantástica de los creadores de la novela gótica y al romanticismo alemán. Y el surrealismo fue precisamente el movimiento de vanguardia que convenció y entusiasmó más a Mariátegui, quizás entre otros motivos porque rompe con el nihilismo y los clichés de las escuelas, al mismo tiempo que asume un compromiso político de izquierda. El director de Amauta probablemente intuyó, sin llegar a definirlo (porque es casi imposible definirlo) este aspecto renovador de la obra del poeta limeño.

La prueba está en que Eguren es uno de los poetas peruanos mejor representados en las páginas de Amauta, al lado de otros, entonces más o mucho más jóvenes, desde César Vallejo, que tenía 34 años cuando apareció Amauta en setiembre de 1926, hasta Emilio Adolfo Westphalen, que había cumplido quince. Es también importante señalar que Eguren es el único escritor al que Amauta dedica, en vida, un marcado homenaje que ocupa toda la primera parte del nº 21 de la revista .

 Paradójicamente Eguren, entre los que entendían de poesía, fue el único en no haberse dado cuenta de ser él mismo uno de los principales entre los llamados « poetas nuevos ». El boletín crítico-bibliográfico Libros y revistas del que salieron dos números en febrero y abril de 1926, precediendo a Amauta, abre el primero con una entrevista a Eguren por Armando Bazán. El poeta dice que « percib[e] (…) una nueva luz en la corriente del arte (…), una « nueva fe » y una « desesperación » que « tienen sus raíces en la vida misma (…) Y que él « simpatiz[a] enteramente con las nuevas corrientes literarias ». Y de pronto, paradójicamente, Eguren añade : « Mis versos no deben ya publicarse. Hoy debe leerse solamente poesías que nos den la emoción de nuestro tiempo ». Inocencia o modestia. En todo caso directamente la revista lo desmiente, publicando a continuación de estas declaraciones tres poemas de Eguren. Después seguirán publicándose versos y prosas del poeta, hasta el número 29 en marzo de 1930. En cambio, están ausentes de Amauta sus coetáneos José Santos Chocano, José Gálvez , Alberto Ureta o Leonidas Yerovi a los que visiblemente la redacción de la revista no atribuía función alguna en la renovación de la poesía peruana en el siglo XX.

Aparte de Vallejo y de Eguren Amauta acoge en sus páginas hasta medio centenar de poetas peruanos con cerca de doscientos textos . La plétora de poetas y poesías no facilita una clasificación que ayude a situarlos en el hervidero artístico de la época. Sin embargo podemos subrayar ciertas tendencias generales. Entre los mayores, Eguren y Vallejo son irreductibles a cualquier intento de clasificación en un movimiento literario de la época ; dos coetáneos de Vallejo, nacidos en el decenio de los noventa, Alberto Hidalgo y Juan Parra del Riego, dejan ver en algunos de sus poemas una impronta futurista mientras que Alberto Guillén y Alcides Spelucín arrastran aún formas heredadas del modernismo. De los otros grandes poetas peruanos que ya hemos nombrado solamente César Moro se adscribe de una manera clara al último de los grandes movimientos poéticos de su tiempo, el surrealismo. En Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen hay, en una parte de sus obras, una tendencia surrealizante por la atmósfera onírica y la estructura de las imágenes , como es el caso en Eguren, pero están bien lejos de las técnicas y las normas de Breton y sus amigos. Oquendo de Amat publicó en el número 20 de Amauta « Poema surrealista del elefante y del canto », pero en realidad la poesía de Oquendo toca diversos registros que estaban todos en el aire de la época y, como dice Ricardo González Vigil (1984 : III, 61),  Oquendo « asimiló creadoramente (…) múltiples canteras vanguardistas : cubo-futurismo, dadá, creacionismo, ultraísmo y surrealismo, así como el legado de Trilce y el indigenismo puneño) ». Es un hecho que los procedimientos de escritura de los sucesivos -ismos o escuelas de vanguardia se cruzan, se mezclan o se confunden , desde el futurismo hasta el dadaísmo y no es de extrañar que esta inflación ísmica acabara en una versificación desvalorizada y estereotipada. En cuanto a nuestros poetas peruanos, a parte de los ocho ya nombrados, que se caracterizan todos no por lo novedoso de la forma sino por la originalidad y la profundidad de sus voces, la huella de las vanguardias se nota también, entre los colaboradores de Amauta, en poetas andinistas y cholistas, como Alejandro Peralta, Gamaliel Churata, César Atahualpa Rodríguez, Guillermo Mercado, y en otros que siguen la línea más bien cosmopolita propia de .las vanguardias (Armando Bazán, Serafín Delmar, Nicanor de La Fuente entre otros). En muchos de ellos el aporte vanguardista está sobre todo en la utilización de un léxico de moda, y en el empleo de procedimientos tipográficos y ortográficos, como destacar segmentos de versos o versos enteros en mayúscula, o disponer en forma de escalera las letras de las palabras, o escribir « vigilar » con jota, etc.

Ello explica probablemente que la muestra de poesía peruana moderna que ofrece Amauta sea paralela a una indagación crítica sobre el valor, la significación y el alcance histórico y estético de las vanguardias a escala internacional y en el Perú. Esta indagación aparece desde el principio en diversos números de la revista en forma de notas críticas o textos polémicos que afirman o discuten sobre todo la validez de ciertos procedimientos de escritura. Así Antenor Orrego aplaude y justifica las distorsiones escriturales de los vanguardistas comentando la poesía de Nicanor de La Fuente (A 15), mientras que María Wiesse (A 19) las reprueba considerándolas estereotipos tan gastados como los cisnes y las princesas del modernismo ; y Magda Porta polemiza con el periodista Miguel Ángel Urquieta, metiéndolo entre los « periodistas seudo intelectuales y demás canalla artística » por haber atacado « la puerilidad amariconada y seudoizuierdista » de ciertos representantes no definidos de las vanguardias (A 4, 5, 7). Estos escarceos polémicos suelen ser confusos, infundados y superficiales; la crítica de fondo la vamos a encontrar más bien en un texto de Vallejo y en otro de Mariátegui (A 3) : el primero denuncia la artificialidad de cierta poesía calificada de « nueva » : « poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras « cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos (…) no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras. (…) La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas se distingue por su pedantería de novedad (…). La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua (…). Es muy importante tomar nota de estas diferencias ». Estas palabras de Vallejo corresponden en cierto modo a lo que es su propia poesía y corresponden también a la visión que tenía Mariátegui de lo que debe ser la poesía nueva y de lo que es la nueva sensibilidad. Precisamente, en el mismo número 3 de Amauta su director dedica un importante editorial a la cuestión del arte en la sociedad actual: « Arte, revolución y decadencia ». « En el mundo contemporáneo -dice- coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia…La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte . Las escuelas se multiplican al infinito porque no operan en ellas sino fuerzas centrífugas ». Esas escuelas que se multiplican al infinito son evidentemente los famosos -ismos. « El artista contemporáneo, en la mayoría de los casos, lleva vacía el alma », porque « [e]l arte se nutre del absoluto de su época « y « la literatura de la decadencia no tiene absoluto ». Finalmente dice Mariátegui que son los artistas más escépticos y nihilistas los que más tienen necesidad de un Mito. Se puede deducir que la nueva sensibilidad en la que arraiga la poesía verdaderamente nueva está en la presencia viva del mito, no en el sentido de « mentira » que le ha dado la civilización occidental sino en el de proyección del absoluto de la época hacia una realización siempre futura pero ineludible : la voluntad de realizar la utopía.. En esta perspectiva nuestro escritor reconoce que los grandes movimientos políticos de la época, cubismo, expresionismo, dadaísmo, « al mismo tiempo que acusan una crisis , anuncian una reconstrucción ». Su crítica se ejerce contra ese aspecto negativo, escéptico y nihilista de ciertos vanguardistas europeos y sus imitadores americanos, caracterizado por la vacuidad de la intuición poética disfrazada con lo novedoso de la expresión, novedad que pronto se trivializa en clichés. Esto se se ve claro en una nota polémica en la que expresa su reacción de repulsa ante una « Oda al bidet » del español Ernesto Giménez Caballero : « fruto[ ] de la ‘deshumanización del arte ». « Hay el peligro -dice Mariátegui- que de esta actitud se enamoren muchos de esos jóvenes desorientados que no saben separar en lo contemporáneo, los elementos de la revolución de los elementos de la decadencia » y pueden dejarse seducir « por cualquier artefacto cosmopolita » . « Si no hubiera otro testimonio de la época tendríamos que creer en la ‘deshumanización del arte, en el arte puramente deportivo. Pero aquí, en esta América, un poco bárbara aún, no obstante el aliño citadino que disimula su ruralidad, el arte cala más hondo en la vida y en las cosas ». Estas palabras expresan con la mayor claridad la posición de Mariátegui frente al arte vanguardista y su función en América.

La revista Amauta constituye sin duda la mejor de las guías para esbozar una historia de la primera época de la poesía peruana del siglo XX : una recopilación o antología crítica de los poetas y la crítica poética de Amauta, incluyendo a todos los poetas que pueblan sus páginas, en su mayoría olvidados por la historia y las antologías sería un trabajo que valdría la pena hacer .

Este ensaio integra o volume La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003. Sua inclusão na Banda Hispânica só foi possível graças à generosidade do Autor.