Fin de siglo: viaje de ida y vuelta: modernistas entre América y Europa[1]

Américo Ferrari

El cuarto centenario del descubrimiento de las Indias Occidentales por Cristóbal Colón se celebró a fines del siglo XIX en la América llamada latina en pleno auge del modernismo, quizá el movimiento cultural más importante que se haya dado en nuestra América; su importancia viene precisamente de ser movimiento en el sentido más radical de la palabra: movió en América y en España tantas cosas y con tal celeridad que en un lapso histórico breve - desde el decenio del 80 hasta la primera guerra mundial  - se disuelve a sí mismo y modifica las bases sobre las que se sustentaba para negarse y prolongarse en otra cosa: en la literatura propiamente americana de la primera mitad de nuestro siglo. En este sentido el posmodernismo y las llamadas vanguardias son simplemente un avatar del modernismo[2]. El modernismo se mueve históricamente en busca de la "modernidad", fenómeno europeo de la segunda mitad del siglo XIX de la que son hijos los modernistas, pero en una América donde las condiciones de dicha modernidad no habían madurado. De ahí, entre otras causas naturalmente, el malestar americano de ese fin de siglo que da origen al modernismo a la vez que tiende a negarlo y a disolverlo. De ahí también la fiebre del viaje a Europa.

Con la escritura, en efecto, se mueven también los escritores. Las generaciones modernistas dieron muchos viajeros. Se desplazaban por el continente a los centros de América: Buenos Aires, Santiago, México, pero también y quizá sobre todo a Nueva York; es útil observar aquí que entre otras cosas esos nuevos descubridores descubrieron que Nueva York también estaba en América; y, fuera del continente, hacia las tierras de donde vino Colón: hacia una Europa, y en particular hacia una Francia que no creo exagerado decir que para algunos de ellos, en la época, resultaba casi tan mítica como la isla Antilia para los europeos del siglo XV.

Los viajes atlánticos de americanos a Europa habían sido sin embargo un hecho continuo desde la conquista; pero se trataba entonces, mientras nuestros países fueron territorio español, de criollos o "españoles americanos" que se trasladaban a la metrópoli no para extasiarse en el descubrimiento de algo nunca visto sino por razones prácticas y en general para asentarse y quedarse ahí; al fin a y al cabo Madrid era la capital de todo el imperio. El primer ejemplo y el más ilustre fue el Inca Garcilaso en el siglo XVI, seguido por el mexicano Juan Ruiz de Alarcón en el siglo XVII, el peruano Pablo de Olavide en el XVIII y otros; entre estos otros están los que se fueron a la fuerza, como los jesuitas expulsados bajo el reinado de Carlos III y que desde Italia escribieron sobre América o conspiraron contra España; también los próceres de la independencia, Miranda, Bolívar, San Martín, españoles americanos en ruptura con la metrópoli, que estudiaron en España, fueron en España oficiales del rey y viajaron a Francia, Inglaterra, Italia y Estados Unidos descubriendo y fortaleciendo concretamente en esos viajes  postulados ideológicos y bases prácticas para su revolución americana: en algún caso, como el de Miranda, este descubrimiento se hizo de la manera más pragmática: en los campos de batalla de la Francia revolucionaria y en la guerra de independencia de Estados Unidos. Estos viajeros hispanoamericanos, aún oficialmente españoles, tenían, es evidente, una visión de Europa más concreta, más actual y apartada del mito, diferente de la de los romántico-modernistas que intentaron el viaje un siglo después; aunque también aquéllos, los del siglo XVIII, nutridos de los escritos de los enciclopedistas, llevaban ya en la mente una Europa prefigurada en sus lecturas.

En la época que siguió a la emancipación de los territorios hispanoamericanos, salvo Cuba, y que precedió al nacimiento del movimiento modernista, el romanticismo, nacido en Alemania e Inglaterra se extiende por toda Europa, pero es sobre todo el trasunto francés el que se exporta a España y sus antiguos territorios americanos. París, "capital del siglo XIX" según Walter Benjamin, transmite al otro lado de los Pirineos y al otro lado del Atlántico su propia cultura y lo que ha asimilado de otras culturas europeas, en particular la alemana, (la anglosajona irradiará en gran parte directamente de Inglaterra y Estados Unidos: Walt Whitman desde luego no pasó por Francia para expandir su presencia por la obra de Martí, Darío y Vallejo). Desde mediados de siglo Chateaubriand, Tocqueville, Taine; Lamartine, Victor Hugo, Musset ejercen en  España y América una influencia predominante, mientras que se ignora en general la literatura romántica alemana, como lo prueba el desdeñoso juicio de Núñez de Arce sobre las Rimas  de Bécquer: "suspirillos germánicos". Tengamos en cuenta que estos suspirillos influenciaron indirectamente al Darío juvenil que empezó escribiendo rimas a la manera de Bécquer.

En buena cuenta, el verdadero romanticismo aunque transformado en gran parte por sucesivas corrientes literarias sobre todo francesas, renace y toma cuerpo en América con los modernistas: una "concepción romántico-simbolista de la poesía que nutre lo mejor de la gestión modernista, especialmente en el primer tramo de su órbita", apunta  certeramente José Olivio Jiménez[3]; y en efecto, ni en Europa ni en América romanticismo y modernismo son dos campos separados por una tapia: se funden el uno en el otro; y para América, como para España, se podría decir que el riachuelo romántico confluye en la modernidad que fluía a la vez de Europa y Estados Unidos, en el Parnaso y el simbolismo francés, en la literatura de Poe, de Emerson y de Whitman, pero también en una nueva conciencia americana, inédita, que fundía la tradición española con la apertura a las principales culturas del mundo; se forma así un río caudaloso que desborda de América a España y contribuye a dar un nuevo curso a la cultura española de la época, tan anémica o más, si cabe, que la hispanoamericana. Por eso para varios viajeros hispanoamericanos de ese fin de siglo Madrid, pero también Barcelona, son metas obligadas, más que simples etapas; y en el itinerario geográfico concreto, Barcelona primero, puerto de llegada a Europa para muchos viajeros de América.

En lo que va de los dos primeros al último decenio del siglo, en efecto, España para muchos de estos americanos ha cambiado de signo: salvo para algún recalcitrante como González Prada, ya no es la tierra del "infame godo" sino, desde Darío hasta Vallejo, la "madre patria". El viaje a España es para ellos un viaje a sus raíces y sobre todo a las raíces de su lengua: pero lo que comprueban en este viaje es que si las raíces persisten las ramas del árbol español están secas, y entre ellas la de la lengua, acartonada y paralizada por el purismo y el casticismo cerrados, cifra y símbolo en buena cuenta de la parálisis y el marasmo de la vida y la sociedad en la España finisecular: observemos que es también lo que comprueban los españoles Unamuno y Ganivet y contra lo que aguza su prosa modernista Valle Inclán cuando Darío visita España. Es el mismo malestar en España y en América; pero el malestar de los americanos es doble: por el marasmo y el encerramiento provinciano de América y porque ven que la antigua metrópoli con la que comparten la lengua y la historia y más o menos la sangre no puede, en su decadencia, aportarles nada de lo que necesitan para abrirse al mundo: "Hemos tenido necesidad de ser políglotas y cosmopolitas" dice secamente Darío[4]; pero los españoles también sentían esa necesidad, como lo prueba la Institución libre de enseñanza y toda la obra de Ganivet, de Unamuno, de Baroja y sobre todo la apertura práctica de aquellos españoles a las lenguas y culturas extranjeras. José Enrique Rodó ha escrito sobre esto unas líneas bastante claras:

La decadencia de la metrópoli, su apartamiento de la sociedad de los pueblos generadores de civilización, hizo que para satisfacer el anhelo de vivir en lo presente y orientarse en dirección al porvenir, hubieran de valerse sus emancipadas colonias de modelos casi exclusivamente extraños, así en lo intelectual como en lo político, en las costumbres como en las instituciones, en las ideas como en las formas de expresión. Esa obra de asimilación violenta y angustiosa fue y continúa siendo aún el problema, el magno problema de la organización hispanoamericana. De ella procede nuestro permanente desasosiego, lo efímero y precario de nuestras funciones políticas, el superficial arraigo de nuestra cultura[5].

Los modelos casi exclusivamente extraños en los que trata de arraigar la cultura hispanoamericana de la época son principalmente, cuando no exclusivamente, franceses, en el propio Rodó por ejemplo, y en menor medida en aquella época, anglosajones. De ahí la importancia del viaje a España en el que el desasosegado hispanoamericano observaba en la práctica de la vida cotidiana el estado cultural de la península  y lo confrontaba con el estado análogo de su propio continente: comprobación de la convergencia de dos desastres con una sola raíz. De ahí también la importancia del viaje a Francia, país exótico y depósito de los modelos "extraños" ("Francia es nuestra verdadera madre patria", dice el exagerado Rubén Darío que, según Juan Ramón Jiménez, "quería a España como un niño") En todo caso, hay entre el viaje a Madrid o Barcelona y el viaje a París una gran diferencia. España es vista en general como un país real y actual con problemas concretos en estrecha relación con la realidad y los problemas de la pobre economía y de la pobre cultura de América: la que dejó España como herencia. París - trataremos de verlo - es, en la literatura de los modernistas americanos, como una ciudad de papel y comparable más bien a la Golconda y la China de la princesa triste de Darío.

En su mayoría los modernistas, con la excepción principal y expresa de Martí, adoran el papel, Golconda, la China y sobre todo París. Si cuando van a España llevan ya prefigurado el estado de aislamiento y de decadencia del país, por haberlo no tanto leído sino vivido en América, cuando se trasladan a París o alguna otra ciudad prestigiosa del viejo mundo se trata de descubrir los salvadores modelos de lo extraño, ya vividos también en América pero sólo en prolijas lecturas de centenares de libros, mapas, papeles. Como Colón guiado por sus mapas y sus libros descubrió las Indias, pero eran otras Indias, y no se dio cuenta y siguió buscando tercamente al Kan entre los caníbales, los nuevos descubridores de Europa descubren sobre todo la imagen de la Europa que han leído y soñado en América, otra Europa. Emir Rodríguez Monegal observa, comentando el diario de viaje de Rodó: En la soledad de su cuarto de hotel, Rodó coteja lo que acaban de ver sus ojos con lo que había leído y estudiado tantas veces en Montevideo[6]; Luis Alberto Sánchez, en una de sus biografías de González Prada, dice que cuando éste llegó a París se conocía la ciudad de memoria por lo que había leído en sus libros; y Darío, en España contemporánea, compara todo lo que en la cultura, las instituciones y la vida cotidiana le parece escuálido y opaco con lo brillante y soberbio de un París donde había hecho sólo una breve visita de un mes seis años atrás.  "Amo más que la Grecia de los griegos / la Grecia de la Francia": la Grecia de los griegos Darío nunca la había visto y la Francia en la que más o menos se estableció en 1900 no tenía nada de griego y sí empezaba ya a tener bastante de norteamericano: pero muchos viajeros americanos de la época no lo veían. Una especie de ilusión óptica parece desviarles la mirada, dándoles una imagen hasta cierto punto torcida de la historia y la realidad europea en el umbral del siglo XX. Buscan un París de ilusión y asentados en la Europa real siguen viendo esta Europa desde Buenos Aires, Montevideo o Lima; y a veces tienen conciencia de ello; así el cubano Julián del Casal que, según recuerda José Olivio Jiménez (o. cit. p. 115) "sólo salió de Cuba para un breve viaje a Europa, el cual voluntariamente tronchó antes de llegar a su ansiado París, que era la meta de tal viaje... para conservar la última ilusión... ". Nadie ha expresado quizás esta visión libresca de la realidad de manera tan agria y tan violenta como Rufino Blanco Fombona:

Carecemos de raza espiritual. No somos hombres de tal o cual país; somos hombres de libros; espíritus sin geografía, poetas sin patria, autores sin estirpe, inteligencias sin órbita, mentes descastadas. A nuestro cerebro no llega, regándolo, la sangre de nuestro corazón, o nuestro corazón no tiene sangre, sino tinta, la tinta de los libros que conocemos[7].

Mutatis mutandis, y con la salvedad de que ellos sí estaban muy seguros de tener patria y estirpe, este tipo de visión corresponde a la que de América tenían los europeos del siglo XVIII, Chateaubriand, por ejemplo, uno de los creadores del indigenismo, según recuerda Ricardo Gullón[8]. Es en todo caso un hecho que el romanticismo más retórico de Víctor Hugo, el parnasianismo y el exotismo de Théophile Gautier y de Théodore de Banville, de Heredia, e incluso el pensamiento de Taine y de Renan estaban muy presentes entre los escritores hispanoamericanos de la época por las lecturas hechas en América, pero palidecían ya en una Francia que entraba en el siglo XX con la escritura ácida y subversiva de Alfred Jarry en lo literario y la irrupción del marxismo en el campo sociopolítico.

En realidad Francia y toda Europa abordaban el siglo XX desengañadas de Arte Nuevo, de poemas joyeles y de decadentismo literario: oscuramente aún los europeos veían avecinarse desastres que iban a hacer trizas la modernidad decimonónica y vislumbraban lo que tenían por delante y que después se llamó "posmodernidad". Muchos modernistas hispanoamericanos trasplantados en París suelen ver en cambio la modernidad europea, pero hacia atrás, como el Angel de la Historia comentado por Walter Benjamin, arrastrado hacia el cielo tempestuoso del futuro, pero de espaldas al futuro y mirando hacia un siglo XIX que desaparece de la escena.

Muchos pero, desde luego, no todos y sobre todo no el primero, al menos cronológicamente, de los grandes modernistas, José Martí. El primero porque su prosa y sus versos son, seguramente con los de Gutiérrez Nájera y antes de que se consagrara Darío, los primeros que se puedan calificar en América de "modernos". El estaba demasiado ocupado con el presente y el futuro de Cuba y de Hispanoamérica para mirar hacia París y hacia Europa como modelo de lo extraño sin que por eso dejara de tener una visión, si no precisamente tan cosmopolita como la de Darío, sí ampliamente universal del mundo y de la situación que en este mundo podía ocupar América Latina, y sobre todo una visión actual, en la época. El foco de su atención, fuera de Cuba y de lo que él llamó nuestra América, era naturalmente, aparte de la España con la que estaba luchando, los Estados Unidos de Norteamérica, más importantes en efecto para los americanos del sur de Río Grande que la Francia de la Belle Epoque. En cuanto al corto viaje que hizo Martí a España y a Francia, 13 años antes de Darío, recordemos que fue un viaje de deportado y que la primera escala del cubano fue directamente en la cárcel de Santander; más que de adoptar un modelo extraño para su América, Martí trató de extraer su modelo de las raíces vivas del continente, que es indo-afro-europeo-asiático, y no propiamente "latino", sin perder de vista el todo de la cultura ecuménica de la época; ahí radica la originalidad de su obra modernista, literaria y política. Hay que decir que Darío y otros modernistas compartieron las preocupaciones del escritor cubano aunque la idea dominante  es siempre eso que ellos llaman la "latinidad" o la "raza latina".

Entremos más concretamente en el itinerario europeo de estos viajeros; como muestra reseñaré brevemente los viajes, en la imaginación y en la realidad geográfica, de tres representantes de las generaciones de la segunda mitad del siglo XIX: Manuel González Prada (1844-1918), Rubén Darío (1867-1916) y José Enrique Rodó (1871-1917). Estos viajes se realizaron entre el último decenio del siglo XIX y la primera guerra mundial, en pleno período modernista; pero a modo de introducción quiero referirme al viaje precursor que hizo a París veinte años atrás un curioso personaje, el poeta y subteniente de artillería Nicanor della Rocca de Vergalo, peruano, nacido en Lima de padres italianos en 1846. Della Rocca que había cursado la enseñanza media en Francia, volvió al Perú en 1862 e hizo su gran viaje definitivo a Francia en 1872. Lo curioso en este autor, que escribió casi toda su poesía en francés, es que fue un simbolista bastante apreciado por los más connotados poetas franceses de la época; consta por lo menos que la mayoría de los parnasianos y los simbolistas firmaron una petición dirigida a la Cámara de Diputados y al Senado del Perú para que se procurase en París al cofrade peruano desprovisto de medios de existencia un sueldo de subteniente de artillería; la petición iba refrendada por una carta de puño y letra de Víctor Hugo que solicitaba el interés patriótico de diputados y senadores "en faveur d'un proscrit péruvien que nous considérons aujourd'hui comme un poète français, M. Della Rocca de Vergalo. Ce que vous ferez pour lui sera regardé par nous comme fait pour toute la littérature aussi bien de notre pays que du vôtre"[9]. La petición iba firmada, entre otros escritores, por Théodore de Banville, José María de Heredia, Catulle Mendès, Alphonse Daudet, Stéphane Mallarmé, Leconte de Lisle: todos ídolos de Rubén Darío y otros modernistas; pero más importante que este documento son las palabras escritas por Catulle Mendès, tan admirado por los modernistas finiseculares: "Los simbolistas no han innovado nada(...) en la forma. El verdadero iniciador del verso libre y de la técnica simbolista es un peruano de Lima, el teniente de artillería della Rocca de Vergalo que ha introducido, en prosodia, la "estrofa nicarina" y todas las libertades de que se prevalen los poetas nuevos"[10]. Las obras de della Rocca de Vergalo son hoy muy difíciles de hallar; los pocos versos franceses que he podido leer de él me parecen abominables.

Casi treinta años después Rubén Darío hace una lista de los modernistas americanos que vivían en aquella época en París y dice: "Todos estos escritores y poetas que he rápidamente nombrado, y yo el último, vivimos en París; pero París no nos conoce en absoluto, como ya lo he dicho otras veces. Algunos tenemos amigos entre las gentes de letras; pero ninguno de estos señores entiende el español"[11]. A della Rocca de Vergalo sí que lo conocían: entendían la lengua en que escribía. Qué hubiera sentido Rubén viéndose apoyado y recomendado por la cohorte de poetas franceses, si Víctor Hugo lo hubiese declarado "poeta francés" y Catulle Mendès le hubiera otorgado un certificado de inventor del verso modernista... Es quizá el primer malentendido entre estos descubridores americanos y los indígenas europeos que descubren: los indígenas europeos no entienden la lengua de los americanos como los de la isla de Guanahani no entendían la de Colón. Darío, que decía que no era español de nacimiento pero sí ciudadano de la lengua, se jactaba por otra parte de pensar en francés y escribir en castellano; lo de que pensaba en francés parece formar parte  del vasto tinglado poético imaginativo que montó el gran nicaragüense. Juan Ramón Jiménez, dice que la misma noche del día en que, en 1900, Darío recibió en Madrid el cable de La Nación que le ordenaba trasladarse a París, tomó el tren para Francia "intentando por el camino rehacer su francés escaso"[12]. Es bien poco probable, en efecto, que Darío, que nunca había vivido en Francia, dominara otro francés que el leído en sus libros. Pensaba, desde luego, en español y los franceses que no entienden el español hablado y escrito entienden aún mucho menos cómo se piensa en español. Poco éxito había de tener su obra entre franceses. Los numerosos galicismos léxicos de sus obras en prosa sobre todo forman parte del decorado que el poeta fabrica para su teatrillo francés. Cuando lo monta todo está disfrazado de francés y de París, a veces hasta el propio París. Cuando lo desmonta queda una visión y una expresión desnuda de lo visto.

Como sabemos Darío hizo dos viajes a Europa, el primero en 1892 con motivo del cuarto centenario. Del segundo, en 1899, salen varias colecciones de crónicas, entre ellas  Tierras solares (1904) seguido por De tierras solares a tierras de bruma. Los últimos títulos están semánticamente marcados: las tierras solares son las que el autor suele llamar "latinas"; las brumosas, las de los "bárbaros", en particular Alemania: ¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia! Lo que se puede observar en primer lugar a propósito de estas cartas de relación es la movilidad mental y estilística del poeta. Alternarán sobre todo, según las crónicas, pero sobre todo en España contemporánea, la actitud crítica seria y los dengues pseudofranceses. En este libro la crónica más entusiasta y menos disfrazada de francés es la que dedica a Barcelona y es lo mismo en otros viajeros hispanoamericanos en España: encuentran en efecto una ciudad bilingüe y abierta a las lenguas y las culturas extranjeras, activa y ya bastante cosmopolita y moderna. Era sobre todo la única ciudad de España donde había un movimiento artístico modernista importante en el que destacaba la figura del pintor Santiago Rusiñol.

En Madrid y el resto de España la reacción es más templada: frente al aislamiento castellano de la época no le es difícil al poeta, aureolado de la fama de Azul, Prosas profanas y Los raros, presentarse como el invencible conquistador cultural de esas tierras indígenas donde hay poco oro poético aunque sí "se encuentran - dice - diamantes intelectuales como los de Ganivet (...), Unamuno, Rusiñol y otros pocos". El método consiste entonces en observar a las atrasadas Madrid y Sevilla con mirada de parisiense, y comparándolas continuamente con París; con el París de Francia que no conocía, o con el París de América que sí conocía y que era, para él, Buenos Aires. A todo lo largo de sus crónicas habla como si fuera porteño de nacimiento y estirpe: "nuestros diarios", "nuestro Jockey  Club", "nuestros cafés concert", es decir los de Buenos Aires: "nuestra capital"; "somos un pueblo industrioso" (entiéndase: nosotros, los argentinos). Quizá Darío ignorara estratégicamente que era nicaragüense; pero no puede sorprenderle a nadie que doña Emilia Pardo Bazán, sin ninguna estrategia, la pobre, y seguramente con la mejor voluntad del mundo, estampara en una reseña sobre Darío: "El poeta argentino desembarca en Barcelona..." Cuando no es el París de Argentina es el de los escritores franceses el que determina la visión incluso de las cosas más tradicionalmente hispánicas. Corrida de toros en Madrid, ambiente de corrida en la calle de Alcalá: "Pude saludar varias veces por la calle de Alcalá el espíritu de Gautier; (...) una corrida de toros es uno de los más bellos espectáculos que uno pueda imaginar. ¿Quién ha escrito eso? El gran Theo, el magnífico Gautier", etc. En materia de corridas de toros, los madrileños no habían visto nada... Observemos que por su parte Rodó, disertando sabiamente sobre toros, se imagina en el tendido y su "imaginación, fascinada, se incorpor[a] al himno triunfal (...) que estalla, en música de Bizet (...): "La voici, la voici la quadrille!"[13].

Más impresionante aún: la visión mediatizada por la literatura francesa incide sobre la propia tierra de Rubén; así en el poema "Momotombo" Darío ve el volcán de su país según la visión de Victor Hugo, que nunca lo vio: "Era en mi Nicaragua natal...Ya había yo leído a Hugo (...) ¡Momotombo! -exclamé - ¡Oh nombre de epopeya! / Con razón Hugo el grande en su onomatopeya / ritmo escuchó que era de eternidad". Hugo el grande no se perdía nada que fuera grande, elevado y sublime ("Il est con comme l'Himalaya", decía de Victor Hugo su colega Leconte de Lisle). El propio París aparece de entrada en Peregrinaciones en una óptica irrealista: la segunda crónica se titula "El Viejo París": se trata de un decorado o reconstrucción del antiguo París presentada en la exposición de 1900. Sin embargo, en estas crónicas el poeta sabe observar a menudo un París no disfrazado de París: en París hay muy pocos niños y los pocos que se ven "no tienen por lo general, aspecto de niños"[14], - Vallejo observará lo mismo dos decenios después-, comenta un mitin con anarquistas y socialistas "allá por Montmartre, en el Montmartre que trabaja, el de los obreros", y, sobre todo en La caravana pasa, mira con acuidad e ironía el estado de decadencia de Francia, las fuertes desigualdades sociales, el colonialismo y el racismo, y sobre todo la miseria en París: "cierta, horrible y dantesca en su realidad"[15]. Hay siempre más de un Darío en un mismo libro o incluso en un mismo texto.

Un año antes del primer viaje de Darío, viajó a Francia y a España Manuel González Prada, peruano de una generación algo anterior (nació en 1844), que es sin embargo e indudablemente asimilable al modernismo. Don Manuel se fue a París llevado de la mano por su esposa francesa doña Adrienne de Verneuil. En las memorias de ésta (Mi Manuel) se encuentran los únicos datos de la vida de González Prada en Francia y en España; el pensador y poeta lo único que se ha dignado transmitirnos de sus impresiones europeas son algunos epigramas, una semblanza de Renan, cuyos cursos frecuentó en el Collège de France, una pequeña crónica sobre el entierro de Renan y un croquis de una tempestad en París que, por la generalidad con que está descrita, igual podría ser una tempestad en Betanzos o en el Cuzco; sólo una nota humana: hay "contrastes dolorosos" bajo la lluvia: un perro millonario que pasa en coche en brazos de su elegante dueña y un perro vagabundo que se arrima contra una pared y tiembla de frío[16]. Darío tiene una observación análoga sobre los perros ricos y los perros pobres de París. Los niños y los perros de París, aparentemente, preocupaban mucho a nuestros viajeros de América. Si González Prada no dice más sobre su viaje a Europa es probablemente porque no vio más: como ya lo ha notado Luis Alberto Sánchez no veía paisajes, ni monumentos ni personas sino las ideas que parecían encarnar; con lo que muchas veces sus epigramas sobre Francia y España son sumamente agrios: al llegar a Cherburgo, saluda a Francia, "región de libertad", pero lo primero que ven sus ojos es "la imagen de un tirano": la estatua de Napoleón que se ergía en el puerto de Cherburgo. Prada al viajar a Europa llevaba en la cabeza una Francia del siglo XVIII; Darío también, pero la Francia ficticia de Prada era la de los enciclopedistas (de ahí su manía por Renan, quien decía de sí mismo que era un francés del siglo XVIII en el siglo XIX); la de Darío, Luis XV y la Pompadour. Y una España de entre Torquemada y Felipe segundo llena de siniestros inquisidores, curas negros como cuervos y sacristanes reblandecidos. Encontró un Madrid lleno de anarquistas y donde se conocía la electricidad. Esto lo reconcilió bastante con la madre patria.

Unas pocas palabras sobre nuestro último viajero, el uruguayo José Enrique Rodó, que hizo su viaje de vuelta a las raíces de su civilización en 1916, en plena guerra. Gran parte del espacio mental de Rodó está ocupado por las nociones de latinidad o de "raza latina", de "glorioso mediterráneo" y de "genio de la raza"; sus viajes mentales van en esa dirección y por consiguiente de nuevo sobre todo a Francia, la "gran hermana latina"; su prosa gaseosa y difícil de comprimir está llena de Taine  y, como en González Prada, de Renan; y, como en Darío, de Víctor Hugo y de Théophile Gautier, sin el cual la corrida de toros sería un espectáculo de bárbaros. Todo esto, resumiendo, si es posible resumir, se representa en la pugna entre Ariel, el espíritu bueno, el latino o, a lo sumo, el bárbaro latinizado como Goethe, y Calibán, nombre que, trasladado de Shakespeare a las visiones de Rodó parece una especie de metátesis de caníbal que, si nos descuidamos, nos va a roer y deslatinizar hasta los huesos: los yankis en principio y a veces también los alemanes si se muestran reacios a la latinización.

Con su bagaje de lecturas e ideas se fue Rodó a Europa cuando ardía la guerra y arieles y calibanes se hacían picadillo en las trincheras de la civilización latina. "El viaje a Europa -dice E. Rodríguez Monegal" - era un sueño largamente paladeado"[17]: primero España, toda Italia y París como término del viaje para establecerse ahí y recibir la consagración de París, tal era el proyecto: pero en el umbral de los años veinte todas las ideas decimonónicas de Rodó estaban en plena quiebra en Francia. El espejismo de estos viajeros es ineludible: está al mismo tiempo en sus ojos y en el desierto que llevan consigo. El viaje proyectado quedó trunco; enfermo, Rodó tuvo tiempo para pasar por Madrid y Barcelona, atravesar toda Italia y morir en Palermo. Quedan de esta peregrinación un buen trabajo sobre el nacionalismo catalán, crónicas sobre las obras de arte que vio en Italia y un estrambótico diario de viaje con observaciones taquigráficas sobre las ciudades italianas y las cuentas de hoteles y burdeles.

El viaje de Colón era para descubrir una nueva ruta de las Indias; el de un grupo de modernistas cuatro siglos después es para descubrir el lugar y el hogar de la latinidad, los semilleros de la única civilización que aparentemente existe para ellos: la de la "sangre" y la "raza" latinas. Establecidos en Europa o viajando por ella en aquella época fatal, si abren los ojos sienten vértigo en medio del pantano europeo; ineludiblemente miran hacia su América, que los obsesiona: la América Latina; pero tienen o toman conciencia, por lo menos Darío y González Prada, de manera más o menos explícita, de que no hay tal raza latina en aquella América, mescolanza de indios, de negros y de muchas otras etnias europeas y asiáticas donde sobrenada, si acaso, un puñado de improbables latinos de no se sabe qué Lacio. González Prada observa malignamente que quien entra en una reunión de aristócratas de Lima puede decir: -Saludo a todas las razas y a todas las castas. Martí y González Prada fueron los primeros en plantear, cultural y políticamente, la cuestión. Impresiona oír a Darío preguntarse como dubitativamente: "¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de Africa o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser...". Gastón Baquero  recuerda que los españoles llamaban a Darío "negro mulato para mortificarlo"[18]; y lo mismo el personaje Max Estrella en Luces de Bohemia de Valle-Inclán: "Muerto yo, el cetro de la poesía pasa a ese negro".

Rodó y Darío en particular llenan el vacío sociocultural de la América de aquel tiempo con otro vacío, un concepto hueco: la latinidad como raza, de la que la "hispanidad" sería un elemento: el concepto es igualmente hueco para los países de Europa llamados latinos. Reaccionando frente a este tópico, Unamuno escribe en una carta a Rodó[19] que él no solamente no es latino de raza (como vasco que es), sino que su corazón rechaza el latinismo aunque su mente trate de comprenderlo. Y declara sentirse germánico y luterano. Y un indigenista peruano de los años 30, exige que se escriba "Inka, con la k germánica y viril, no con la c latina y feminoide". Extrema reacción contra el principal tópico de una parte de los modernistas. Precisamente la emergencia del indigenismo que reacciona contra la reducción de lo americano a lo latino es contemporánea del modernismo. La Raza es latina para Rodó. La Raza es quechua para los indigenistas peruanos.

Inclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda...La latina estirpe verá la gran alba futura,… Y así sea esperanza la visión permanente en nosotros. Esta "Salutación del optimista" fue escrita en 1905. Trece años antes, el optimista había conmemorado a su manera el cuarto centenario del descubrimiento de América en un poema escrito en 1892, menos optimista pero más substancial, "A Colón":

¡Desgraciado Almirante! Tu pobre América,
tu india virgen y hermosa de sangre cálida,
la perla de tus sueños es una histérica
de convulsivos nervios y frente pálida.

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Bebiendo la esparcida savia francesa
con nuestra boca indígena semiespañola,
día a día cantamos la Marsellesa
para acabar cantando la Carmañola.

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Duelos, espantos, guerras, fiebre constante
en nuestra senda ha puesto la suerte triste:
¡Cristóforo Colombo, pobre Almirante,
ruega a Dios por el mundo que descubriste!

¿Amén...?   

Este ensaio integra o volume La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003. Sua inclusão na Banda Hispânica só foi possível graças à generosidade do Autor.