La poesía de Carlos López Degregori: presencia de nadie, ser de nada

Américo Ferrari

Antes de ponerme a escribir estas reflexiones sobre el último libro de Carlos López Degregori, Aquí descansa nadie, me he sentido tentado de releer, diría mejor impulsado a revisar su poesía reunida hasta 1994 con el título Lejos de todas partes. Impulsado por dos motivos: primero, porque la escritura y las intuiciones de esta obra, desde los poemas fechados en 1975, presentan una movilidad impresionante controlada por una voluntad de orden y rigor que estructura un proyecto de unidad y evolución del discurso poético a través del tiempo y su pavoroso poder de dispersión ; y segundo, porque el título Lejos de todas partes envuelve la obra toda y es una llave que debe franquearnos la entrada a sus recintos, tan extraños a veces como la casa de Antonia Hareazcoa y el fantasma de mujer que la habita en Aquí descansa nadie: Aquí tienes la llave. / Sé que no te alcanzará la vida para pagármela pero igual te la entregaré.

Se puede suponer que el autor integrará más tarde Aquí descansa nadie (1994-1997) en una nueva edición de Lejos de todas partes (1975-1994: las fechas colindan) pues el último libro suelda y prolonga en la cifra de un año y los que siguen formas y visiones semejantes y diferentes que garantizan el movimiento de continuidad/cambio ya aludido. Por lo demás, el procedimiento de integrar una obra poética bajo un título que la marca en permanencia se ha dado ya en América con Leaves of Grass de Walt Whitman y, más cerca de nosotros, en, por lo menos, tres poetas hispanoamericanos contemporáneos: Roberto Juarroz (Poesía vertical), Javier Sologuren (Vida continua), Jorge Eduardo Eielson (Poesía escrita). En López Degregori el título único nos parece estar implícito en lo hasta ahora escrito por el poeta incluyendo el ultimo libro.

Ahora, si las palabras “lejos de todas partes” conciernen a toda esta obra hecha de palabras es porque, como ya he dicho, constituyen una clave para la interpretación de los territorios extraños que el poeta revela y vela al mismo tiempo y que a veces precisamente se sitúan a distancias vertiginosas de la percepción llamada común, o mejor dicho, sólo de situarse se des-sitúan, y el lector los ve simplemente aparecer y desaparecer lejos de todo y sólo en la cercanía que les presta el marco irrisorio de un papel blanco manchado de tinta. Javier Sologuren ha dicho que “el lenguaje poético de Carlos López Degrori postula un sistema -propio- de correspondencias lejos de todas partes, salvo del centro mismo de su emisión”, lo que es exactísimo si se entiende “centro de emisión” como centro del acto de creación que no puede ser otro que la propia mente del creador y en este sentido no es sólo que el poema imaginado esté cerca de la cabeza de su autor: está dentro, cabría decir. La cosa comienza cuando sale y desarrolla el germen de lejanía y de ajenamiento que le ha inoculado el creador y que (no es ofensa pensarlo)  el propio creador tendría ya en la cabeza. Se intuye entonces que, una vez suelto, el poema se aleja vertiginosamente del creador infectado contagiando de paso a un número indeterminado de lectores. Y es ahí donde ahora sí se plantea el problema de lo lejos, del centro y de las partes, o sea de acercarnos a aquello que está lejos de todas partes: el poema, sus formas, sus figuras, sus lugares, sus personajes que se mueven y evolucionan a su antojo atravesando distancias indeterminables entre el autor y el lector. El mismo Sologuren ha dado una visión certera de la naturaleza de estos textos: «...secuencias de flotantes cadenas de desencajes verbales que corresponden a un espacio donde el centro de gravedad queda abolido”: o sea que, abolido, no está en ninguna parte ¾igual se lo puede suponer en todas partes, que es en fin de cuentas lo mismo¾, y en este espacio poético sin centro que atraiga hacia él las formas, figuras, representaciones, imágenes flotantes, al lector no le queda más remedio que flotar también él como un astronauta, pero no uno metido en la cabina de su nave con una trayectoria determinada sino directamente en un espacio sin puntos de referencia precisos.

Los poemas desrealizantes de CLD, apólogos sin moraleja y sin lugar ni sujeto cierto, historias que parecen haber saltado fuera de la historia, se ven descentrados o desorbitados por una voluntad implacable de extrañamiento u ocultamiento que atañe tanto a la escritura (imágenes sorprendentes por lo alejado de sus términos, adjetivación exigua destituida de toda referencia lógica a nombres que a veces descalifican en vez calificar ¾cabezas prestadas, mirada digital, pájaros carbónicos, cielo forzado, lluvia aherrojada, bala cantora, saliva confabulada, jorobadas mariposas¾, o referencias sesgadas a improbables referentes), como al objeto de la escritura que los escribe: paisajes y personajes “en trompe-l’oeil”, sucesos sin  sucesión, situaciones sin sitio y sitios imprecisos como Loraine (“Loraine no existe” pero “podríamos estar sentados en Loraine”, “esta vez en otro espacio”, en “alguna improbable dirección imaginaria”, se lee ya en un texto del primer poemario, Un buen día). Hay todo un juego de espejos empañados, una fantasmagoría donde las figuras los cuadros y los marcos aparentes aparecen como negados en un tiempo y un espacio de quitaipón. Se adivina algo detrás de algo y eso es todo, o es nada. No es una poesía oscura: la poesía es un cristal nítido, lo oscuro o, mejor, lo misterioso es lo que se percibe tras el cristal. La percepción de este universo verbal se da siempre en una atmósfera tan ambigua que Edgar O´Hara echa mano, para situarnos en ella, al concepto de lo translúcido en su introducción a Lejos de todas partes: «....estos elementos parecen coexistir en puntos translúcidos. Es decir, que dejan pasar la luz pero impiden que uno vea lo que hay detrás”, para concluir: “Esta poética pone en práctica no la revelación de intimidades sino más bien de subterfugios, eslabones falsos, suposiciones”. Pero a lo mejor no hay  revelación de nada sino de la lejanía, el vacío, la ausencia. Y es que si los poemas no revelan, o se niegan a revelar intimidad alguna, es porque la única intimidad que pueda exhibir un poeta, como cualquier mortal, es la de su “yo”, sólo que, en el poeta, éste se encuentra más o menos disfrazado o transmutado en yo lírico o poético ; y lo que hacen precisamente los textos de esta obra es, si no expulsar o aniquilar a este yo (no se deja...) lleno de creencias, deseos, temores, dudas y certezas, de “intimidades” en suma, sí (en tanto que presencia en el poema) despojarlo de sus disfraces, neutralizarlo privándolo de identidad, desindividualizarlo. Así desvelado, el yo no revela nada pero se revela él mismo como ente anónimo e indeterminado, como un personaje cualquiera que asume la función meramente técnica de sustentar un sujeto de la narración, cualquier hombre, todos nosotros, nadie en particular[1]. En Aquí descansa nadie culminará de momento este cuestionamiento irónico y subterráneamente angustiado del yo poético

A riesgo de resultar algo prolijo me ha parecido pues necesario repasar estas premisas deducidas de la obra anterior que pueden servir de hilo conductor para adentrarnos en el ámbito de Aquí descansa nadie. Subrayemos que el epitafio enmarca esta recopilación de poemas entre el título que la abre y el último verso del último poema (“El poeta de mil años”) que, reiterándolo, la cierra. Como si todo sucediera entre dos lápidas.

 Lo primero que debemos notar es que de los 21 poemas (algunos con subdivisiones, como ““Cicatrices”, “Altares” y “San Lázaro”) contenidos en las tres secciones de la obra (Nieves y cicatrices, Nuestra Señora de los Lobos y Aquí descansa nadie), 20 introducen un “yo, mi, mí» a veces no en tanto que tal sino desdoblado en “nosotros, nuestro, nos” o en un “tú, tu” (yo tuteando a su otro sí mismo) que se desdobla a su vez en “ti” como objeto de su propio discurso. El único texto, creo, que se narra sin intervención de pronombres personales es “El encuentro nupcial”: los desposorios del hombre con la muerte. “El yo corre aquí todas las aventuras”, como dice Macedonio Fernández refiriéndose a sus propios personajes o entelequias de personas, pero lo que es seguro es que no representa nunca en realidad al yo siempre inasible del autor, ni siquiera cuando éste lo presenta irónicamente como tal: así en el texto «Una noche en 1958 el autor se encuentra con Remedios”, historia cargada de misterio erótico y mortuorio que se supone sucede en México en la casa de Remedios, muerta amante inquietante: recordemos sin embargo que en 1958 el “autor” en la realidad del tiempo tenía 6 años... Pero también podría encontrarse aquí una clave que nos remita biográficamente a una persona real: la pintora surrealista española Remedios Varo que vivía en México donde murió realmente en 1963, fecha, expresamente consignada por el poeta, de la muerte de la Remedios poemática. La clave realista nos permite suponer que en 1994 o en otro año del tiempo real el poeta haya admirado un cuadro de Remedios, la cual en 1958 se habría pintado a sí misma penetrada por “una aguja”: pero esta realidad biográfica se disuelve en el aire imaginario del poema a partir de la fecha imaginada del encuentro con Remedios. Lo que queda y domina es la densa atmósfera de misterio que impregna el texto. Este es en todo caso un buen ejemplo de la manera sesgada y elusiva que tiene CLD de evocar el tiempo y el personaje ”Yo, autor”. Del mismo modo el poeta que en el último texto del libro habla en primera persona y que en la noche de año nuevo de 1999 tiene mil años y es nadie se enfrenta elusivamente en una hoja de papel con el poeta limeño que tendrá esa noche 48 años y es alguien. Pero alguien se fragmenta en muchos y yo, que es nadie, son casi todos: sucesivamente el nadie que aquí yace en la ultima página del libro es el huyente que huye de ninguna parte a ningún lado en el poema “Huidas», (al leerlo pensé en los versos de Vallejo Va corriendo, andando, huyendo / de sus pies (...) a fin de huir, huir y huir y huir), el que recuerda “el año de los hielos en el poema del mismo nombre, el ladrón de oro (igual podría ser ladrón de fuego) de “En grandes letras de oro”, el que cae de rodillas dispuesto a seguir, en su ascensión hacia los astros, a las víctimas del hombre que vino con el frío de setiembre (“Fue en setiembre con el frío”), el autor que se encuentra con Remedios en el poema ya citado, el poeta de mil años del último poema y de “Medallón” en Nuestra Señora de los Lobos, el misterioso personaje del poema “San Lázaro” que se define a sí mismo como “nadie”: Que ¡quién soy yo ? / Nadie./ Mi nombre no es Lázaro.

“Soy indiferente   y eso es grave / en poesía», dice el hablante de un poema que es también una poética (“Tarde de castigos”) en Lejos de todas partes ; lo que puede interpretarse en el sentido corriente de no preferencia por esto o aquello pero también, en un estrato más profundo de la lengua, yendo a la raíz misma del vocablo y en el movimiento de con-fusión de los elementos de realidad e irrealidad que gobierna esta poesía, como yo no difiero / no difiere de otro ni de nadie ; tal o cual situación, lugar, personaje o parte es, en un punto indeterminado lejos de todas partes, indistinguible de otra situación, otro lugar, otro personaje, otra parte. Aguien refleja a nadie que lo refleja, algo refleja nada y en nada se refleja, ahora en tal fecha se resuelve en un nunca sin fecha. Sin cesar alguien transparenta a nadie, algo a nada, ahora, ayer o 1958 y 1999 a nunca. Nadie nada nunca es, me viene ahora a la memoria, el título de un relato del escritor argentino Juan José Saer. Los tres términos están siempre, latentes o manifiestos, en la dialéctica poética de Carlos López Degregori.

 El ambiguo juego de espejos entre la persona y el personaje, entre yo, alguien, nadie, ser y nada, tiempo e intemporalidad afirmándose y negándose a lo largo de los textos, transformándose en su contrario ante nuestros ojos, desencadena un movimiento de contrastes que constituye una de las líneas directrices de Aquí descansa nadie. Pero estas abstracciones constituyen apenas el esqueleto de la obra. La otra línea, la que sustenta su encanto, está en la expresión de este movimiento, en la magia poética del lenguaje que enciende a veces figuras, imágenes, visiones límpidas y extrañas de evidente belleza: de ir y regresar viven mis manos ; los abrazos, los pájaros cayendo fulminados como estrellas ; las cicatrices son flores que andan buscando el cuerpo de un jardín (“Cicatrices I”) ; las heridas que bajan al centro de la tierra ; crestas ardientes para saltar de las estrellas (“Huidas”) ; Transparente, atravesado de casas suspendidas en el aire ; Deja que arañe tus paredes para que salga un hilo de ángeles y sangre (“San Lázaro”) ; Como si... se quebraran al unísono las gargantas / de las estrellas (“El poeta de mil años”), estrellas (...) rotas en tu vaso / con su carne aún en llamas (“Unas tan frágiles estrellas”), etc... El impacto de estas imágenes eidéticas es tanto más fuerte cuanto menos frecuentes son en la obra: son todas certeras e inquietantes pero casi se podrían contar con los dedos de la mano (no creo que haya en el libro muchas más de las que he citado): el lenguaje poético de CLD, sobre todo quizás en este libro, excluye todo procedimiento retórico derramado y fácil como la fabricación en serie de imágenes o clichés metafóricos mediante procedimientos mecánicos que mezclen confusamente las papas con las estrellas: el surrealismo de escuela o de cenáculo, la escritura falsamente automática y verdaderamente estereotipada.

Pero si la expresion traslaticia por imágenes es en estos poemas parca y ocasional, encontramos en cambio otro procedimiento de traslación que no cuaja en una figura o metáfora cerrada sino que es móvil e insistente: es el acercamiento insólito de dos o tres elementos semánticos normalmente heterogéneos que, por su recurrencia, parecen cumplir en el libro una función estructurante: el caso más significativo es seguramente el de cicatrices-herida(s) asociado ya en el título de la primera sección a nieve(s)-frío-hielo-blancura (Nieves y cicatrices) y por otra parte a palabra(s): las palabras del poema, se sobreentiende, tan lejanas de la palabra instrumental de la anécdota o el ornato retórico como está lejos la nieve y el hielo de la atmósfera entibiada y pegajosa de la ciudad donde escribe el poeta: de nieve son las palabras de la nieve. La herida y la cicatriz parecen ser el término que enlaza el frío, la blancura y el silencio de la nieve con la palabra poética y con el necesario enfriamiento del poema que ya preconizaba Leopardi: ruega para que sea de nieve / por ti [mi Señora de los Lobos] / mi última palabra. Desde el poema “Cicatrices II”, al principio del poemario: Este eco que ahora escuchas se volverá nieve / y esta nieve herida bestia / y esta bestia trueno / marcando inmensas cicatrices en el cielo, hasta “El poeta de mil años” al fin del libro: vociferando / en una lengua muerta / historias y canciones de mil años, / reconocer entre tantas cicatrices los rostros que tuvimos. La última herida, la última palabra del ser que es nadie ¿quedará abierta ? Esta difícil confluencia de términos heterogéneos en un sentido complejo y único que sella la unidad de la palabra en los poemas sólo aparentemente dispersos es un reto que, mantenido, da nacimiento a una obra poética magistral. A una obra de poesía y a una poética.

Observemos en este sentido que el proceso de escritura de la poesía de CLD incluye, dispersa en el curso mismo de la creación de los poemas de Lejos de todas partes, una reflexión sobre el hacer y el objeto de la poesía, en especial en textos o series de textos como “El talento y el poeta”, “Contra la autobiografía / Homenaje a Fernando Pessoa”, “Tarde de castigos”. Unas muestras: Tener derecho a escribir / uno de sí / o para sí. / Creo que no lo tengo ;  el poeta no es confesional ; decir menos la verdad / concentrar lo que fue el único misterio ; véngate del surrealismo ; no quise ser surrealista ; no creo en la escritura automática ; Quiero enterrar con paciencia / todo simbolismo: y es evidente que esta poesía está totalmente desligada de la estética surrealista y de todo simbolismo de escuela. De otro modo, si le quitamos a “símbolo” su sentido pobre de representación convencional y lo devolvemos a su origen semántico, fragmento de realidad visible que nos abre la búsqueda de una realidad oculta, no dicha o invisible (en Eguren, por ejemplo), se puede adivinar en más de un término de estos poemas significaciones veladas con las que se apunta a un sentido siempre indeterminado y generador de misterio, por ejemplo en “carbón”, palabra que acude dos veces creando un halo, negro y luminoso, de percepciones ambiguas: Nada es más carbón que tu nombre encendido de carbones  en el contexto inquietante de “A mi Señora de los Lobos” y, en otro poema no menos turbador: y si no estoy porque he salido / para no regresar más / o he enfermado de carbón / o he muerto. ( ”En una anticipada despedida”). Son esos “puntos translúcidos” que advierte O’Hara en los apuntes ya citados pero que, en realidad, más que en las palabras están en las situaciones en general que presenta el poema, situaciones límite cargadas de inminencia y amenazas, de angustia e inquietud sin que se defina nunca la fuente del misterio que de ellas emana: así en el vértigo del primer poema del libro, en la casa de Antonia Hareazcoa, en San Lázaro, en el frío mortal de setiembre, en el encuentro con Remedios, en la inquietante figura de Nuestra Señora de los Lobos, en casi todos los textos del libro, en suma. Es una empresa perfecta de construcción del misterio y los materiales de construcción son la ausencia, el vacío, la presencia de nadie, el ser de nada: lejos de todas partes descansa nadie.

Y por fin termino: la de López Degregori es ¾ya lo he dicho¾ una empresa radicalmente original en nuestra poesía. No le veo antecedentes, no se puede captar en estos textos ninguna influencia directa. Está en efecto lejos de todo y en especial de las formas, los temas y las referencias culturales de los coetáneos del poeta que escribían en los años setenta. Pero también de los poetas de lengua española y de los creadores peruanos desde Eguren hasta las generaciones del 50 y del 60. Si Carlos López Degregori tiene que ver con una tradición, es precisamente con la tradición de rupturas que me parece caracterizar nuestra poesía en el Perú y en América en general: se puede notar, para considerar sólo el caso del Perú, si seguimos el hilo de la creación poética desde Eguren, que Vallejo, el primer gran poeta cronológicamente después de él, acata el genio del autor de Simbólicas pero su obra va por caminos totalmente divergentes; lo mismo hacen respecto a Vallejo los de la generación siguiente: Moro, Martín Adán, Westphalen: le vuelven en cierto modo la espalda y se abren cada cual su propio camino, su itinerario poético singular ; así como respecto a ellos los que acuden en los años 40-50: Sologuren, Deustua, Eielson, Salazar Bondy, Varela, Belli. Todos en el mismo recinto crean por su cuenta obras marcadas por un sello personal inconfundible: El recinto es América, el desierto, el bosque. el misterio, el híbrido, el futuro, ha dicho Martín Adán en su ensayo De lo barroco en el Perú.

Me he referido líneas atrás a la poética de López Degregori contenida en los textos de “Tarde de castigos”. En la última cláusula dice así:

Emprendo una obra de la que no hay ejemplo

y que no tendrá imitadores.

Es exactamente eso. No hay ejemplo.

Este ensaio integra o volume La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003. Sua inclusão na Banda Hispânica só foi possível graças à generosidade do Autor.