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Yulino Dávila: la aventura, la escritura
Américo Ferrari
Yulino
Dávila entró, se supone, en poesía a principios o mediados de
los años setenta, o sea cuando surgió y se movió en el Perú, en
torno a un manifiesto y a un gran descontento no sólo
artístico-literario sino también político-social, el grupo de
poetas “Hora Zero” al que él perteneció y al que José Miguel
Oviedo dedicó un libro: Estos trece. Yulino, sin embargo,
no figura entre esos trece y pienso que en su/nuestro país y
fuera del país se lo conoce y se lo lee poco. Y se entiende por
qué: hace un buen cuarto de siglo que escribe poesía sin casi
publicarla ni divulgarla, salvo por gracioso don de poemas
sueltos o cuadernillos de poemas mecanografiados a sus amigos.
Yo mismo lo conocí personalmente en un encuentro relativamente
casual en Barcelona en el verano de 1987. Algún tiempo después
recibí un cuadernillo que contenía, mecanografiados, los poemas
o una parte (“parte gestante”, dice el autor en una carta) de
los poemas de El tratante, que fue publicado en Lima
recién en 1995. Recuerdo que hallé entonces ciertas afinidades
con (o influencia de) la escritura de Trilce en ese libro
que me parece una obra central en la trayectoria de la escritura
del poeta. Escritura, la de El tratante, dislocada o
acrobática (el primer poema de aquel libro se llama
precisamente “Acróbata en su disloque”) y al mismo tiempo, a lo
largo del libro, notoriamente homogénea y unitaria. Libro
central por su importancia en la obra de Dávila pero también en
sentido cronológico, entre estos poemas de los años setenta y lo
que ha escrito más recientemente y aguarda publicación.
Toco aquí la cuestión de la cronología de paso y sólo para
ayudar al lector a situarse en la evolución de una escritura
sumamente móvil pero en la que se distinguen también rasgos que
el tiempo no borra, como sí hacía con los pasos de los
enamorados en el caminito del tango. De hecho, Dávila en lo que
concierne a su poesía es reacio a la precisión de las fechas,
por lo menos estampadas. Todo deseo quiere eternidad,
profunda, profunda eternidad, dice Nietzsche-Zaratustra, y
precisamente el deseo nos parece ser la constante que articula y
suelda las diversas partes de esta obra poética, lo que da la
unidad del tema o de la obsesión, pero que no es independiente
de cierta continuidad también en la escritura. El deseante
es personaje explícito de uno de los poemas de El tratante,
e implícito en casi todos los poemas de la obra
independientemente de la cronología. Yulino se ha dignado, no
obstante, comunicarme oralmente algunas indicaciones que nos
ayudan a situar los eslabones sucesivos de esta poesía. Dentro
de este esquema cronológico el poemario Hebras de Malasaña,
reúne poemas que datan de su estadía en Madrid. Malasaña es el
nombre de un barrio de la ciudad en el cual vivió el poeta en la
segunda mitad del decenio de los setenta (el último y único
poema fechado, dedicado al ajenjo y a una chica supuestamente
ajénjica, dice: Madrid 1979). Los poemas de El
tratante han de ser posteriores y su elaboración cubre sin
duda una buena parte del decenio de los ochenta. Por fin
─lo
más reciente y en espera de publicación
─
el poema largo, inédito, Shihoshomen,” O misiva al modo
de un jardín japonés”, carta o “discurso” a una amada sobre el
trasfondo de las convulsiones de nuestra época, constituye una
nueva etapa en la visión y la expresión del mundo de Yulino
Dávila; contrapunto entre YO y TÚ, donde la palabra
poética recupera una andadura más pausada, distendida y
equilibrada.
Pero este era ya hasta cierto punto el caso en Hebras de
Malasaña. La expresión poética en este libro es, si no
transparente, por lo menos translúcida y ciñe el tema de una
manera representativa, si cabe decir. La trama verbal presenta
o figura en el teatrillo del poema la aventura de un personaje
que anda rondando por las calles, los bares, las casas y los
catres siempre con figura femenina encima de lo que se supone
ser su barrio: una aventura sobre un fondo de cotidianidad
trivial pero transfigurada, emancipada o superada en una
atmósfera como intemporal entre la luz y la sombra de las
drogas, el trago y sobre todo el erotismo eréctico (pero sobre
un modo sentimental y a veces incluso netamente irónico): de
manera que el yo poético resulta tan inseparable de la “tú
poética” (el yo del sujeto-objeto femenino, desplazado de la
sábana blanca a la página blanca, al que apuntan continuamente
los poemas) que hombre/hembra parecen a veces formar casi un
solo personaje de dos cabezas y cuatro piernas. Desdoblamiento y
unificamiento. Desde el punto de vista de la eficacia poética,
tanto por el fondo representado como por la forma representante,
es sin duda un logro: el impacto en la sensibilidad del lector
me parece, en muchos de estos poemas, patente.
Esta escritura representativa sin embargo no es nada simple; su
complejidad proviene seguramente de la confluencia en el
quehacer literario del poeta de otros dos focos de expresión
artística que le son familiares: la música y el dibujo. Yulino
es, en efecto, un melómano irreductible y un dibujante eximio.
Quienes han podido ver algunas muestras en las paredes de su
casa en Barcelona habrán apreciado la excelencia de sus
creaciones. Lo que representa ante todo la trama verbal de
Malasaña es un complejo de vivencias y percepciones
mundanas, percepciones de una realidad toda penetrada de deseo y
por consiguiente en principio teñida de irrealidad: no
precisamente deformada, sino que más bien toma forma al pasar
por el prisma del deseo irisándose al mismo tiempo en secuencias
musicales y en cascadas de imágenes que a veces lindan con el
virtuosismo del barroco (algunas recuerdan a Gómez de la Serna o
a Girondo): imágenes como dibujadas abstractamente con
palabras y sonidos. Como muestras basten algunos botones: Las
escobillas contra los platillos suenan a un freír de alboradas
en el horizonte (“Remiendos en sol”); el alfabeto
de gelatina / que se blinda en el abrazo ; el cielo raso es una
mano que se ha deshecho de mis ropas mal planchadas (“Inalámbrico
en mi sostenido”); La línea blanca fragmentada de las
autopistas / colgadas de mis pestañas; La Luna (… ) retratada en
todas las vitrinas da una cara de ataúd abierto
(“Atosigado”) ; en el limbo de sus muslos de cascadas
(“Tema para una cantante”) Voy a estirarme en busca de una
imagen (“Diapositiva de una silueta”) ; etcétera.
La música, por otra parte, interviene en estos poemas por
alusiones a la música y a los músicos, desde Duke Ellington,
Elvin Jones, los blues en general, pero indudablemente
también los ritmos del folklore latinoamericano, remontando
hasta Vivaldi; o, más directamente, dando la pauta para plasmar
la materia verbal como una serie de variaciones sobre un tema
musical: los dos primeros poemas, “Remiendo en sol” e
“Inalámbrico en mi sostenido” se presentan explícitamente
como variaciones sobre temas de Duke Ellington. El ritmo o el
fraseo de estos textos integra seguramente a menudo trozos
melódicos o frases musicales, y es algo que hay que tener
presente para leer, y escuchar mientras leemos, la poesía de
Dávila.
La influencia, ahora, en la poesía escrita de la música cantada,
sobre todo de cierto tipo de canción latinoamericana parece
ejercerse también sobre la letra y el tema dominante (la mujer y
su cuerpo) de la poesía de Hebras de Malasaña, aunque,
gracias a Dios y a la intuición del poeta, sólo esporádicamente.
Emilio Adolfo Westphalen, criticando a Vallejo, de quien nunca
ha soportado el aspecto llorón, sentimental o patético, dice,
reconociendo de todos modos la intensidad y la altura de su
poesía, que de pronto hay ella caídas que, según él, el propio
Vallejo ha indicado en su poesía como mis famosas caídas de
arquitecto. El arquitecto Dávila también las tiene, como al
fin y al cabo todos los que vivimos para trabajar en la
arquitectura del poema, y resulta que con mayor nitidez y
desenfado que Vallejo las detecta y define él mismo: zurcidas
imágenes chorreando melosamente para ti (“Molido”). Las
imágenes melosas para ti vienen del bolero, pienso yo, o de
otros aires del continente siempre naturalmente para ella.
En Malasaña lo que pueda haber de meloso en las imágenes
procede de las alusiones a la amada o de la descripción más o
menos obsesiva de la anatomía de las amadas que de pronto acaba,
en el poema “Ajenjo”, en un catálogo cuasi exhaustivo que se
diría inspirado no ya en la simple letra de un bolero sino en
una parodia de la letra de los boleros a cargo de Les Luthiers:
su espalda… su poniente… Sus piernas… Sus pechos… Su perfil…
su cadera… Su pubis…
He dicho esporádicamente refiriéndome a este tratamiento
del tema de la figura femenina, pero en realidad, la presencia
de la mujer en Malasaña es continua aunque difusa, y se
difunde siempre como un cuerpo asediado por una especie de alma
en pena, un fantasma: Y he derramado tuertos y collages
en mis entramados / tomando el metro con risa de fantasma / que
desea lo mismo que todos los fantasmas - un cuerpo. Y, en
efecto, ¿quién que sea fantasma
─
y quién no es de algún modo fantasma, hombres o mujeres
─
podrá jamás desear otra cosa?
En realidad estos textos, en medio de su palpable posmodernidad,
representan un regreso al o una continuación del antiguo lirismo
erótico de los trovadores y poetas de la edad media y el
renacimiento, lirismo que reaparece invicto en los albores del
romanticismo, en Blake o Novalis, por ejemplo: poetas del deseo,
fantasmas también ellos, en busca de un cuerpo que entonces se
representaba en el poema velado por el alma y expresado a través
de signos corporales evanescentes que significaban siempre
deseo, nunca posesión: una cabellera irreal a fuerza de figurar
los rayos del sol, unos ojos, una mirada, un porte huidizo y
prometedor. Diríase que el lirismo de entonces exigía la
irrealidad de la posesión: el otro parece exigir al contrario
realismo y más realismo (y eso, en ese antro de irrealidad que
es el poema); y sus signos son ahora las prendas o las presas
mejores de la amada: las más palpables y agarrables. En el
lirismo erótico que podríamos llamar clásico, de Dante y
Petrarca a Baudelaire incluido, el deseo, al expresarse en
rimas, desrealiza en cierto modo la carne espiritualizándola y
cercándola de un halo de misterio, sólo por la magia del verbo.
Muchos poetas contemporáneos, en cambio, y de los dos sexos, no
subrayan, en el acercamiento al cuerpo, sino la función
meramente biológico-psicológica: el contraste resulta
impresionante: “Como si de sus labios se moviera / un espíritu
suave y amoroso / que al alma va diciéndole: suspira.” (Dante);
“Tu carne espiritual tiene el perfume de los ángeles” (Baudelaire):
“Y yo sólo quiero desabrochar tus trajes… ”, “Te aúpo al lino
tapiado de caricia / abierta / te aspiro /… Yo me pierdo en tu
sótano más alto / de oleosos jugos / Una cinta / corre en tus
caderas / Tu cuerpo dibuja al mío / sin fronteras” (Dávila);
“Pienso en el bruto libre / que goza donde quiere, donde puede”,
dice Vallejo…
Este realismo erótico se agota en sí mismo. Queda solo con su
aventura y su escritura delante del lector ese personaje
solitario y angustiado, un yo insistente, aislado, desarraigado,
perdido y tentacular, en busca de unos cuerpos más o menos
anónimos que lo saquen de fantasma. Es esa aventura nocturna, la
esperanza que tiene el alma de que un cuerpo la salve, lo que da
fundamentalmente sentido, consistencia y dimensión dramática a
este primer poemario de Yulino. Una poesía de la soledad. Temas
y formas de expresión se enriquecerán y se diversificarán en la
obra posterior, pero en el fondo encontraremos análoga
figuración con distintas figuras acarreadas por un vehículo
verbal que se renueva. Queda la persistencia del lirismo y esa
incesante persecución de los cuerpos deseados por los fantasmas
deseantes. “Cada fauno con su tema”, dice el autor en un poema
de Los tratantes. Faunos fantasmales somos seguramente
todos, incluyendo la nutrida fauna de las faunas, pero los más
necesitados de un cuerpo o de muchos ¿serán, seremos los poetas?
Creo en todo caso que podemos saludar la continuidad del lirismo
en este poeta peruano en el umbral del segundo milenario: se lo
va a necesitar. |
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