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El poemario
La junta luz de Juan Gelman. El exilio y la violencia
durante la dictadura militar en Argentina
Javier Rodríguez Sancho1
Este
estudio se orienta al análisis de elementos textuales que
muestra el poemario y que evocan la dictadura militar en
la Argentina entre los años 1976 y 1983; la misma dejó un saldo
de 30.000 desaparecidos políticos según se estima y que son
llorados hasta el presente por las Abuelas de Plaza de Mayo.
Pretendemos mostrar desde la óptica del yo lírico, las
líneas argumentales del texto en sus generalidades, ya que ello
faculta hacia una de las posibles lecturas e interpretaciones
del poemario.
Por
último, el lector encontrará fragmentos de poemas del autor que
ilustran y sostienen nuestra crítica histórico-social y lírica.
1.
Elementos históricos para armar un preámbulo
El
continente americano ha sufrido un compendio de experiencias
humanas desde la aparición del europeo occidental. Con su
llegada en el siglo XV, el continente, vivió una profunda gama
de transformaciones sociales que afectaron de una vez y para
siempre la vida de sus moradores. Su diversidad cultural y el
mosaico de sociedades que entraron en contacto con los
advenedizos desde el primer contacto, ha conducido a efectuar
lecturas sobre el pasado, desde diversas ópticas
interpretativas.
En el
presente, América muestra una serie de huellas que le han
impreso sus inquilinos desde el arribo de castellanos y
portugueses, luego con los franceses, holandeses e ingleses, sin
dejar de lado a los africanos y asiáticos que generaron un
sincretismo cultural sin parangón en la historia de la humanidad.
El período
colonial, entre los siglos XVI y XIX dejó improntas de la
sociedad ibérica en el modo de vida y formas de organización
político-económicas. Las comunidades aborígenes verían
trastocadas sus ancestrales representaciones simbólicas por
paradigmas o modelos impuestos por medio de la espada y la cruz.
La Colonia configuró un sistema de valores sociales complejo que
se fraguó con el paso de los siglos (Subirats 1994).
Por otra
parte, en el plano de la literatura hubo un conjunto de
expresiones propias del período que le dieron su fisonomía
(Franco 1993). En particular, la poesía fue adquiriendo su
perfil de acuerdo con el paso de las décadas. Para ese momento,
se afirma que irrumpieron dos géneros convencionales: la
épica y la lírica. La primera no pasó más allá del
período colonial e inscrita entre los siglos XVI y XVII pero
asociada con los procesos de “descubrimiento” y
conquista. Este tipo de épica tuvo características bélicas; aquí
ubicaríamos a Alonso de Ercilla con La Araucana que se
publicó en 1569 (Piñero Ramírez 1993).
Entre los
siglos XVII y XVIII ya organizada la vida colonial, la épica
perdió fuerza y se operó una transición hacia la lírica de cuño
religioso. No debemos perder de vista que los sociedades
aborígenes en América tuvieron su propia poesía-por ejemplo-los
Aztecas contaron con el célebre Netzanhualcóyotl de
enorme prestigio dentro de su pueblo. Ésta fue de tradición oral
y acicaló una cultura de resistencia frente al europeo.
Con la
independencia política de España y Portugal, las nuevas
repúblicas Iberoamericanas adquirieron una discreta autonomía
escritural ya que hubo nuevos actores sociales fruto de la
ruptura colonial. No obstante, permaneció una dependencia
cultural que se prolongaría hasta las primeras décadas del siglo
XX (Rojas Mix 1993). Esto se evidencia en las publicaciones
tanto en narrativa como lírica y desde luego, en teatro con
fuerte influencia del Viejo Mundo. Un singular caso de
ello fue la producción escritural del nicaragüense Rubén Darío
(1867-1916) y el Modernismo que enriqueció de forma
significativa la lengua de Cervantes.
Por otra
parte, el advenimiento de las llamadas vanguardias en la
primera mitad del siglo XX, junto con sus aportes regionales,
generaron una renovada forma de escritura que dejó hondas
huellas. Los lazos históricos se fragmentaron, producto del
mismo peso de las circunstancias o al menos esta fue la tónica
de la primera mitad del siglo XX en el continente. La otra parte
del siglo propició condiciones para que surgiera un tipo de
poesía que ya venía re-elaborándose y orientándose hacia lo
conversacional como se explicará a continuación.
2.
Situaciones preliminares y fragua de la poesía conversacional
El siglo
pasado fue complejo y heterogéneo en razón de los cambios
políticos, sociales y económicos que albergó; la segunda mitad
fue abrupta. Esta centuria protagonizó dos grandes guerras
mundiales; allí el modelo capitalista entró en un acelerado
proceso de transformaciones, generando nuevas formas de
expoliación del orbe entre potencias industrializadas hasta
desembocar en una deshumanizada globalización económica que no
cesa (Bourdieu 2002) y (Guerra Borges 2002).
En el
campo de la poesía latinoamericana, hemos tenido intrincados
procesos de cambio y adaptación al calor de las condiciones
inestables de la sociedad. Por tanto, hubo una época de
búsqueda, afirmación y consolidación (Rodríguez Cascante
1983) entre los años 1900-1940. Los años cuarentas representaron
un punto de partida para articular un tipo de poesía con
carácter social y propia del marasmo humano del momento. En esta
coyuntura ubicaríamos a dos de los más significativos escritores
del continente: Pablo Neruda y César Vallejo que
tradicionalmente se les reconoce como precursores, en razón de
sus producciones, aunque sabemos que no están solos debido a la
constelación de escritores que los acompañaron.
Este tipo
de poesía, respondió, en parte a las condiciones históricas de
la América Latina y el Caribe; la región estuvo sofocada por
militares deplorables, pobreza extrema e injerencia extranjera
con la venia de grupos locales de poder económico y político que
devinieron en crisis sociales cada vez más complejas (Hobsbawm
1996).
2.1 ¿Qué
es la poesía conversacional?: un marco de referencia
Ella no
surgió como una entidad autónoma, por el contrario, fue el
resultado de sendos procesos sociales que le otorgaron unos
rasgos particulares con el paso de las décadas hasta desembocar
en un estilo sui generis desde nuestra óptica.
Habíamos
mencionado que las vanguardias impactaron en los años
veintes, treintas y parte de los cuarentas al continente
americano. Con el posvanguardismo-después de la década del
cuarenta-se generó un retorno a “lo clásico”, es decir,
los escritores reaccionan contra lo particular, contra la
estridencia e intentan una poética “universal” (Herra y
Rodríguez Cascante, 1995: 10).
Dentro de
este marco de referencia, la literatura en general y su
capacidad de poder “decir” o “evocar”-en particular-la poesía
conversacional emergió con tesón. Se relaciona con su
evidente e intencional preocupación socio-política, su afán por
incorporar la lengua cotidiana, el lenguaje coloquial a la
expresión literaria (Rodríguez Cascante, 1983: 2). Entre sus
cultivadores están: César Fernández Moreno, Roque Dalton,
Ernesto Cardenal, Roberto Fernández Retamar, Mario Benedetti,
Jorge Boccanero, Julio Valle Castillo y Juan Gelman entre otros.2
Los
supracitados individuos, fueron parte de una intelectualidad que
contravino los “valores dominantes” harto enquistados en
sus respectivos países de origen. En reiteradas ocasiones les
ocasionó el exilio, tal fue el caso de Juan Gelman en
vísperas de una sangrienta dictadura militar que asoló a la
Argentina entre los años 1976 y 1983. Es necesario aclarar que
Gelman salió de la Argentina en 1975, estando aún Estela
Martínez de Perón “La presidente” en el Poder y su
salida respondió a disquisiciones internas en el Partido
Comunista con el que militaba. Él regresó en 1988, en el último
año de gobierno de Raúl Alfonsín, después de que la Cámara
Federal de Apelaciones de Buenos Aires, dispuso su
eximición de prisión (Boccanera, 1994: 176).
2.2
Algunas fuentes y autores de la poesía conversacional
Tal como
habíamos argumentado, la poesía conversacional fue el
producto de una amalgama de transformaciones sociales que
convergieron con su protagonismo y desde los años cuarentas ya
avizoraba su desarrollo. Se ha reconocido que ésta:
recibe las
voces de muchas poéticas que se han desarrollado en América
Latina, en Europa y en Estados Unidos [...] son antecedentes
suyos la poesía gauchesca, el sencillismo posmodernista, los
“imagists” ingleses y el coloquialismo norteamericano (conocido
como New Poetry)
(Herra y
Rodríguez Cascante, 1995: 20).
Es así
como la poética de Juan Gelman ha estado “cruzada” por
autores que le han tributado elementos heterogéneos y con
elementos de la obra del maestro González Tuñón, los franceses,
Oliverio Girondo, del caribeño Aimé Cesaire y de los clásicos
españoles: Teresa de Jesús y Juan de la Cruz. Aunque destaca con
rango particular el poeta peruano César Vallejo (1892-1938); en
el poemario: La Junta Luz se injerta el texto
Idilio muerte (Gelman, 1985: 26- 28)3
En Centro
América, propiamente en Nicaragua, hubo una importante expresión
de la poesía conversacional, allí recibió un influjo
excepcional para el contexto de América Latina y el Caribe.
Destaca aquí una de sus sobresalientes figuras: José Coronel
Urtecho y el Grupo de Vanguardia-la Anti-academia
Nicaragüense-con la Oda a Rubén Darío4
al amado enemigo en 1927 que abre la puerta a una
redefinición literaria en el continente (Boccanera, 1994:
102-106).
En la
lista de “antiacadémicos” nicaragüenses sobresalen
figuras que luego despuntarían en el plano internacional, tal es
el caso de Pablo Antonio Cuadra, Octavio Rocha, Joaquín Pasos,
Luis Antonio Cabrales, Luis Downig y Alberto Ordóñez Argüello
quienes provocaron cambios líricos y políticos a principios de
la década del treinta. Luego el grupo se desbandó, dejando una
herencia significativa. Lo anterior fue viabilizado por medio de
revistas y periódicos nacionales y su aporte se orientó hacia un
derrotero diferente:
El grupo
luchó contra la tradición modernista nicaragüense para instaurar
una poesía coloquial, preocupada por los elementos concretos y
cotidianos del hombre contemporáneo [...] expusieron su deseo de
una renovación política y social
(Herra y Rodríguez Cascante, 1995: 26).
No
obstante, algunos de los integrantes insistieron en reformular
el proyecto, dándole un nuevo respiro y con ello, a la poesía
conversacional. Pablo Antonio Cuadra fundó en Granada el
Taller San Lucas, al que se sumó el cura Ernesto Cardenal,
abocándose al estudio de la cultura popular nicaragüense.
En los
años setentas, el Padre Cardenal organizó la comunidad de
Solentiname bajo los principios de la Teología de la
liberación y allí también se escribió poesía con gente
campesina (Beverly y Zimmerman, 1990: 67). Este modelo de
micro-sociedad, más tarde sería reprimido por la Guardia
Nacional de los Somoza en 1977 y se convirtió en otro de los
detonantes que llevó a la cruenta guerra civil y el triunfo
insurgente en julio de 1979 de los rebeldes sandinistas por
medio del FSLN (González 1998) y (D´Escoto, 2004).
Para ese
período, surgen nuevas figuras y prioridades dentro de la
intelectualidad local; entre ellos se encontraba Sergio Ramírez
Mercado que además de escritor reconocido, llegaría a ser
vicepresidente del país (Vargas Vargas 2001). La consolidación
del FSLN en 1961 de la mano de Carlos Fonseca Amador y con un
proyecto político para derrocar a la agria dictadura Somocista,
fue un propósito ineludible, fraguado al calor de las
circunstancias político-sociales. En 1974 y 1976 el FSLN se
lanzó al combate miliar (Herra y Rodríguez Cascante, 1995:
29).
No debemos
omitir que el estilo coloquial en poesía, estuvo
frecuentado por renombrados poetas latinoamericanos, entre ellos:
José Asunción Silva, Amado Nervo, Arévalo Martínez, Fernández
Moreno o López Velarde. Esta forma de escritura no estuvo ayuno
del componente social, dado que como hemos visto, devino de un
conjunto de situaciones tanto históricas como escriturales que
le imprimieron carácter. En los años sesentas su difusión
continental fue mayor; en este momento ubicaríamos a Gelman.
Cabe destacar que la línea de escritura conversacional tuvo
propósitos específicos:
que
reactualizan el tejido de los vanguardias rupturistas europeos
de principio de siglo, los sesentistas abrevan en la poesía
norteamericana que de Pound a los beatniks arrimó un enfoque
directo. En la búsqueda de un lenguaje cada vez más libre de sus
ataduras convencionales
(Boccanera, 1994: 102).
3. El
espacio tangible de Gelman5: un hombre en el exilio
En los
años cincuentas comenzó a escribir y sus dos primeras creaciones
fueron Violín y otras cuestiones (1956) y El juego en
que andamos (1959) precedente de una gama de textos que ha
publicado hasta sus las últimas obras: Valer la pena
(2002) y Afganistán-Irak. El imperio empantanado (2004) (Boccanera,
2004).
Este hijo
de inmigrantes rusos nació en Buenos Aires en 1930 y desde niño
hablaba: ruso, yidish y español; en el exilio perfeccionó el
italiano y el inglés. Desde joven se incorporó a la militancia
política dentro de la Izquierda argentina, situación que
le llevó fuera de su país en 1975. En esta condición personal
escribió poesía que inevitablemente estuvo:
comprometida con la militancia política, pero muy lejana del
panfleto, Gelman ha escrito en el exilio: Si dulcemente, Hechos
y relaciones, Silencio de los ojos, Hacía el sur, Citas y
comentarios, La junta luz e Interrupciones I y II. Estos dos
últimos textos recogen toda su producción del exilio
(Rodríguez Cascante, 1983: 11).
Gelman
formó parte del grupo El pan duro que en los años
cincuentas publicó sus creaciones y brindaron recitales en
Buenos Aires donde podían propiciar debates con la gente del
común; esa fue una poesía ligada al accionar político (Boccanera,
1994: 20). En los sesentas lo llevaron a la cárcel por plantear
la necesidad de una revolución social en plena Guerra Fría y en
años de efervescencia política en América Latina. Para ese
período, el Partido Comunista argentino había sido proscrito y
algunos dirigentes del peronismo también, en particular,
vinculados con gremios de la carne, metalúrgicos y ferroviarios
(Skidmore/ Smith 1992). Aunque las preocupaciones de carácter
revolucionario no eran exclusivas del Río de la Plata, ya
que en Cólera buey (1965) había manifestado sus
preocupaciones por la lucha anti-imperialista en el Tercer
Mundo: Vietnam, Lumumba y Argelia.
3.1 Los
rostros del dolor y La Junta Luz
Las
dictaduras militares en el Cono sur fueron emblemáticas
durante la Guerra Fría; por ejemplo, Brasil (1964-1985); Chile
(1973-1990); Uruguay (1973-1985) y Argentina (1976-1983)6.
Fueron regímenes violentos que tuvieron cobijo de la CIA
y el Pentágono o del Kremlin moscovita en América Latina
y el Caribe, además de otras latitudes del mundo.
La
Operación Cóndor, plan de golpes de Estado en la década de
los setenta, fue uno de esos vástagos macabros. Curiosamente
algunos de estos países habían experimentado procesos de
industrialización significativos, con niveles de vida nada
despreciables en el plano internacional, pero con
contradicciones políticas que fueron un componente más de
nuestro pasado. Por eso, las condiciones ambivalentes del
entorno político demostraron que algunas democracias
occidentales y el sistema capitalista seguían sin encontrarse
para construir un modelo de sociedad mejor o al menos donde se
garantizara el cumplimiento de los Derechos Humanos elementales
(Floria y García Belsunce 1992).
Sobre la
base de lo anterior, miles de intelectuales latinoamericano y
caribeños, entre ellos: cineastas, escritores, cantantes,
actores, pintores, deportistas, profesores, etcétera, se vieron
forzados al exilio como una de las pocas alternativas
ante las decadentes condiciones políticas internas en sus países
de origen. Cabe agregar que como códigos culturales, el
exilio y la violencia se convirtieron en
componentes inevitables y sellos trágicos del latinoamericano y
el caribeño. Estos códigos se plasmaron en el espacio de la
literatura.
En cuanto
a Juan Gelman, cuenta con una cuota significativa para aportar
al presente estudio; durante años tuvo que abandonar la
Argentina desprovisto de otras opciones personales en momentos
en que su país era arrebatado por la ”lógica” de
Juntas Militares que definieron las nuevas condiciones
humanas. El general Jorge Rafael Videla fue el primero de los
milicos que materializó el terror político (Skidmore/ Smith
1992: 103-111) y (Floria y García Belsunce 1992). Aclaramos que
Gelman se marchó meses antes del arribo de los uniformados, sin
embargo, fue víctima de sus desafueros como ya se había
mencionado.
Una
considerable porción de la poesía gelmaniana está
mediatizada por la pregunta, la interrogación que no cesa, el
dolor que subyace de ello. En otras palabras, por el deseo de
saber dónde están los desaparecidos y torturados que reclaman
las madres-hoy abuelas-en un espacio público concreto: Plaza
de Mayo. Más de dos décadas después, sabemos que no hubo
respuestas, ni direcciones y las preguntas quedaron en la
memoria del pueblo que no desfallece. No obstante, en los
últimos años han surgido una serie de instrumentos legales que
podrían llevar a los Tribunales de Justicia a los responsables
del descalabro militar en Sur América y otras regiones del
mundo. Hay una abierta lucha contra la corrupción e impunidad
acerca de los sucesos políticos de antaño (Ugalde, 2000).
Recordemos que el juez español Baltasar Garzón solicitó
la extradición de Augusto Pinochet de visita en Londres y aunque
esta situación no prosperó, sentó un precedente inédito en el
Derecho Internacional.
Hoy día
son requeridos varios militares de alto rango del ejercito
argentino en cortes europeas y el presidente peronista Néstor
Kírchner solicitó al Congreso una revocatoria que destierre
de una vez y para siempre, las infames leyes: Punto Final
(1986) y Obediencia Debida (1987) que fueron suscritas en
una coyuntura que favorecía a los usurpadores del orden
constitucional7. Eso dependerá de la anulación
por parte de la Corte Suprema de Justicia. Otra significativa
decisión ha sido la creación en la ciudad de Buenos Aires del
Museo de la Memoria en las instalaciones donde funcionó la
sangrienta Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) para
la tortura y que ha generado una polémica local (Rohter, 2004).
Las leyes
citadas protegieron a los militares durante más de una década, a
pesar del saldo humano que se ha estimado en 30.000 víctimas de
la represión. Asimismo, la Corte Penal Internacional y la Carta
Democrática de la Organización de Estados Americanos se
convertirían en mecanismos legales que repelerían cualquier
intento de restituir las dictaduras por medio de golpes de
Estado, fraudes electorales u otros medios ilícitos.
Con base
en lo anterior, el académico Jorge Boccanera, considera que la
lírica gelmaniana: no está tanto en lo que afirma, sino en lo
que pregunta (1994: 163). Desde las condiciones en donde
escribe, es difícil encontrar una forma diferente de articular
un discurso que no sea el del exiliado político. En la
Obra Poética de Gelman (1984) el yo lírico expresa:
Cómo será
pregunto.
Cómo será tocarte a mi costado.
pregunto
yo
¿quién habrá de aguantarle la mirada?
(1984:
235)
Desde
luego que las preguntas, también recorren el poemario La
junta luz y sobre ello hablaremos en otro momento. Pero
retomando lo anterior, algunas composiciones de la Obra
Poética llevan títulos identificables en relación con lo
argumentado: preguntas, otras preguntas, más preguntas,
¿com’e? (sic), ¿cómo?. En los libros del exilio, entre ellos:
Si dulcemente (1980) y Hacia el sur (1982) la
pregunta, el cuestionamiento, inundan el poema. Desde luego,
Gelman escribió otros textos que recurren al mismo código como
núcleo generador de sentido: La temática es la reflexión
sobre esa derrota que es el origen del exilio. Más que reflexión
sobre el exilio, es reflexión del proceso que condujo al exilio
(Paoloni 1983). En Carta abierta, escrita en 1980 y
compilada en Interrupciones I (1988) el yo lírico
evoca al ausente:
¿qué voy a
hacer con mí / pedazo mío? /
¿qué pedacitos puedo ya juntar? /
¿hablás
así contra la pena / como
arrancándote el alma? / ¿me apretás
con tu amor? / ¿escondido? /
¿estás
como no estás? / ¿meditás vida? /
el
sufrimiento / ¿es derrota o batalla? /
realidad que aplastás / ¿sos compañera?
¿cómo será
la suerte de que vuelvas? /
¿la veré acaso? / ¿vendrás con tu muda
razón? / ¿tu pulso abierto?
¿venis y
no te veo? / ¿dónde estás
escondido? /
¿dónde
estás mesmo ahorita? / ¿descansás? /
¿nadie tortura tu blancor? / ¿ya mudo
quietás tu luz contra tinieblas? / ¿late
tu oscuridad? / ¿llagás en puro fuego?
¿rostro es el tuyo? / ¿qué no vemos? / ¿cerca?
¿muriendo? / ¿desmuriendo? / ¿para siempre?
(1988: 142-164).
El tétrico
desenlace de Carta Abierta está signado por una nota
sobre la desaparición de Marcelo Ariel y su esposa, María
Claudia el día 26 de agosto de 1976 en la ciudad de Buenos Aires
en manos de un comando militar y llevados a un centro de
detención para nunca volver. Se sospecha que la joven, fue
llevada a la vecina Uruguay8. Estos
“chicos” fueron-en el mundo tangible-el hijo y la nuera
encinta del poeta Juan Gelman:
mi hijo
marcelo ariel y
su mujer claudia, encienta
fueron secuestrados en
buenos aires (1988:165)
Ante las
funestas condiciones políticas en el Río de la Plata, Gelman
abrazó el exilio. Claro está que los regímenes dictatoriales
dejaron como saldo a una masa de desarraigados, ahora lejana de
su patria y desde sus nuevas condiciones de “emigrantes
forzados”, allá escribieron. Algunos estudiosos
hablan del arte del exilio (Rodríguez Cascante, 1983: 2)
para referirse a una lista heterogénea de intelectuales que
huyeron por el mundo, entre ellos, brasileños después de 1964;
chilenos con la caída de Allende 1973 ó argentinos posterior al
derrocamiento de Isabel Martínez de Perón en 1976, para citar
tres ejemplos en el extremo austral de América. De forma agónica
en Bajo la lluvia ajena (1983) se reclaman las sin
razones del exilio: No debiera arrancarse a la gente de su
tierra o país, no a la fuerza. La gente queda dolorida. La
tierra queda dolorida.
3.1.1
La junta
luz:
una aproximación al texto
En cuanto
a la construcción del poemario La junta luz: oratorio a las
Madres de Plaza de Mayo (1985), responde a los
condicionamientos e innovaciones que brinda la poesía
conversacional arriba explicada.
En un
primer momento se exponen las condiciones en que se
desarrollarán las “escenas”. La Junta simboliza lo
militar y la oscuridad que se contrapone a la luz o ¿la
esperanza de las madres que buscan a los desaparecidos? Se
emplea en el texto una fauna diversa con significados
múltiples: un oso verde, que siempre se pierde; el
canarito canta/ canta y las bestias. Éstos elementos
con valores negativos o positivos de acuerdo con lo evocado y
todo ello en torno a su humanización-por ejemplo-la madre le
reclama a las bestias ignorantes la desaparición de su
hijo: el canarito (1985: 13 y 14).
La
organización del texto, se parece más al formato tradicional de
una obra de teatro que a las normas tradicionales de un
poema; ello en virtud de la estructura que presenta. Para
corroborar lo anterior, transcribimos literalmente el verso
primero o ¿párrafo?:
(Veo la
escena así:
- primer plano a la derecha: la orquesta
- primer plano a la izquierda: la madre y el coro
- segundo plano a la izquierda, detrás de la madre y el coro:
el árbol de la vida, que también es la pirámide de mayo,
las madres alrededor
- segundo plano a la derecha, más elevado (como el ante-
rior), una especie de segundo escenario con cubículos,
donde aparecen los flashes ) (1985:11)
El
poemario concluye con otro verso que amarra la representación
final y señala las condiciones en las que quedan los personajes
y ciertos elementos de la puesta en escena en el teatro
de la vida. El teatro ¿se compara la vida?, la que no tiene
valor ante las condiciones de muerte en que se desarrollan los
hechos. El epílogo está trazado de la siguiente forma:
Final:
todo iluminado / los cuatro planos, el de derecha atrás,
todos los cubículos / articular musicalmente-ritmo, ritmo,
ritmo- el discurso de todos- madre/ coro/ niño y madre
del árbol de la vida/ desaparecida/ desaparecido/ tortura
dor/ “chac- chac” de las fotos/ etc/ de pronto/ un enorme
silencio/ todos se inmovilizan en un gesto/ baja un cartel
que tapa la mitad izquierda del escenario- se oye el sonido
de las cuerdas cuando baja- dice “¿hasta cuándo?” baja
otro cartel que tapa la mitad derecha del escenario- dice
“hasta encontrarte”
(1985:61)
Según se
anota en la portada, el texto cuenta con musicalización
que le acompaña; compuesta por Gabriel Senanes con una
inconfundible dedicatoria a las Madres de Plaza de Mayo,
en particular: a Flavia/ en Flavia bajo el patrocinio de
la Colección de Poesía Todos bailan. Estos elementos ¿podríamos
asociarlos con la canción del roquero británico Sting de
los años ochentas: Ellas danzan solas? Allí se parodia a
Mr. Pinochet de la dictadura chilena y argumenta: ¿Por
qué están aquí danzando solas? Porque hay tristeza en sus
miradas, hay soldados también, ignoran su dolor, porque
desprecian el amor, danzan con los muertos, los que ya no están.
En el
texto se adicionan tres dibujos o figuras que ilustran algunas
páginas del poemario a modo de intertextos; dos de ellos
reflejan escenas macabras o de dolor. Posterior a este preámbulo,
hay “un acto” en el que los protagonistas-en primera
persona-lanzan una negación por al ausente:
Madre:
Así que él no está más aquí.
Voz (en
off. Canto/tenor):
¿por dónde andás / tristísimo de tibio?”
(1985:11)
Los
motivos argumentales del poemario giran sobre una relación
íntima entre una de las formas más sublimes del amor, el
insondable vínculo entre madre e hijo; es por él o ella
que grita y clama, llora sin descanso. El niño no está presente
en la primera escena:
¿y esas
bestias dicen que no estás más aquí?
¿y dónde estoy volando yo / sino en vos /
¿y acaso yo no soy / no te soy / no soy vosyo?(sic)
(1985:13)
De seguido
surge en “escena” el Hijo bajo el simbolismo del árbol
de la vida, aspecto medular en la composición que tratamos.
En esta primera parte se brinda un aspecto que el crítico Jorge
Boccanera reconoce como insoslayable; no es casual que el poema
cuente con una musicalización, ya que: madre e hijo se buscan
por medio de una danza alrededor del árbol de la vida, se hablan
en la oscuridad, se miran en los cuartos vacíos. La madre
finalmente dialoga con ese hijo que va buscando y pariendo al
mismo tiempo (1994:185).
Acerca de
el árbol de la vida y en torno al cual danzan ambas
criaturas, se articula una dicotomía fundamental en la
existencia humana: vida o muerte que son auto
excluyentes. La simiente que guardó en sus entrañas, vio nacer y
crecer, pero ahora ¡no está!, es precisamente el motivo
del sufrimiento y preocupación según el yo lírico. Un
detalle importante es que en las culturas antiguas de
América, el árbol se asociaba con la fecundidad, además
tiene la facultad de elevarse hasta el cielo. También evoca el
árbol de la vida del Génesis bíblico, centro del paraíso
terrenal, emplazado en el vientre materno, al que descuajan a
temprana edad tal como se observa en la premonición siguiente:
Madre
(canta):
temprano empieza el alma a dolor / pálida /
a incierta luz explora tu no estar
fuimos uno
/ hijo
un solo ser en dos / te abrigué, te gesté, te diste
con mi
cuerpo vacío de vos /
eras mío /
(al fondo,
vuelve la manifestación de las madres silenciosas
alzan un cartel que dice: “¿hasta cuándo?”baja, sube otro
dice: “hasta encontrarlos”.)
lo
volvería a mi vientre / a mi abrigo / a mi mar /
otra vez lo nacería”
(1985: 14-17)
Es
pertinente destacar que el tratamiento dado al ausente-su
construcción-fue echando mano al recurso del documento o informe
oficial para nombrar con propiedad a una de las desaparecidas y
su ruta mortal. Este segmento cuenta con una referencia final
que reza lo siguiente: Nota: las escenas de la páginas 33 y
34 se inspiran directamente en testimonios recogidos por Carlos
Gaveta en su libro Todos somos subversivos (1984:62).
Pero retomando un fragmento del poema y de acuerdo con el
hablante lírico se señala:
flash
arriba, cartel que dice: “ana maría / 16 años / estudiante”
otro cartel, al costado: “buenos aires / 13 de junio 1977
niña
(candice)
un auto/ dos hombres/
me vendan los ojos/
en la ciudad/ es la ciudad/
el día/ el día
¿dónde
está tu familia?/
la picana/
los pechos/
la vagina/
(1985:33)
La sección
concluye con una evocación metafórica en torno al árbol: esta
madera / obrera del fuego que me arde para llama. Otro de
los versos-o escenas-se presenta bajo un drama cargado de
violencia entre un milico y una niña. Una relación
siniestra que estalla ante lo que se le obliga a decir a la
indefensa. El personaje sombrío ordena desde su
ocultamiento y le plantea a la niña dos formas de agresión:
¿picana o violación? ella asiente por la segunda vía después
de la reprimenda del verdugo que insiste en hacerla declarar
situaciones de los que no es conciente ni responsable:
milico
(gesto de golpear):
oíme bien, idiota / anoche no te hicimos nada, ¿me
entendés? / empecemos de nuevo (gesto de gol-
pear) ¿qué te hicimos anoche?
niña
(voz):
nada /
anoche no me hicieron nada
madre /
coro:
nada /
te hicieron nada /
anoche /
nada /
no /
me/ (1985: 39 y 40)
Se
interpreta que del forcejeo entre ambos, hay un explícito juego
con la misma muerte. Al militar le interesa que la nena o
el nene reconozca su actividad guerrillera, razón por la
cual, la (lo) presiona. Aclaramos que el personaje infantil
sufre una metamorfosis entre varón o dama según las
circunstancias. El pibe termina reiterándole al personaje
sombrío: soy un niño aunque después de golpearlo
acepta-no hay otra opción-su condición subversiva: usté no me
golpeó para que diga eso [...] o sea, sos un guerrillero
(1985: 43-44).
Para
terminar, observamos que en la última sección, al igual que las
anteriores, el texto continúa con los agónicos reclamos en torno
a los ausentes o desaparecidos; es la muchedumbre que clama. Los
diálogos entre el coro y la madre son tétricos y
constantes; el primero arranca con una pregunta: ¿hasta
cuándo? [...] ¿cuándo? / ¿cuándo? / ¿cuándo? y la madre
responde: en el tiempo de atrás. Es un reclamo de
justicia, coreado por el pueblo con la escasa esperanza
que se articula por boca de la víctima.
Asimismo,
la complejidad del conocimiento entre la madre y el hijo es
indiscutible a pesar del precario estado en que se sobrevive. Es
decir, la solidaridad como posibilidad para quienes han perdido
a sus seres queridos y en ella depositan sus esperanzas, más
allá de la oscuridad que produce el mal:
hijo
(árbol de la vida):
crecen ramitas verdes de tu dolor, mamá
madre:
dolor / serví
hijo:
a tu sombra crece todo mi amor de vos
madre-árbol:
tu primera respiración fue un dolor maravilloso
hijo:
una maravilla dolorosa
madre-árbol:
yo quería que vos nacieras
hijo:
fuimos uno
madre-árbol:
te volveré a mi vientre
hijo:
volveré cuando todos seamos uno
madre-árbol:
te naceré otra vez
hijo:
universo temblando/
seré todos
seré (1985: 53-57)
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NOTAS:
[1]
Historiador e investigador de la Sección de Historia y Geografía
de la Sede de Occidente, Universidad de Costa Rica. Es egresado
de la Maestría en Literatura Latinoamericana y actualmente cursa
el Posgrado Centroamericano en Historia de la Universidad de
Costa Rica. Ha publicado diversos artículos en revistas tales
como: Anuario de Estudios Centroamericanos, Káñina,
Comunicación [ITCR], Herencia, InterSedes y Pensamiento Actual
entre otras.
[2]
Consúltese la nota 3 del artículo de Mayra Herra y Francisco
Rodríguez Cascante (1995: 33 y 34).
[3]
Consultar César Vallejo (1989: 54).
[4]
Publicada en El Diario Nicaragüense de Granada el 29 de
mayo de 1927.
[5] Entre
los premios internacionales que le han otorgado están: Juan
Rulfo (2000); Lerici de Italia (2003); Casa de las Américas
(2003) y Ramón López Velarde (2004).
[6] Acerca
de la dictadura argentina se han filmado varias películas, entre
ellas: La historia oficial (1986) de Luis Puenzo o
Kamchatka (2002) de Marcelo Piñeyro.
[7] Se
recomienda consultar: Semanario Universidad, San José del
30 de agosto al 05 de septiembre del 2000, p. 11; La Nación,
San José, sábado 26 de julio del 2003, p. 25A ; 27 de julio del
2003, p. 24A; domingo 31 de agosto del 2003, p. 22A y
domingo 28 de marzo del 2004, p. 17A.
[8]
Situación que recientemente se reavivó y generó una polémica
entre ambos gobiernos rioplatenses. Ver: La Nación, San
José, domingo 18 de enero del 2004, p. 24A También en:
http://www.clarin.com.ar
o en
http://www.lanacion.com.ar
en las mismas fechas de enero del 2004.
[9]
Periodista argentino que escribió el libro con base en
reportajes de la dictadura militar en 1984. |
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