William Osuna: no es el infierno, es la calle

Héctor Seijas

La escritura de William Osuna es poesía fundacional. Palabra quemante. Tránsito por vía contraria de la calle. Épica cotidiana. Lugar común del hombre. Palabra rescatada de un gran éxodo. Poesía de reminiscencias bíblicas: el poeta, en tierras ferrosas, lanza profecías, oraciones, salmos. Épica que concierne. El hombre profiere conjuros, ante el río maleado de la entrañable ciudad: experimenta la calle, la sufre, le da forma en su cantar de juglar que apuesta a la palabra en el tiempo. La ruta del gran éxodo que el poeta cumple como hombre de su tiempo y su pueblo. La suya es poesía escrita en el mapa de tuberías y asfalto. Es, en la poesía venezolana: lugar de confluencias, de registros que dialogan en el espacio del poema, desde lo particular a lo universal.

Sus primeros libros: Mas si yo fuese poeta, un buen poeta (1978) y Estos 81 (1978), aparecen en medio de circunstancias históricas dignas de reseñar en este intervalo crítico. Durante la década de los años setenta y principio de los ochenta, la época de la Gran Venezuela, el país vivió una gran borrachera, especialmente de güisqui importado —los derivados adictivos, vía gang Cisneros-Pérez, iniciaban en estos predios su meteórica influencia nefasta y masiva; el país, como por arte de magia, recibía, en cantidades torrenciales, dólares provenientes de los sangrientos negocios de la Guerra del Golfo. Coincide este momento deslumbrante de consumismo y derroche, con las fraudulentas nacionalizaciones del petróleo y el hierro, llevadas a cabo por una secta de agentes interventores que hasta el presente perturba la evolución de nuestro devenir y la puesta al día de nuestra sociedad respecto a las primeras necesidades del hombre.

Un fenómeno peculiar subvierte el orden del imaginario colectivo marcado desde los orígenes de la Capitanía General de Venezuela por el desarraigo: vastos sectores de la población resultan objeto de una estrategia cuyo correlato se manifiesta de un modo extremadamente enajenado y enajenante. Las mentes oscuras de la Gran Venezuela, desde los decorados del bodeville anti castrista, conciben, entre otras formas alienadas de la identidad nacional, el recurso de las misses, mientras ingentes sumas de petrodólares vía Golfo Pérsico-Caracas-Miami se fugan del país, convertido, para colmo, en una inmensa lavadora de narcodólares. El poeta increpa en su oración frente a los muros de la patria:

Santa Venezuela

no tengo nada que obsequiarte a ti, patrona de la
                                                             mierdofilia
Sólo yelmos y arcabuces reventados
Uñas lilas
Años terribles
Santa Venezuela
En este, tu santo sepulcro
Arrimo a tus pies la oscilante caja de fósforos
                      —manto de los erizos—
Y de mi lengua sin pelos
         Santa Venezuela
         Santa Venezuela

                                 (EDAD, fragmento)

El país se convierte en un gran burdel al mejor estilo anterior a la caída de Batista en Cuba. Surge otra casta de nuevos ricos que se suma a las anteriores castas surgidas de la historia de la corrupción en Venezuela, la misma historia que le corresponde en justicia a la oligarquía venezolana; historia compartida con sectores recalcitrantes de la sociedad norteamericana y de la oligarquía colombiana, asociadas para los efectos de la estrategia de ruina y deterioro ético, material y espiritual que se cierne sobre el país bajo el primer reinado bufo —1973-1978— del mencionado gang.

La policía política del gobierno entreguista presidido por Carlos Andrés Pérez, integrada por cuadros surgidos de la gusanera batistiana, se encarga de finiquitar cuentas pendientes con la subversión iniciada a partir del gobierno de Rómulo Betancourt, colaborador del Pentágono.

Intelectuales, artistas, escritores y demás derivados inorgánicos, devienen protagonistas, víctimas y voceros de una derrota política y militar, evidente en el repliegue de los grupos alzados en armas en contra de la penetración imperial, cuyo correlato doméstico desemboca en la comedia de la democracia representativa inaugurada a raíz del derrocamiento de Pérez Jiménez el año 1958.

El repliegue “táctico” asumido por la guerrilla venezolana en las postrimerías de los años sesenta, el retorno a la “legalidad”, la incorporación al sistema que se pretendía transformar radicalmente, la apatía, el pesimismo y en algunos casos la simple y pura traición, representan sólo indicios de una derrota mucho más profunda, manifiesta en la manera en que buena parte de esa intelectualidad, asume, abruptamente, posturas histriónicas, viciosamente existencialistas: los muy vivos se hacen los místicos y los idiotas ingresan a las academias. Se trata de una crisis de la intelectualidad venezolana, o de un reconocido sector, a quien conviene aplicar las definiciones suscritas por Julien Benda en su obra: La traición de los intelectuales. Una crisis que alcanza dimensiones dignas de un análisis particular y que perdura en nuestros días, manifiesta en una variedad de medias tintas y extremos fascistas. Y es que en Venezuela, se opera un fenómeno de incoherencia ideológica, ética, y elemental falta de lógica, de parte de seudo líderes emergentes de esta izquierda abochornada, quienes  asumen de caraduras, por confort y comodidad, en posiciones diametralmente opuestas a sus convicciones iniciales. Nunca como ahora se había visto caer unas tras otras las máscaras que ocultaban la realidad. El letargo hipnótico que se apoderó del país durante cuarenta años –lo que duró el más reciente pacto de la oligarquía y las corporaciones multinacionales- se desvanece delante de nosotros y vemos lo que antes no veíamos: crece la conciencia política de vastos sectores que reconocen las estructuras de dominación bajo las cuales se ha sucedido una porción de tiempo marcado por el delirio de la manipulación mediática colectiva y la destrucción de nuestra propia imagen histórica.

Ante el saqueo de las riquezas patrimoniales, culturales y espirituales, urgente se plantea la refundación por la palabra. Al poeta le corresponde, como primordial rumbo ético, llegar a la Revolución por la vía de la poesía, más allá del vademécum marxista y de los manuales de sociología política. Así lo plantea el venezolano Víctor Valera Mora.

Ético es el paso del poeta en la tierra
pero no de quien se lleva el índice a los labios
sino en lo tremendo y deslumbrante
de la libertad y de la revuelta

                    (OFICIO DE POETA, fragmento)

A lo largo del siglo XX, América Latina corre la suerte de cada uno de los países que integran este vasto territorio donde la miseria tiene señorío. Los poetas Otto René Castillo, en Guatemala, Javier Heraud, en Perú, caen en pie de lucha, tal como José Martí, en la defensa de sus respectivas soberanías nacionales. La acción revolucionaria se impone como orden del día. En Venezuela, los poetas Luis José Bonilla y Eduardo Sifontes, El Poetica, asumen la poesía por el camino de la Revolución y pagan el precio pautado por los secuaces del Imperio. Por el camino ético de la Revolución la poesía deviene acción, las palabras, según reza la profecía martiana: guerreros yertos bajo capas de geológica ceniza.

Para William Osuna el tiempo no es una invención de los relojeros. El tiempo es para el ciudadano William Osuna esencia, cualidad, tragedia, drama, crónica del gran éxodo, conjunción de circunstancias verbales. Circunscripción de las formas. Conjunción y a la vez crítica de las formas. La palabra como acción y como acto deviene parodia de las formas aristotélicas, vale decir occidentales.

El hombre que pertenece a su tiempo y a su pueblo es quien profiere y profesa la sentencia del oráculo, no la Esfigie que interroga, misteriosa, hermética, sino el hombre, quien vislumbra la cifra de su tarot, quien se interroga a sí mismo.

La ciudad es el espacio fundacional, lugar de conjuros. El misterio que encierra la ciudad se vislumbra mediante la cábala que propicia la metáfora. Pero esta metáfora resulta a un tiempo interrogada y cuestionada en la medida en que la indagación de ese espacio ritual que encierra y preserva la ciudad, expone y manifiesta la necesidad de alcanzar una forma, apropiada al hombre que funda su espacio.

Interroga el poeta, quien se declara natural de la Ciudad de Santiago de León de Caracas, Santa Rosalía, Los Rosales, parroquia de cines, bares y escuelas, entre ellas la Escuela Gran Colombia, uno de los lugares de su infancia. El poeta, es decir, el hombre, ama, sufre y comparte el destino paradójico de las aguas, las de su río, las de su vida, solidario con sus lugares y solidario con los suyos: 

No se parece (El Guaire) a los ríos  de don Jorge Manrique.
La mar océano no lo soporta; respecto a
él filosofa como un sabio  chino: “Un río que no sabe morir es un golfo”

¿Quién lo maleó?

             ( EPOPEYA DEL GUAIRE, fragmento)

El hombre que interroga de cara al río que cruza el laberinto de tuberías y asfalto, es el hombre transfigurado en la comprobación del paisaje. Las características, las señales, ofrecidas como claves de la constatación del tránsito por aquellos parajes, son las huellas de un ser degradado, materialmente sujeto de afrentas y espiritualmente obligado a restablecer una mitología esencial que da cuenta del tránsito del poeta, su experiencia política y estética. Un poco de Marx, un poco de Sartre, avant la letre.

La respuesta es unánime y efectiva, se trata de la palabra en acción, entre cuyas cualidades destaca la irreverencia, en el sentido de la profanación, la subversión de códigos: símbolos desencajados de sus  marcos tradicionales.

Para sacarnos el paisaje nos lanzaron
Ocurrentes panes,
Papeles, tizones y las marcas de quien elige y necesita dueño.
No pregunte ni pida razones el hombre que de las palabras
Baja el abanico  y coloca alfombras
Para que pise su señor.

(De SAN JOSÉ BLUES 1923...)

La poesía de William Osuna no aspira ser un catálogo universal de las piedras, los vientos, los lagos y demás criaturas que habitan cada  parcela del universo; enumeraciones que Jorge Luis Borges detestaba, en busca de la deseada por él, utopía que se cumple entre el acto y la palabra, en evidente oposición de Borges ante la obra de Neruda, ampulosa, de ritmos siderales; la enumeración de los elementos constitutivos del paisaje urbano, para Osuna, obedece a una conciencia dramática de la ciudad, cuyo fundamento no es otro que la experiencia (in) mediata. Experiencia dramática emparentada en más de un sentido con la propuesta crítica implícita en la opera social de Bertolt Brech. Basta percatarnos del reparto de personajes que habitan el espacio de la expresión urgente: El Desaparecido, los Locaterios (los locos), las 32 momias que han gobernado el país, El Desalentado, La Desalentada, los oficinistas, las putas, los chulos de la Mala Calle, el portugués Joao, los ángeles de la desolación que apuestan al fervor de la poesía, el político bandido, la aristocracia del barrio, junto con todo lo que Mario Benedetti define  como poesía de emergencia, cuya apuesta se sintetiza en referencias, sucesos coyunturales:

Como un poeta de postguerra
que vive entre fachistas,
a quien maldicen amigos desempleados.

(Qué culpa, qué santísima culpa
frente a las oficinas, enseñándome la orilla
de unos zapatos rotos,
bebiéndose el humo de las cafeteras
y el hambre que no deja pan).
Aborrecido en los ascensores.
Malvisto por la prensa 
y el panteón de la letra bufa que asiste a los urinarios de la Plaza Altamira.

                                 (ABRIL 12, fragmento)

La visión heterogénea y heterodoxa de la ciudad le permite a William Osuna la conjugación de registros verbales cuya esencia y fortuna son la expresión de  modalidades y estilos musicales que comprenden la nostalgia del tango (Gardel), el grito contestatario del rock (Woostock), la balada de amor (Elvis, los italianos), el blues (B.B. King), entre otros, dentro de lo que cabe concebir como compenetración y parodia que se comprueba principalmente en la expresión de una conciencia lírica que recurre a la crónica, a los referentes afectivos de la historia minúscula del hombre, aquél que recorre las calles y sobrevive a la enajenación cultural y espiritual que lo asedian al punto de la degradación.

Como se trata de una vocación poética que aspira la autenticidad de la expresión, existe una tensión dinámica, y, aunque la frase, muy propia de los manuales de Charles Atlas, luzca fuera de su contexto muscular y deportivo, esta tensión mantiene en sus extremos la oposición de ciertos elementos que se desencadenan en una serie de contradicciones dialécticamente propuestas: la tensión entre la circunstancia del hombre y la posibilidad de su expresión; la vida y la muerte,  el nacimiento, el espacio compartido, la calle, el cementerio: trasuntos del descenso al infierno, tango, al estilo Cambalache-Lepera. Siglo XX, vivido, sufrido, soñado, desde la periferia del mundo, desde una ciudad latinoamericana:

el soldado que izó la bandera en la Moscú del 17
el autorretrato de Van Gogh
el florero de porcelana china
las renuncias a todo
la divina Pavlova
las odas al dictador de turno
la nostalgia del “divino tesoro”
las Beatrices 
las Ofelias 
las barberas
el siglo de oro
el infierno
el pequeño Larousse.
Dónde está todo aquello
que suponíamos ido y distante
hace un rato.
¿Dónde están?
Están aquí.

                       (RESURRECCIÓN, fragmento)

Así como en la Iliada las batallas constituyen el recuento de las víctimas de la guerra, el canto coral por aquellos que descendieron al Hades o que deambulan impenitentes sin sepultura, como también lo es el caso de la tragedia, representada por el Rey Edipo; la épica deviene elegía, historia de los hombres que participaron en la contienda; desde el Mahabarata y mucho antes, la guerra es el resultado del destino de la humanidad que pasa cuenta de sus muertos. El poema épico se convierte en epitafio, elegía, llanto por los que se fueron.

El lugar de la elegía en la poesía de William Osuna representa un territorio compartido con los poetas epigramáticos latinos: Horacio, Marcial, Catulo; Francisco de Quevedo, la versión jocosa  que éste hace del Infierno: crítica, comedia, burla de la sociedad y parodia del mundo; la elegía hebrea (kaddish) de Allen Ginsberg, y, muy especialmente, Edgar Lee Master, el autor de la Balada de Spoon River. Éste último poeta  recurre a elementos autobiográficos para esculpir los epitafios de los habitantes de un pueblo, Spoon River, que como el pueblo de Comala, de Juan Rulfo, es un pueblo habitado por difuntos. Un cincuenta por ciento -sostiene la viuda de Edgar Lee Master, Ellen Master-, bien medido, de los epitafios de Spoon River se refieren a personajes compuestos, para los cuales el autor no pensó en ningún individuo determinado; son mosaicos de la vida y el destino que revelan distintas filosofías, reacciones a puntos de vista, entusiasmos (políticos y estéticos) y asomos de sátira. Análogamente, William Osuna, construye personajes, tramas, mediante una particular alquimia que transfigura tales elementos autobiográficos en historias que poseen cada una un rostro particular, distanciado de la propia experiencia individual; distanciamiento crítico, desde la edad de la infancia, la edad de la familia, la edad de la calle, delgada, larga, sonora como una flauta, cuyas melodías trazan historias entonadas  desde la ausencia, desde la edad de la ausencia:

MADRE cuando tu cuerpo no da razón
en estos campos de acero
y yo estoy en mi fantasía de empujar
una puerta en la multitud
entre papeles y hojas que van por el aire
y mi noche crece porque voy montado
en mi luna oyendo
las voces de las grandes ciudades

(SAN JOSÉ BLUES 1923, fragmento)

Te dije que la muerte era una jalea vaporosa
En el horizonte, que venía montada en un caballo,
Sobre el viento, forrada en unos pantalones de pana
Y una camisa a lo Roy Rogers.

(SAN JOSÉ BLUES 1923)

De aquello no quedó nada
Un espacio vacío/humo/adioses/
Por las estrechas caderas de la vida
Multitudes que el miedo venció

(UN NOMBRE, fragmento)

Vislumbre apocalíptica, cinematográfica. Se trata, en otras palabras, de escenarios superpuestos, yuxtapuestos. El canto en este punto se unifica con la mirada, el resultado deviene perspectiva asimétrica en correspondencia con la versificación de ritmos asincopados, caribes, mestizos. El canto se conjuga con la crónica, no obstante, ésta no obedece estrictamente a una trama discursiva ni a un recuento prolífico del mundo, tal como lo concibe Neruda, en cuyas aguas bebe William Osuna –sed que no cesa; sino, que se expande en las aguas de César Vallejo, Pablo de Rokha, Nicanor Parra, Roque Daltón, Juan Gelman, Jaime Jaramillo Escobar, y el río local e inagotable de Víctor Valera Mora. Por lo demás, amado lector, mi semejante, mi hermano, dejemos que hable este libro: Miré los muros de la patria mía.