Poemas humanos: génesis y modo de producción estética en César Vallejo

Carlos Henderson

In memoriam José ÁngelValente

Jorge Luis Borges, estudiando a Whitman, escribe: «Whitman deriva de su manejo [del tema de la inmortalidad del poeta] una relación personal con cada lector.» Esto se aplica a Vallejo. Sin embargo, Vallejo dice: «Confianza en la ventana, no en la puerta [...] / [...] y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.» (vv. 13 y 16, con los que termina «Confianza en el anteojo, no en el ojo...»). Es la expresión de su sentimiento trágico de la vida. Y de su conflicto ideológico. No nos sorprendan las contradicciones en Vallejo. No busquemos en él una filosofía positiva, tampoco ortodoxa, en fin, «correcta». Hay que hacer un esfuerzo mental para imaginar la época en que se gestan los llamados Poemas humanos. La época en que un esteta que participa en la Primera Guerra Mundial, que tiene avidez de plenitud y lucha por la liberación creadora del lenguaje, es también un hombre de todos los combates por la dignidad y responsabilidad del escritor: André Breton. Época en que otro inmenso poeta, sin que nada en su temperamento indique sombras, se suicida: Maiakovski en la U.R.S.S. Y en Francia, en París, un poeta apasionado por el surrealismo y la política, por la política se suicida, es René Crevel (1990-1935).

La poesía de Vallejo es fuerte porque los opuestos se están cogiendo de la mano. Sobre esto volveré más adelante. En la última etapa de su vida Vallejo vuelve a impugnaciones, incertidumbres de antes de asumir el marxismo^[[i]] . Para Vallejo la poesía era cuestión de indagación, de exploración del material verbal, como para André Breton, con quien polemizó, a quien criticó con mordacidad. Pero, hay que reconocerlo, el surrealismo le permitió otra apertura, luego de la gran apertura que significó Trilce. Las huellas del surrealismo las vemos precisamente en los poemas que continuaron a Trilce. En unos fragmentos de los poemas «Una mujer de senos apacibles...», «Las ventanas se han estremecido...», «La violencia de las horas», «Hallazgos de la vida», «Cesa el anhelo...», que forman parte de los llamados Poemas en prosa. Asimismo en algunos textos de Contra el secreto profesional, por ejemplo: «Negaciones de negaciones».

Un punto en el cual toda la crítica vallejiana está de acuerdo: el juego de los opuestos. A Vallejo le viene desde muy atrás, de Quevedo. («[...] Quevedo, ese

abuelo instántaneo de los dinamiteros», v. 48 de «Himno a los voluntarios de la República». Vallejo es un poeta que se apoya en la tradición y en la innovación, como querían los formalistas rusos. En uno de los Poemas humanos se pregunta si se puede renovar el tropo; se entiende, en un tiempo en que se necesita decir el sentido hondo de las cosas. Sin duda, es un poeta grave, dramático. Pero sin desdeñar la audaz experimentación ni --incluso-- el ludismo. La experimentación la emplea de manera notable por ejemplo en los poemas: «La abispa, el taco, las vertientes...», «Tránsido, salomónico, decente...». A decir verdad, está en cada uno de los poemas. Y dentro de su material de trabajo también está el ludismo. Para probarlo a continuación unos versos : De «Telúrica y magnética»: «¡Paquidermos en prosa cuando pasan / y en verso cuando páranse! (vv. 20 y 21); «¡Ángeles de corral, / aves por un descuido de la cresta!» (vv. 32 y 33); «Y lo demás, me las pelan!...» (v. 63, y final del poema). De «Epístola a los transeúntes»: «y, puesto que he existido entre dos potestades de ladrillo, / convalezco yo mismo, sonriendo de mis labios.» (vv. 26 y 27, los que cierran ese poema). De «Dos niños anhelantes»: «No. No tienen tamaño sus tobillos; no es su espuela / suavísima, que da en las dos mejillas.» ( vv. 1 y 2); «freno del fondo, rabo de la forma.» (v. 24). «y por este indecible, endemoniado cielo» (v. 33). De «Escarnecido, aclimatado...»: «Escarnecido, aclimatado al bien, mórbido, hurente, / doblo el cabo carnal y juego a copas» (vv. 1 y 2; repárese que «hurente» es un neologismo). De «Ello es que el lugar donde me pongo...»: «Hoy es domingo, y esto / tiene muchos siglos; de otra manera, / sería, quizá, lunes [...]» (vv. 48-50). Salta a la vista, que Vallejo no es un poeta convencional. Además, debo agregar que ensayó con todas las posibilidades que ofrece el lenguaje llano, pero hizo que éste contrastara con el lenguaje trabajado. Contraste, contrapunto, de «la palabra oída [...] del ritmo del habla coloquial» (Valente 1994: 127) con un ejercicio advertido del lenguaje que allega neologismos y aquellas palabras que se destacan por su eufonía. «En realidad Vallejo es un poeta sumamente cerebral» afirma Jean Franco «que en sus poemas demostraba la manera en que se había construido una metafísica.» (Franco 1988: 575). Efectivamente, Vallejo realizó una experiencia de reflexión con su poesía, desde su poesía. Ahora bien, por un lado creó una metafísica, por otro incorporó el lenguaje llano --para que hable la afectividad. Esta unión de opuestos, es el principio artístico de la poesía de Vallejo. Detallemos. Consiste en el empleo de vocablos heterogéneos que aparecen en enumeraciones cercanas al flujo libre de la conciencia --así invoca, insinúa, una metafísica sui generis--; mejor, una antropología histórica del lenguaje^[[ii]] . Aquí estoy haciendo mención a las leyes del verso que estructuran el poema. Dos fuerzas antagónicas están en relación: a) se rompe la linealidad lógica; b) se refuerza la cadena comunicativa. Cualquier lector --en principio-- es capaz de comunicarse con Vallejo. Explicarlo es ya otra tarea.

1

Mi hipótesis es la siguiente: en Poemas humanos se puede destacar un conflicto ideológico.

Como es de todos conocido, Vallejo se adhiere al marxismo a partir de 1928. En El arte y la revolución^[[iii]] (1973b) se delinea una dirección estética: el arte socialista. Es un arte donde prevalece la sensibilidad, la autenticidad, sin hacer resaltar la razón razonante o de partido; sin dar paso a las formas sólo hábiles o de «trance espectacular» (p. 29). Este arte señala el futuro, habla por boca de todos. Pero Vallejo no nos remite al concepto tradicional de lo universal. Lo que sustenta este concepto es esencialmente la socialización de la vida (p. 37). El arte socialista, no obstante la división de clases, se ha manifestado, sigue y seguirá manifestándose al servicio de todos los hombres^[[iv]]. Este arte no es de consigna; más bien el arte de consigna es el arte bolchevique (pp. 26-27) y también el arte revolucionario (pp. 24-25), los que están al servicio de la lucha de clases. Vallejo llevó los postulados del «arte bolchevique» y del «arte revolucionario» a su obra de teatro Lock Out ^[[v]], y a su novela El tungsteno^[[vi]]. Pero no a su poesía. Vallejo es poeta denso, tenso, extremo. Poeta que desestabiliza los sentidos y que deconstruye los materiales lingüísticos. Sin embargo, lo anterior es potestad de la gran poesía moderna desde Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud y Mallarmé. ¿Dónde entonces reside lo singular de la poesía póstuma de Vallejo? En la intensidad dramática. Y la invención, la innovación, la exploración no están al servicio solamente de iniciados (Yurkievich 1984: 41); están al servicio de todos (Paoli 1988: 218-219).

Sobre el proceso del conflicto ideológico. Tengo que referirme a «Notas sobre una nueva estética teatral», fechadas en diciembre de 1934, donde Vallejo quiere establecer las bases de un teatro no realista --está rompiendo con el realismo de Lock Out--. Guido Podestá, al respecto, se pregunta: «¿Qué tenía que ver esa definición con sus obras teatrales de 1930? Parecía tratarse de un viraje hacia el simbolismo o hacia las corrientes de vanguardia.». Al final de su estudio, Podestá concluye: «su nueva estética teatral es una teoría construida en un momento extremadamente complejo y en diálogo con las corrientes artísticas más activas de la época. Su teoría no es de ninguna manera la suma de sus simpatías, sino la formulación de un proyecto original y no menos político.» (Podestá 1985: 58 y 72). Cabe mencionar también el hecho de que en 1934, entre el 17 de agosto y el 1° de septiembre, durante el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, se proclama el realismo socialista. Vallejo en diciembre de este año 1934 escribe sus extraordinarias «Notas sobre una nueva estética teatral». En suma: probablemente enterado de la imposición de la doctrina del realismo socialista ¿esas notas no estarían manifestando su rechazo?

En 1935, entre el 19 y el 24 de junio, se le invita a Vallejo --pero no como expositor-- al I Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura^[[vii]] que se convoca en París. Es de suponer que allí se enteró del intento de propagar el realismo socialista en el mundo occidental^[[viii]]. En ese congreso las tesis fueron expuestas --entre otros, como Aragón-- por los soviéticos Fiodor Panfiorov, Mijaíl Kolzov y Vladimir Kirschon. Este último define así el realismo socialista: «Nuestro método del realismo socialista hace posible plasmar los héroes del socialismo y sus obras. Las obras representarán la verdad inferior del caos capitalista. Representarán a los luchadores gloriosos contra el capitalismo.» (En Aznar Soler 1987: 446). Fiodor Panfiorov se hace la pregunta: «¿Y qué es el realismo socialista?». Y responde: «El realismo socialista, dice el Estatuto de la Asociación Soviética de Escritores, ‘que el método principal de la literatura artística y de la crítica literaria soviética, exige del artista una representación verídica e históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario’.» (En Aznar Soler 1987: 167). Parvo esquema ideológico. Dictados de tendencia partidarista que sojuzgan el arte.

He sugerido que Vallejo pudo haberse enterado de la adopción --por parte de los escritores rusos-- de la «escuela» del realismo socialista ya en 1934, y en París mismo. Quiero que se me permita transcribir dos notas que aparecen en su Carnet de 1934, que se incluye como uno de los apéndices de El arte y la revolución; libro editado recién en 1973. La primera nota --de la cual solamente reproduciré un pasaje-- nos mostraría la implicancia ética, mejor: la falta de ética de la política estanilista; la segunda nota --que transcribiré en su integridad-- nos revelaría una posible toma de conciencia contra el «método» mencionado.

Quien dice producto igual para todos (es decir un tipo de producto común a todos), dice un aspecto socialista de la vida social. Quien dice concurso o concurrencia de energías o brazos hacia un fin común, dice un especto socialista de la vida social. Pero... dos hombres empujan un carro, para llevarlo a un lugar cualquiera: el uno lo empuja valiéndose de un motor y el otro valiéndose de sus brazos (el primero va cruzado de brazos, vigilando únicamente el motor, mientras que el otro suda a chorros). ¿Es ésta una forma socialista de trabajo, porque hay aquí comunidad de fines y concurso de energías? (¡Atención! Hay que resolver este punto). (Vallejo 1973b: 149).

¿No estaría aludiendo a jerarquías? Hay que observar que el texto no es categórico: termina con una pregunta y con la intención de continuar reflexionando. A mi entender, Vallejo no ha decidido una ruptura con su filiación. Sí revela su conflicto ideológico. Sólo le cabe exponer sus sospechas (que en el campo socialista haya desigualdades).

He aquí la segunda nota:

No hay que engañar a la gente diciendo que lo único que hay en la obra de arte es lo económico. No. Hay que decir claramente que ese contenido de la obra es múltiple --económico, moral, sentimental, etc.-- pero que en estos momentos es menester insistir sobre todo en lo económico --porque ahí reside la solución total del problema de la humanidad. (Vallejo 1973:150-151).

La sensibilidad artística de Vallejo excluye el simple asentimiento de programas. Este distanciamiento con respecto a los postulados de la ortodoxia comunista, se expresó en algunas ponencias del I Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Entre otras, las de André Gide, André Breton, Tristan Tzara, Alexis Tolstoi, André Malraux, Jean Cassou y Waldo Frank. Se podría decir que apuntaban a un humanismo, y, en el arte, a un arte que ofrezca cualidades. De la comunicación de Waldo Frank quisiera citar unas líneas que muestran gran coincidencia con el pequeño texto de Vallejo. Waldo Frank afirma: «la hora revolucionaria que vivimos es sólo la fase presente de un proceso centenario, que casi está llamado a trascender la memoria del conflicto económico [...] La clave de la fase del largo proceso es la naturaleza económica [...] Pero el proceso mismo, es hoy, como siempre lo ha sido, orgánico. Quiero decir con ello que el hombre debe comprometerse íntegramente, con su corazón y entendimiento, sensibilidad e intuición.» (En Aznar Soler 1987: 280).

Como lo más avanzado de su momento histórico, Vallejo no todo lo reducía

a condicionantes económicos; tampoco desestimaba la persona. Es decir, el papel de un sujeto en un contexto más amplio que aquel del individuo. De ahí que, en mi opinión, la imagen de Vallejo que nos da Hans Magnus Enzensberger --no obstante que parte de alguien que le tiene simpatía--, es inexacta. Le resta importancia a la calidad que tiene como intelectual. Enzensberger escribe: «A los ojos de los comunistas, nunca hubiera llegado a ser un verdadero comunista. No sabía lo que era táctica. » (Enzensberger 1981: 72)^[[ix]].

Que se me disculpe esa digresión. Pero, no puedo evitar de traer otra igualmente significativa. El 3 de septiembre de 1936, André Breton publica en París una hoja de protesta política. El título: «La vérité sur les procès de Moscou». Breton denuncia los indignantes procesos de Moscú orquestados y ordenados por Stalin. Me pregunto: ¿Vallejo, que siempre estaba atento a los acontecimientos, no leyó o escuchó hablar de esa hoja política?

Veamos otro texto donde Vallejo pone en tela de juicio los postulados estéticos de la ortodoxia comunista. Se titula: «Las grandes lecciones culturales de la guerra española». Es un envío a la revista Repertorio Americano de San José de Costa Rica, que se publicó en marzo de 1937 --y fue redactado en febrero del mismo año. Vallejo escribe:

Es pensando y construyendo, sin esperar milagros inmediatosfulminantes de su obra sobre la actualidad, y sí dotándola del máximun defuerza y derechura espirituales necesarias a la interpretación social de los problemas de la hora, como Rousseau, Hugo, Puchkin, Dostoiewsky, logran influir y encauzar el proceso ulterior de la historia. Y es que lo que importa, sobre todo al intelectual, es traducir las aspiraciones populares del modo más auténtico, cuidándose menos el efecto inmediato (no digo demagógico) de sus actos, más de su resonancia y eficacia en la dialéctica social, ya que ésta se burla, a la postre, de toda suerte de vallas, incluso las económicas, cuando un «salto» social está maduro. Pero hay más. Hasta puede el intelectual abstenerse de insurgirse -que no darse cuenta de las ignominias sociales circundantes- por actos políticos, tangibles, contra estas ignominias, si, de preferencia, crea una obra que, por su materia y el juego esencial de sus resortes humanos, lleva en su seno semillas y fermentos intrínsecamente revolucionarios. Tal Shakespeare, Goethe, Balzac, Miguel Angel y otros. (Vallejo 1987a: 442. Yo subrayo).

Sin duda alguna, contradice la tesis eje del realismo socialista, vale decir la teoría del reflejo: la economía determina el arte. Luego discute el correlato que se desprende de la tesis anterior: el arte como instrumento de la lucha de clases (que sustenta el último escrito de El arte y la revolución).

Ahora bien, en mayo de 1937 en Barcelona, los estalinistas se enfrentan a trotskistas y anarquistas. Vallejo deja constancia de esos hechos de una manera más o menos críptica en un Carnet de 1936-1937:

El «rojo» que quiere que pierdan sus compañeros revolucionarios, para que otro «rojo» que se agarra unos periódicos, ya no pueda agarrarlos. O el otro que prefiere que pierdan sus compañeros una guerra, por envidia de otro de ellos, que subirían si se triunfa. (Vallejo 1973b: 158).

Es conocida la participación de Vallejo en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que se llevó a cabo en julio de 1937. Las sedes fueron Barcelona, Valencia, Jaén, Madrid y París. En Madrid Vallejo pronunció un discurso tumultuoso, y quizá turbulento. En éste, por ejemplo, dice: «Los responsables de lo que sucede en el mundo somos los escritores, porque tenemos el arma más formidable, que es el verbo.» Citemos un pasaje:

Creo, pues, necesario llamar la atención de los Escritores del Segundo Congreso Internacional Antifascista, diciéndoles que es necesario, no que el espíritu vaya a la materia, como diría cualquier escritor de la clase dominante, sino que es necesario que la materia se acerque al espíritu de la inteligencia, se acerque a ella horizontalmente, no verticalmente; esto es hombro a hombro.» (Vallejo 1987a: 445- 446. Yo subrayo).

En esas líneas --el discurso lleva el título «La responsabilidad del escritor»--, ¿acaso Vallejo no le dice no a la coerción? ¿Visto a esta luz, no está pidiendo a la ortodoxia comunista que no busque extender su radio de acción de manera vertical?

Terminemos con la recopilación. Con dos escritos breves. En el primero Vallejo refuta a Gide. El otro impugna la dialéctica de Hegel y de Marx. Refutando a Gide escribe en un carnet de 1936-1937:

«El triunfo de la U.R.S.S. --dice Gide-- permitirá el advenimiento de de una literatura alegre. Es desde este punto de vista que la literatura soviética contrastará gloriosamente con la literatura burguesa.»¿El señor Gide ha reflexionado bien en lo que dice? ¿Se da cuenta de lo que sería, en el futuro, una literatura en que ya no exista el dolor? ¿Admite el señor Gide siquiera sea la posibilidad de una tal mutilación del corazón humano? ¿No cree el señor Gide que el propio reinado exclusivo de la alegría sería el mayor de los dolores que se imponga al hombre? ¡Alegría! ¡Dolor! En todo caso, el señor Gide, al formular su frase, tenía seguramente a la dialéctica [ilegible] por la cabeza de su despacho.¡Muy hegeliano, el señor Gide! Hoy como ayer y como antier. (Vallejo 1973b: 155-156).

¿Cómo se puede entender lo anterior? A mi juicio, con la noción del «dolor cósmico» propuesta por William Rowe. Este estudioso nos hace comprender que el dolor cósmico se inició con la llegada de lo hispánico al Perú. ¿Y qué caracteriza el dolor cósmico, el dolor cósmico nativo? Rowe explica : «El sufrimiento [...] es inagotable, simplemente aniquilador, excediendo todo medio de expresión que lo contenga.» (Rowe 1996: 119). Vallejo no era indio sino mestizo. Había vivido en Santiago de Chuco, un pueblo andino mestizo. Es allí donde toma contacto con las formas mestizas del dolor cósmico. Y Rowe precisa: «El tratamiento que hace Vallejo del dolor, reúne tres niveles: el dolor inagotable mestizo, el dolor cósmico de la tradición nativa y la moderna visión de un futuro que abolirá el sufrimiento innecesario. En esta intersección, cuya complejidad es la historia del Perú, Vallejo agrega un elemento nuevo: un dolor cósmico cuyo efecto resiste cualquier localización y cuya causa no puede ser identificada.» (Rowe 1996: 119).

La noción del «dolor cósmico» puede ayudarnos a comprender ese breve escrito de Vallejo. En plena crisis ideológica inconscientemente se reafirma en lo que le era consubstancial. Por otra parte, toca el tema de la dialéctica. Mas, de esto último trata la nota a la que voy a dedicar un mayor espacio. Se encuentra en otro Carnet de 1936-37. Extraigo unos pasajes:

Una visita al cementerio el domingo 7 de Noviembre 1937, conGeorgette. Conversación empieza con el egoísmo de G. –dialéctica de egoísmo-altruismo--. Pasamos a la dialéctica en general. Aludo a Trilce y su eje dialéctico de orden matemático --1-2-0- «Escalas»: o instrumento y conocimiento: el rigor dialéctico del mundo objetivo y subjetivo. Su grandeza y su miseria o impotencia. Me refiero a Hegel y Marx, que no hicieron sino descubrir la ley dialéctica. Paso a mí mismo cuya posición rebasa la simple observancia de esta ley y llega a cabrearse contra ella y llega a tomar una actitud crítica y revolucionaria de este determinismo dialéctico. [...]

--Es mejor decir «yo»? O mejor decir «El hombre» como sujeto de la emoción --lírica y épica--. Desde luego, más profundo y poético, es decir «yo» --tomando naturalmente como símbolo de «todos»--. (Vallejo 1973a: 99-100).

Tres puntos deben ponerse de relieve. 1) Vallejo vuelve a sus exigencias frente al marxismo, vuelve a sus exigencias contra todo determinismo. Un paréntesis sobre la complejidad de Vallejo como intelectual. Hoy, luego de la caída de los regímenes ortodoxos, del «socialismo real», es cosa admitida por muchos que el pensamiento de Marx, a pesar de que sostiene que sólo se puede escoger entre socialismo o barbarie, explicita la idea que la historia obra de concierto con el progreso. Tenemos, pues, que admirar la intuición de Vallejo. 2) Vemos una muestra de la autorreflexión de su escritura. 3) Vallejo nos entrega una clave para entender Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. Desarrollemos esos tres puntos.

1) En una crónica publicada en Mundial, Lima 2 de noviembre de 1928, Vallejo impugna la ausencia o carencia de la volición cuando se quiere transformar la historia:

El hombre verdaderamente nuevo está adquiriendo una conciencia rigurosa de la capacidad creadora y libre de su voluntad, junto con un austero sentimiento de la responsabilidad humana ante la historia.

De esta suma ingerencia del hombre en la creación de la historia –que él no concibe fuera de los resortes libres de su voluntad-- está proscrito todo fatalismo y todo determinismo. (Vallejo 1987a: 314).

2) La autorreflexión de su escritura. Si nos fijamos bien, Vallejo en ese texto «Una visita al cementerio...» nos da la clave de su dialéctica: 1= grandeza; 2=miseria; 0=impotencia. Vallejo explica: «grandeza y su miseria o impotencia», otorgando así valores iguales a miseria o impotencia. Es una dialéctica que no trabaja con valores de la triada. En efecto, Vallejo siempre ha comprendido la dialéctica sólo como enfrentamiento de contrarios a lo largo de todo su proceso poético (Ferrari 1972: 46; 1974: 351; Escobar 1981: 24). Por cierto, también en Escalas melografiadas.

3) La clave de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz que nos entrega el texto «Una visita al cementerio...». Vallejo al responderse que es mejor decir «yo» en nombre de los Otros, de «todos», está confiándonos una pista para entender Poemas humanos: lo íntimo es también lo transpersonal. En España, aparta de mí este cáliz, al expresar lo íntimo y lo transpersonal sin que sean opuestos, le confiere especial dramatismo. Más aún si se tiene en cuenta el tono épico.

Hemos llegado a la problemática del principio artístico. Las leyes del verso que estructuran el poema. Dos fuerzas opuestas están en relación a) la ruptura de la linealidad lógica tiene como base el empleo de vocablos heterogéneos; b ) el papel constructivo del ritmo, especialmente sintáctico y apoyado por paralelismos, explora la materia asociativa, la textura dinámica fónica. Y al mismo tiempo, con el mismo impulso, se refuerza, se afirma, la cadena comunicativa de la secuencia hablada.

2

Modo de producción estética. La poesía póstuma de Vallejo es el producto de la problemática propia de la escritura: decir cuestionando, ir hasta los límites de la plurisignificación. Mas lo singular en Vallejo es que su texto --a pesar de su densidad y complejidad-- se cuida de ser hermético, consigue el contacto afectivo con el lector.

Ciertos poemas, a mi criterio, de Poemas humanos ponen de manifiesto el conflicto ideológico (verbigracia: «Va corriendo, andando...», «Panteón», «A lo mejor, soy otro...», «Despedida recordando un adiós», «Al cavilar en la vida, al cavilar...», «Acaba de pasar el que vendrá...»). ¿Y qué es el conflicto ideológico en Vallejo?

El conflicto ideológico en Vallejo no es una cuestión de seguir militando o no . Es algo más razonado y, paradójicamente, más inconsciente. El conflicto ideológico le pide su rechazo a cualquier deísmo, por un lado, y por otro, a cualquier garantía política. Por lo demás, es su resistencia. Su disidencia.

Su resistencia, su disensión, le reclama mantenerse alerta. Y, algo muy importante, seguir reflexionando. Plantear las preguntas primeras, interrogarse lúcidamente por el fin último de las cosas, pero sin la razón razonante:

¿La muerte? ¡Oponle todo tu vestido!
¿La vida? ¡Oponle parte de tu muerte!
Bestia dichosa, piensa:
dios desgraciado, quítate la frente.
Luego, hablaremos.

Entre el dilema de escoger las falsas garantías o la incertidumbre, Vallejo escoge la incertidumbre. A ello agreguemos su opuesto: «El hambre de plenitud se vuelve hipérbolica en estos poemas.» (Franco 1988: 598).

Uno de los poemas que más alude al conflicto ideológico es «Acaba de pasar el que vendrá...». Reputado como «difícil», y que se dice da cabida a «referencias bíblicas».

Tal vez interese señalar que la interpretación jamás cubrirá todos los sentidos que suscita el texto. Y recordemos que la obra de Vallejo ocupa un lugar de excepción en el siglo veinte en lengua española. «Obra que, por su misma naturaleza, se resiste a la fijación», escribe José Angel Valente, y agrega: «y a la lectura o al comentario clausurante.» (Valente 1988: XVI).