1966 - Jorge Luis Borges. Entrevista no tempo

Ronald Christ

Esta entrevista com Borges realizou-se em seu gabinete da Biblioteca Nacional, da qual é diretor. O lugar, que lembra a velha Buenos Aires, na verdade não é exatamente um gabinete, mas sim um quarto grande, decorado, de teto alto. Em cantos diagonalmente opostos há duas altas bibliotecas giratórias que possuem livros que Borges consulta freqüentemente, dispostos em uma ordem determinada e invariável para que Borges, que está quase cego, possa encontrá-los por localização e tamanho.

Quando Borges entrou na biblioteca, usando uma boina e uma folgada roupa de flanela cinza escura que lhe caía até os sapatos, todos deixaram de falar por um momento, fazendo uma pausa, talvez por respeito, talvez por simpatia, como se participassem da vacilação deste homem que não está de todo cego. Seu passo é inseguro, e leva uma bengala que usa à maneira de cajado - mais como guia do que como apoio. Não é alto, e seu cabelo tem algo de irreal pelo modo como parte de sua cabeça. Seus traços são vagos, suavizados pela idade, parcialmente apagados pela palidez de sua pele. Sua voz, também carece de ênfase, é quase monocorde; parece, seguramente devido à expressão ausente dos olhos, proceder de outra pessoa que se encontrasse por detrás de seu rosto, e seus trejeitos e gestos são lentos - é característica a queda involuntária de uma pálpebra. Mas quando se ri - e se ri com freqüência - seus traços se enrugam formando, na verdade, um sinal de exclamação inclinado; e costuma fazer com o braço um vasto aceno displicente baixando a mão sobre a mesa.

Muitos de seus comentários tomam a forma de perguntas retóricas, mas, se deveras quer fazer uma pergunta, Borges mostra uma exagerada curiosidade ou uma incredulidade patética. Às vezes, ao contar uma piada, por exemplo, adota um tom animado, teatral, e, quando cita uma frase de Oscar Wilde[1], sua entonação é digna de um ator eduardiano. Seu sotaque inglês não é fácil de classificar: uma dicção cosmopolita que surge de um fundo espanhol, educada por uma correta alocução inglesa e influenciada pelo cinema norte-americano. Gosta de usar gírias e costuma entregar-se à conversa, mas, no geral, quando fala em inglês, torna-se cerimonioso e livresco.

Mas Borges, sobretudo, é tímido, reservado e, como se cuidasse de passar despercebido, evita as opiniões pessoais na medida do possível e responde de maneira indireta perguntas sobre ele falando de outros escritores, utilizando suas palavras e inclusive seus livros como emblemas de seu próprio pensamento.

RONALD CHRIST

RC - Não lhe incomoda que grave nossa conversa?

JLB - Não, não. Ponha para funcionar este aparato. Não me incomoda, mas tratarei de falar como se ele não estivesse aí. De onde é você?

RC - De Nova York.

JLB - Ah, Nova York. Estive lá e gostei muito. Pensei: “Isto, fui eu que fiz; é minha obra”.

RC - Você se refere às paredes dos arranha-céus, ao labirinto de ruas?

JLB - Sim. Andei pelas ruas - a 5^a Avenida - e me perdi, mas as pessoas eram sempre muito amáveis. Recordo haver respondido muitas perguntas sobre minha obra que me formulavam jovens altos e tímidos. No Texas, me haviam dito que desconfiasse de Nova York, mas me agradou. Bom, já está pronto?

RC - Sim, a máquina já está funcionando.

JLB - Diga-me, antes que comecemos, que tipo de perguntas pretendes me fazer?

RC - Principalmente sobre sua obra e sobre os escritores ingleses que lhe interessam.

JLB - Ah, assim está bem. Porque se me perguntas sobre os escritores jovens temo saber muito pouco deles. Durante os últimos sete anos fiz o possível para aprender algo de anglo-saxão e de islandês. Isso significa afastar-se no tempo e no espaço da Argentina, dos escritores argentinos, não?

RC - A épica sempre lhe interessou muito, não é assim?

JLB - Sempre, sim. Há muitas pessoas, por exemplo, que vão ao cinema e choram. É algo que sempre acontece. Também comigo. Mas nunca chorei nas cenas lacrimosas, ou nos episódios patéticos. Mas, por exemplo, quando vi pela primeira vez os filmes de gângsters de Sternberg, lembro que quando ocorria algo épico - ou seja, gângsters de Chicago que morriam valentemente - meus olhos se enchiam de lágrimas. Sinto mais a poesia épica do que a lírica ou elegíaca. É algo que sempre me ocorreu. Talvez se deva ao fato de que descendo de uma família de militares. Meu avô, o coronel Borges, lutou nas guerras de fronteira contra os índios e morreu na revolução de 74; meu bisavô, o coronel Suárez, esteve no comando de um regimento de cavalaria colombiana e peruana em uma de suas últimas batalhas contra os espanhóis; outro tio avô conduziu a vanguarda do exército de Los Andes - enfim, coisas assim… Tudo isto me liga à história argentina e também à idéia de que um homem deve ser valente.

RC - Mas os personagens que você elege como heróis - os gângsters, por exemplo - não costumam ser considerados épicos, não é assim? Contudo, você ali encontra a épica?

JLB - Creio que, no que concerne à poesia épica ou à literatura épica, melhor dizendo - se excetuamos escritores como T. E. Lawrence, em seus Sete pilares da sabedoria, ou alguns poetas como Kipling, por exemplo em Harp song of the dane women ou inclusive em seus contos -, creio que, enquanto nossos homens de letras parecem haver descuidado de seus deveres para com a épica, a épica, em nosso tempo, nos foi salva, de maneira estranha, pelos westnerns.

RC - Ouvi dizer que viu o filme West side story várias vezes.

JLB - Várias vezes, sim. Claro, West side story não é um westnern.

RC - Não, mas para você ele tem as mesmas qualidades épicas?

JLB - Creio que sim. Neste século, como disse, a tradição épica foi salva para o mundo, insolitamente, por Hollywood. Quando fui a Paris, senti vontade de escandalizar as pessoas e quando me perguntaram - sabiam que o cinema me interessava, ou que me havia interessado, porque agora vejo muito pouco -: “Que tipo de filmes lhe agrada?”, respondi: “Francamente, o que mais me agrada são os westnerns”. Eram todos franceses e todos opinaram como eu. Me disseram: “Certamente, vemos filmes como Hiroshima, mon amour ou O ano passado em Marienbad[2] por um sentimento do dever, mas quando queremos nos distrair, quando queremos nos sentir realmente à vontade, vemos filmes norte-americanos”.

RC - Então o que lhe interessa é o conteúdo, o conteúdo “literário” de um filme, mais do que o aspecto técnico?

JLB - Sei muito pouco do aspecto técnico de um filme.

RC - Sugiro mudarmos de tema e passarmos a seus contos. Queria lhe perguntar sobre o que você disse de ser muito tímido quando começou a escrever contos.

JLB - Sim, era muito tímido, porque quando era jovem me considerava somente um poeta. Então pensei: “se escrevo um conto, todos saberão que sou um intruso, que tento algo que me está vedado”. Depois tive um acidente. Ainda se nota a cicatriz. Se você põe a mão em minha cabeça, aqui, dará conta. Está cheia de elevados, como pequenas montanhas, não? Passei duas semanas no sanatório. Tinha pesadelos. Depois me disseram que havia corrido perigo, bem, de morrer, e que incrivelmente a operação havia sido um êxito. Comecei a temer por minha integridade mental. Pensei, talvez não possa escrever mais. Praticamente minha vida teria terminado, porque o essencial para mim é a literatura. Não porque acredite que o que escrevo seja particularmente bom, mas sim porque sei que não posso viver sem escrever. Se não escrevo, sinto uma espécie de remorso, não? Então pensei que podia tentar escrever um artigo ou um poema. Mas pensei: “tenho escrito muitos artigos e poemas. Se não posso fazê-lo, saberei que já não há nada que fazer, que para mim tudo terminou”. Então pensei em tentar algo que não havia feito; se fracasso, não teria nada de estranho, já que não teria por que saber escrever contos. Me prepararia para o golpe final: saber que já estou nas últimas. Escrevi um conto intitulado, espere, creio que foi El hombre de la esquina rosada[3] e agradou a todos. Foi um grande alívio para mim. Se não houvesse sido por esse golpe na cabeça jamais teria escrito contos.

RC - E talvez nunca teria sido traduzido?

JLB - E ninguém teria pensado em traduzir-me. No fundo, foi uma sorte. Esses contos, de alguma maneira, saíram bem: conseguiram ser traduzidos ao francês, ganhei o Prêmio Formentor e, ao que parece, fui traduzido a muitas línguas. O primeiro tradutor foi Néstor Ibarra. Era íntimo amigo meu e traduziu os contos para o francês. Creio que os melhorou bastante, não?

RC - Ibarra, e não Caillois, foi o primeiro tradutor?

JLB - Ibarra e Roger Caillois. A uma idade madura comecei a dar-me conta de que muitas pessoas de todas as partes do mundo estavam interessadas em minha obra. Parece estranho: coisas que eu escrevi foram traduzidas para o inglês, o sueco, o francês, o italiano, o alemão, o português, para algumas línguas eslavas, o dinamarquês. E isto sempre me parece surpreendente, porque recordo haver publicado um livro - deve ter sido em 1932, creio - e, ao final de um ano, soube que haviam sido vendidos não menos que 37 exemplares!

RC - Esse livro era Historia universal de la infamia?

JLB - Não, não. Historia de la eternidad. Queria localizar cada um dos compradores para lhes pedir desculpas pelo livro e também para lhes agradecer pelo que fizeram. Isto tem uma explicação. Se você pensa em 37 pessoas - essas pessoas são reais, quero dizer que cada uma delas tem um determinado aspecto, uma família, vive em uma determinada rua. Porque se você vende, digamos, dois mil exemplares, é o mesmo que se não vendesse nenhum, porque dois mil é algo demasiado vasto para que a imaginação possa abarcar. Enquanto que 37 pessoas - talvez 37 seja demasiado, talvez dezessete ou sete seja melhor - é algo que está ao alcance da imaginação.

RC - Falando de números, noto que em seus contos alguns números aparecem com freqüência.

JLB - Sim, claro. Sou terrivelmente supersticioso. É algo que me envergonha. Penso que, no fundo, a superstição é, suponho, um leve sintoma de loucura.

RC - Diria que é a mesma causa - a superstição - que o leva a usar sempre as mesmas cores - vermelho, amarelo, verde?

JLB - Quanto ao amarelo, obedece a uma razão de ordem física. Quando comecei a perder a vista, a última cor que vi, ou a última cor, melhor dizendo, que se manteve - porque certamente agora sei que seu casaco não é da mesma cor que esta mesa ou deste móvel de madeira através de você -, a última cor que se manteve foi o amarelo porque é a cor mais vívida. Por isso, nos Estados Unidos, os taxis estão pintados de amarelo. Primeiro pensaram em pintá-los de uma cor vermelho escarlate. Depois alguém averiguou que, de noite, ou quando há neblina, o amarelo se destaca mais do que o escarlate. Por isso vocês têm taxis amarelos, porque qualquer um pode distingui-los. Quando comecei a perder a vista, quando o mundo começou a desvanecer-se para mim, em um certo momento meus amigos brincavam comigo sobre o estridente amarelo de minhas gravatas. Depois pensaram que a cor amarela realmente me agradava apesar de ser aberrante. Eu lhes dizia: “Sim, para vocês, mas não para mim, porque praticamente é a única cor que posso ver!” Vivo em um mundo cinza, ou melhor, preto e branco, como o da tela. Mas o amarelo se destaca. Essa explicação bastaria. Recordo uma piada de Oscar Wilde: um amigo dele tinha uma gravata amarela, vermelha e de outras cores, também, e Wilde disse: “Meu querido amigo, somente um surdo pode usar uma gravata como essa!”

RC - Poderia perfeitamente estar referindo-se à gravata amarela que uso.

JLB - Ah, sim. Recordo haver contado essa piada a uma senhora que não entendeu que era uma brincadeira. Disse-me: “Claro, como era surdo não podia ouvir o que a gente dizia de sua gravata”. Wilde teria se divertido muito com isto.

RC - Também gostaria muito de ouvir o que Wilde responderia.

JLB - Sim, certamente. Desconheço outro caso de algo tão perfeitamente mal entendido. A perfeição da estupidez. Certamente, a observação de Wilde é a tradução engenhosa de uma cor comum; tanto em espanhol como em inglês se fala de uma “cor aberrante”. Uma “cor aberrante” é uma expressão corrente, mas o que se diz em literatura é sempre o mesmo. O importante é a forma em que se diz. Tratando-se de metáforas, por exemplo. Quando eu era jovem estava sempre buscando metáforas novas. Depois compreendi que as metáforas realmente eficazes são sempre as mesmas. Ou seja, comparar o tempo com um rio, a morte com o sonho, a vida com o sonho. Essas são as grandes metáforas em literatura, porque correspondem a algo essencial. Se você inventa metáforas, costumam resultar surpreendentes durante uma fração de segundo, mas não despertam uma emoção profunda. Se você afirma que a vida é um sonho, afirma um pensamento verdadeiro ou, em todo caso, verossímil, um pensamento que todos os homens tiveram. “What oft was thought but ne’er too wel expressed”[4]. Creio que é melhor que a idéia de assombrar as pessoas, de buscar relações entre coisas que antes não haviam estado relacionadas. Por isso, as novidades literárias são uma espécie de prestidigitação.

RC - Prestidigitação somente com palavras?

JLB - Somente com palavras. Sequer chamá-las-ia metáforas verdadeiras, porque em uma metáfora verdadeira ambos termos estão realmente unidos. Encontrei uma única expressão - uma estranha, nova e bela metáfora da antiga poesia islandesa. Na poesia anglo-saxã, fala-se de uma batalha como de um “jogo de espadas” ou um “encontro de lanças”. Mas no antigo islandês, creio também que na poesia dos celtas, chama-se uma batalha de uma “rede de homens”. Estranho, não? Porque em uma rede há um desenho, um tecido de homens. Suponho que em uma batalha medieval se obtinha uma espécie de tecido porque as espadas e as lanças entrecruzavam. Tem-se, creio, uma nova metáfora certamente com algo de pesadelo. A idéia de um tecido feito de homens vivos, de coisas vivas, e que no entanto não deixa de ser um tecido, um desenho. É uma idéia estranha.

RC - Corresponde, de uma maneira geral, à metáfora que usa George Eliot[5] em Middlemarch, de que a sociedade é um tecido, que não se pode desenredar um fio sem modificar todo o resto.

JLB - Sim, certamente! Você quer dizer que todo o universo está ligado. Bem, essa é uma das razões pelas quais os estóicos acreditam nos presságios. Há um artigo, um artigo muito interessante, como tudo o que escreveu, onde De Quincey refere-se à superstição moderna, e fala ali da teoria dos estóicos. A idéia é a seguinte: como todo o universo é uma única coisa vivente, há uma relação estreita entre coisas que parecem distantes. Por exemplo, se treze pessoas comem juntas, uma delas morrerá no curso desse ano. Não somente por causa de Cristo e da Última Ceia, mas sim porque todas as coisas estão ligadas entre si. De Quincey disse - não recordo bem a frase - que todas as coisas, no mundo, são um espelho secreto do universo.

RC - Você costuma referir-se com freqüência aos que lhe influenciaram, como De Quincey…

JLB - De Quincey, sim, me influenciou profundamente, e também Schopenhauer[6], em alemão. Sim, de fato, Carlyle me levou - Carlyle, melhor diria que me desagrada: penso que inventou o nazismo e todo o resto: é um dos autores ou dos precursores de tudo isso -, bom, Carlyle me levou a estudar alemão e tratei de ler a Crítica da razão pura, de Kant[7]. Me embaracei, certamente, como costuma acontecer com muita gente - com muitos alemães. Então pensei: “bem, tentarei ler a poesia alemã; a poesia deve ser mais curta devido ao verso”. Consegui um exemplar de Lyrisches intermezzo, de Heine, e um dicionário alemão-inglês, e ao final de dois ou três meses comprovei que podia sair-me bastante bem sem o dicionário. Recordo que o primeiro romance que li em inglês era um romance escocês intitulada The house of the green Shutters.

RC - Devido a esse velho interesse pela literatura inglesa e a seu grande amor por ela…

JLB - Caramba! Estou falando com um norte-americano, e há um livro ao qual devo referir-me - um livro nada surpreendente -; esse livro é Huckleberry Finn[8]. Detesto Tom Sawyer. Creio que estropia os últimos capítulos de Huckleberry Finn. Todas essas piadas estúpidas. São piadas que não vêm ao caso; mas suponho que Mark Twain acreditou que seu dever era ser gracioso, mesmo quando não tivesse vontade. Havia que incluir as piadas de alguma maneira. Segundo George Moore, os ingleses sempre pensaram: “Mais vale uma piada sem graça do que nenhuma piada”.

Penso que Mark Twain era realmente um grande escritor, mas nunca suspeitou disto. Talvez para escrever um livro realmente bom, um grande livro, alguém deva, melhor dizendo, não ter consciência disto. É possível trabalhar com afã em um livro, substituir cada adjetivo por outro, mas talvez se possa escrever melhor se são deixados os erros. Recordo que Bernard Shaw disse que, quanto ao estilo, um escritor terá o estilo que suas convicções lhe dão, nada além disso. Shaw pensava que a idéia do estilo como jogo não tinha sentido, era absurda. Considerava Bunyan, por exemplo, um grande escritor porque estava convencido do que tinha a dizer. Se um escritor não crê no que está escrevendo, não pode pretender que lhe acreditem os leitores.

Neste país, no entanto, há uma tendência a considerar qualquer tipo de literatura - especialmente a poesia - como um jogo de estilo. Conheci muitos poetas que escreveram bem - coisas bem lindas, de uma maneira delicada e demais -, mas ao falar com eles não contam senão obscenidades ou então falam de política, como pode fazer qualquer um, porque sua literatura é uma ocupação secundária. Aprenderam a escrever da mesma maneira que um homem pode aprender a jogar xadrez ou bridge. Na realidade, não são poetas ou escritores. É um truque que aprenderam conscienciosamente e que conhecem a fundo. Mas a maioria deles - salvo quatro ou cinco, digamos - não parece crer que a vida tenha nada de poético ou misterioso. Tomam as coisas por garantidas. Sabem que quando têm que escrever devem tornar-se de imediato tristes ou irônicos.

RC - Disfarçar-se de escritores?

JLB - Sim, disfarçar-se de escritores e adotar um estado de ânimo adequado, e somente então escrever. Depois retornam à política do dia.

RC - Quando escrevia contos, os revisava muito?

JLB - Ao princípio, sim. Depois soube que quando um homem chega a certa idade encontra seu verdadeiro estilo. Atualmente, volto sobre o que escrevo mais ou menos depois de quinze dias e certamente encontro muitos descuidos e repetições que devo corrigir, recursos nos quais não devo insistir. Mas acredito que o que escrevo atualmente se mantém sempre em certo nível e que não posso melhorá-lo muito ou tampouco estragá-lo demais. Sendo assim, deixo como está, me esqueço disso e penso no que estou fazendo nesse momento.

RC - Gosta muito das piadas, não é certo?

JLB - É verdade, gosto muito.

RC - Mas as pessoas que escrevem sobre seus livros, sobre seus contos, em particular…

JLB - Não, não - são demasiado sérias.

RC - Raramente percebem que alguns deles são muito engraçados.

JLB - Pretendem ser engraçados. Agora está por sair um livro intitulado Crónicas de Bustos Domecq, escrito em colaboração com Adolfo Bioy Casares[9]. Este livro será sobre arquitetos, poetas, novelistas, escultores etc. Todos os personagens são imaginários e todos são muito atuais, muito modernos; levam-se muito a sério; o mesmo se dá com o autor, mas na realidade não são paródias de nenhum escritor em particular. Simplesmente vamos tão longe quanto nos permite o que nos propusemos fazer. Por exemplo, muitos escritores argentinos me dizem: “Gostaríamos de conhecer sua mensagem”. A verdade é que não tenho mensagem. Quando escrevo, o faço simplesmente porque tenho que fazê-lo. Não creio que um escritor deva intervir demasiado em sua própria obra. Deve deixar que a obra se escreva por si só.

RC - Você disse que um escritor não deve ser julgado por suas idéias.

JLB - Sim, o importante não são as idéias.

RC - Bem, então como deve ser julgado?

JLB - Deve ser julgado pelo prazer que proporciona e pelas emoções que desperta no leitor. Quanto às idéias, ao final das contas não tem muita importância que um escritor tenha determinadas opiniões políticas, porque a obra será feita apesar delas, como no caso de Kipling. Suponhamos que você considera a idéia do império britânico - bem, em Kim, creio que os personagens preferidos não são os ingleses, e sim muitos dos hindus, dos muçulmanos. Creio que são mais simpáticos. E isso é porque pensou - não, não é porque pensou que eram mais simpáticos -, mas sim porque os sentiu mais simpáticos.

RC - E o que pensa então das idéias metafísicas?

JLB - Ah sim, as idéias metafísicas, sim. Podem ser utilizadas em parábolas etc.

RC - Os leitores amiúde consideram seus contos como parábolas. Está de acordo com essa descrição?

JLB - Não, não. Não se propõem a ser parábolas. Quero dizer, se são parábolas… [silêncio prolongado]… ou seja, se são parábolas, resultaram ser parábolas, mas minha intenção nunca foi escrever parábolas.

RC - Então não são como as parábolas de Kafka?

JLB - No caso de Kafka sabemos muito pouco. Sabemos apenas que estava muito insatisfeito com sua própria obra. Certamente, quando disse a seu amigo Max Brod que queria que seus manuscritos fossem queimados, como o fez Virgílio[10], suponho que sabia que seu amigo não ia fazer isso. Se um homem quer destruir sua própria obra, lança-a ao fogo e pronto. Quando diz a um amigo íntimo: “Quero que todos os manuscritos sejam destruídos”, sabe que o amigo nunca fará semelhante coisa, e o amigo sabe que o sabe e que ele sabe que o outro sabe que o sabe etc. etc.

RC - Tudo isso lembra muito Henry James[11].

JLB - Sim, naturalmente. Creio que todo o mundo de Kafka pode ser encontrado de uma maneira mais complexa nos contos de Henry James. Creio que ambos pensavam que o mundo era ao mesmo tempo complexo e absurdo.

RC - Absurdo?

JLB - Não acha?

RC - Não, realmente não o creio. No caso de James…

JLB - Mas no caso de James, sim. No caso de James, sim. Não creio que pensasse que o mundo tivesse um propósito moral. Penso que não acreditava em Deus. Em uma carta que escreveu a seu irmão, o psicólogo William James[12], disse que o mundo é um museu de curiosidades, digamos uma coleção de objetos fantásticos. Suponho que isso é o que queria dizer. Ao contrário, no caso de Kafka, penso que estava em busca de algo.

RC - Em busca de algum sentido?

JLB - Sim, de algum sentido que não encontrou. Mas creio que tanto James como Kafka viveram em uma espécie de labirinto.

RC - Neste caso, sim, opinaria como você. Um livro como The sacred fount (de Henry James), por exemplo.

JLB - Sim, The sacred fount e muitos dos contos breves. “A humilhação dos Northmores[13]”, por exemplo, onde a trama é uma bela vingança, mas uma vingança que o leitor não sabe jamais se chegará a cumprir-se ou não. A mulher está muito segura de que a obra de seu marido, que ninguém parece haver lido ou tratado de ler, é muito superior à obra de seu célebre amigo. Mas talvez toda a história seja falsa. Talvez a mulher tenha se deixado levar por seu amor. Não sabemos se essas cartas, quando publicadas, realmente valerão à pena. James, certamente, encerrava em um conto dois ou três contos. Por esse motivo não quis dar nenhuma explicação. A explicação empobreceria o texto. “The turn of the screw[14], disse James, não é mais do que uma obra de circunstância, não há que levá-la a sério”. Henry James pensaria: “Se dou explicações o conto sairá empobrecido porque terei que omitir as explicações alternativas”. Penso que o fez de propósito.

RC - Concordo: o leitor não deve sabê-lo.

JLB - O leitor não deve sabê-lo, e tampouco James deve tê-lo sabido!

RC - Gosta de produzir o mesmo efeito em seus leitores?

JLB - Sim. Claro que sim. Entendo que os contos de Henry James valem mais do que seus romances. O importante nos contos de James são as situações, não os personagens. The sacred fount seria muito melhor se pudéssemos distinguir um personagem de outro. Mas há que se ler perto de trezentas páginas para averiguar quem é o amante de Lady esta ou aquela, e ao final é possível supor que é Fulano e não Sicrano. É impossível distingui-los; todos falam da mesma maneira: carecem de realidade. Se pensamos em Dickens[15], bom, se bem que os personagens não parecem destacar-se, contudo são muito mais importantes que a trama.

RC - Dois escritores sobre os quais queria lhe perguntar são Joyce[16] e Eliot[17]. Você foi um dos primeiros leitores de Joyce e até traduziu um fragmento de Ulysses para o espanhol, não é assim?

JLB - Sim, temo haver empreendido e publicado uma tradução deficiente da última página de Ulysses. Quanto a Eliot, a princípio pensei que era melhor crítico do que poeta; agora creio que às vezes é um poeta muito bom, mas como crítico acho que tende sempre a assinalar diferenças sutis. Se tomamos um grande crítico, digamos, Emerson[18] ou Coleridge[19], sentimos que leu um escritor e que sua crítica procede da leitura desse escritor; no caso de Eliot, o que se sente é que está de acordo com este ou aquele professor, ou que dissente de outro. Portanto, não é um criador. É um homem inteligente que assinala diferenças úteis, e suponho que tem razão. Ao contrário, depois de ler o que disse Coleridge sobre Shakespeare, para tomar um exemplo típico, especialmente o que se refere ao personagem de Hamlet, sente-se que um novo Hamlet foi criado para nós, o mesmo que se sente depois de ler Emerson sobre Montaigne ou qualquer outro. Em Eliot não há tais atos de criação. Percebe-se que leu muitos livros sobre o tema - concorda ou discorda -, às vezes fazendo observações levemente ofensivas, não?

RC - Sim, mesmo que depois se retrate.

JLB - Sim, sim, mesmo que depois se retrate. Certamente, mais tarde se desdisse porque em sua juventude foi o que agora se poderia chamar de um “an angry young man”[20]. Nos últimos anos de sua vida considerava-se um clássico inglês e queria ser amável com seus colegas, por isso mais tarde desdisse muitas coisas que havia dito de Milton ou inclusive contra Shakespeare. Ao final, sentiu que de alguma maneira ideal todos pertenciam à mesma academia.

RC - A obra de Eliot, sua poesia, teve alguma influência em sua própria obra?

JLB - Não, penso que não.

RC - Me chamaram a atenção certas semelhanças entre The waste land e seu conto “El inmortal”.

JLB - Bem, pode ser, mas nesse caso seria algo completamente involuntário de minha parte, porque Eliot não é um dos poetas que prefiro. Poria Yeats muito acima de Eliot. Até diria, se lhe importa, que Frost[21] é melhor poeta que Eliot. Quero dizer melhor poeta. Mas suponho que Eliot era um homem muito mais inteligente; a inteligência, contudo, pouco tem a ver com a poesia. A poesia surge de algo mais profundo; está muito além da inteligência. Inclusive pode não estar relacionada com a sabedoria. É algo autônomo; tem uma natureza particular. É algo que não se pode definir. Recordo - certamente era muito jovem então - que me havia enfastiado que Eliot falasse de uma maneira depreciativa de Sandburg. Lembro que disse que o classicismo era útil - não cito suas palavras, mas sim o sentido - porque nos permitia desembaraçar de escritores como o senhor Carl Sandburg. Quando alguém chama um poeta de “senhor” [riso] a palavra sugere uma atitude desdenhosa; significa que o senhor Fulano de tal não tem nenhum direito a ser poeta, que na realidade é um intruso. Em espanhol é ainda pior porque, às vezes, quando falamos de um poeta, dizemos “o doutor Fulano de tal”. E isso o aniquila, o anula.

RC - Então gosta de Sandburg?

JLB - Sim. Whitman, certamente, é um poeta muito mais importante do que Sandburg, mas quando lemos Whitman pensamos em um homem de letras, talvez não demasiado culto, que faz o possível para escrever em língua vernácula e que utiliza a gíria à sua maneira. Em Sandburg a gíria sai naturalmente. É claro que há dois Sandburgs: um áspero, mas também há um Sandburg capaz de delicadezas, especialmente na descrição de paisagens e de crepúsculos. Às vezes, quando descreve a neblina, por exemplo, pensamos na pintura chinesa. Enquanto que nos outros poemas de Sandburg pensa-se mais, digamos, em gângsters, compadres, esse tipo de gente. Mas suponho que ambos podiam ser poetas, e penso que era igualmente sincero: quando fazia o melhor possível para ser um poeta de Chicago e também quando escrevia em um estado de ânimo diferente. Outra coisa que acho estranha em Sandburg é que Whitman - mesmo que Whitman, é claro, seja o pai de Sandburg - está cheio de esperanças, enquanto que Sandburg escreve como se dentro de dois ou três séculos. Quando escreve sobre as forças expedicionárias americanas ou quando escreve sobre a pátria ou sobre a guerra etc., o faz como se todas essas coisas estivessem mortas e acabadas.

RC - Você disse que sua própria obra passou da expressão à alusão. O que entende por alusão?

JLB - Queria dizer o seguinte: quando comecei a escrever, pensei que um escritor deve definir cada coisa. Por exemplo, dizer “a lua” estava estritamente proibido; deveria encontrar um adjetivo, um epíteto para lua. (Naturalmente estou simplificando as coisas. Já sei que escrevi muitas vezes “a lua”, mas o anterior é uma espécie de símbolo do que queria dizer.) Pensei que deveria definir cada coisa, que não devia utilizar nenhuma palavra comum. Jamais diria “Fulano de tal entrou e se sentou”, porque isso é demasiado simples, demasiado fácil. Pensei que devia buscar uma maneira complicada de dizê-lo. Depois descobri que essas coisas resultam geralmente aborrecidas para o leitor.

Mas creio que a raiz do assunto está no fato de que quando um escritor é jovem sente de alguma maneira que o que vai dizer é talvez estúpido ou evidente ou que é um lugar-comum, e trata então de ocultá-lo sob adornos barrocos, sob palavras tomadas de escritores do século XVII; ou, se então decide ser moderno, faz o contrário: está o tempo todo inventando palavras, mencionando aviões, trens, telégrafos e telefones. Depois, com o transcurso do tempo, sente que suas idéias, boas ou más, devem ser expressas com simplicidade, porque se há uma idéia deve-se procurar que essa idéia, ou esse sentimento, ou esse estado de ânimo, seja inteligível. Se, ao mesmo tempo, trata de ser, digamos, Sir Thomas Browne[22] ou Ezra Pound[23], então isto resulta impossível. Por isso penso que um escritor começa sempre por ser complicado: dedica-se a diferentes jogos ao mesmo tempo. Quer comunicar determinado estado de ânimo; ao mesmo tempo deve ser contemporâneo e se não é contemporâneo é um reacionário e um clássico. Quanto ao vocabulário, a primeira coisa que se propõe um escritor jovem, ao menos neste país, é mostrar a seus leitores que domina o dicionário, que conhece todos os sinônimos; encontramos, por exemplo, em uma linha vermelho, depois escarlate, e mais adiante púrpura.

RC - Tratou então de lograr uma espécie de prosa clássica?

JLB - Sim, faço o possível. Quando encontro uma palavra pouco comum, digamos, uma palavra que podem usar os clássicos espanhóis ou uma palavra diferente das outras, suprimo-a e uso uma palavra comum. Lembro que Robert Louis Stevenson[24] escreveu que, em uma página bem escrita, todas as palavras olham para o mesmo lado. Se escrevemos uma palavra vulgar ou surpreendente ou arcaica, infringimos essa regra; e, o que é muito mais importante, essa palavra distrai a atenção do leitor. Deve ser possível ler com tranqüilidade, quer se escreva sobre metafísica, filosofia ou qualquer outra coisa.

RC - Quando você trabalha, para que tipo de leitor imagina que está escrevendo, se é que o imagina? Qual seria para você o público ideal?

JLB - Talvez alguns amigos pessoais. Não eu, porque nunca volto a ler o que escrevi. Tenho demasiado medo de me sentir envergonhado.

RC - Acredita que a grande quantidade de pessoas que o lêem observa as alusões e as referências?

JLB - Não. Muitas dessas alusões e referências estão postas meramente como uma espécie de piada de caráter privado.

RC - Uma piada de caráter privado?

JLB - Uma piada para não ser compartilhada com outras pessoas. Ou seja, se compartilha, tanto melhor; mas, caso contrário, pouco me importa.

RC - Então, no que se refere à alusão, você propõe o contrário de Eliot, digamos, em The waste land?

JLB - Creio que Eliot e Joyce queriam mistificar seus leitores, para que matutem muito tratando de entendê-los.

RC - Alguns leitores consideram que seus contos são frios, impessoais, semelhantes ao que fazem os novos escritores franceses. Era essa sua intenção?

JLB - Não. [Com tristeza] Se isso sucede é por torpeza de minha parte. Senti a todos tão profundamente que os contei, usando símbolos estranhos para que as pessoas não dessem conta de que eram mais ou menos experiências pessoais. Suponho que é a timidez inglesa, não?

RC - Você que é tão sensível ao idioma inglês, que lhe agrada tanto, como é que escreveu tão pouco em inglês?

JLB - Por que? Porque me dá medo. Temor. Mas no ano que vem, essas conferências que darei, as escreverei em inglês. Já escrevi para Harvard.

RC - Você irá a Harvard no ano que vem?

JLB - Sim. Vou dar uma série de conferências sobre poesia. E como acredito que a poesia é mais ou menos intraduzível, e como acredito que a literatura inglesa - e isto inclui os Estados Unidos - é a mais rica do mundo, tomarei meus exemplos, se não todos pelo menos a maior parte, da poesia inglesa.

RC - Voltemos, no momento, à sua própria obra. Diria que em seus contos tratou de fazer um híbrido de conto curto e ensaio?

JLB - Sim, mas o fiz deliberadamente. O primeiro em apontar-me isso foi Adolfo Bioy Casares. Disse que havia escrito contos breves que estavam, na realidade, na metade do caminho entre o ensaio e o conto.

RC - Era, em parte, para compensar sua timidez em escrever relatos?

JLB - É possível, porque atualmente, ou pelo menos hoje, comecei a escrever essa série de contos sobre suburbanos: são contos diretos. Em nada se parecem com ensaios, tampouco são poéticos. O conto está narrado em forma direta e esses contos são, em certo sentido, tristes, talvez terríveis. Sempre estão subentendidos. Estão contados por pessoas que são também suburbanos e você decerto os entenderia. Podem ser trágicos, mas não sentem a tragédia. Limitam-se a referir a história e o leitor chega a sentir, suponho, que a emoção chega muito além da história que narram. Nada dizem dos sentimentos dos personagens - descobri isso nas antigas sagas: a idéia de conhecer um personagem por suas palavras e por seus feitos, pelo que está pensando, ou sentindo.

RC - Então não são psicológicos, são muito mais impessoais.

JLB - Sim, mas há uma psicologia oculta detrás da história, porque senão os personagens seriam como títeres.

RC - Você escreveu alguma vez que todos os homens são platônicos ou aristotélicos.

JLB - Eu não disse isso. Foi Coleridge.

RC - Mas você o citou.

JLB - Sim, citei.

RC - E você, o que é?

JLB - Creio que sou aristotélico, mas queria ter sido o contrário. Creio que é o sangue inglês que me faz pensar que as coisas e os seres individuais têm mais realidade do que as idéias gerais.

RC - Antes de ir-me, não lhe importaria autografar meu exemplar de Labyrinths?

JLB - Encantar-me-ia. Ah sim, conheço este livro. Aí está meu retrato - mas tenho mesmo este aspecto? Não me agrada este retrato. Sou tão melancólico, tão abatido?

RC - Acredita que tem um aspecto pensativo?

JLB - Talvez. Mas tão obscuro? Tão pesado. A pálpebra… bom.

RC - Gosta desta edição de seus contos?

JLB - Uma boa tradução, não? Mesmo que hajam muitas palavras latinas. Por exemplo, se eu escrevesse, digamos, habitación oscura (naturalmente eu não escreveria isso mas sim quarto escuro), então o tradutor sente a tentação de traduzir habitación por habitation, uma palavra que soa muito parecida com o original. Mas a palavra que quero é room: é mais definida, mais simples, melhor. O inglês, como você sabe, é um idioma muito belo, mas era mais belo o inglês antigo: tinha vogais abertas. As vogais, no inglês moderno, perderam seu valor, sua cor. Minha esperança para o inglês - para a língua inglesa - é norte-americana. Os americanos falam com claridade. Quando vou ao cinema entendo tudo o que dizem. Nos filmes ingleses me resulta difícil entender tudo. Não sei se a você ocorre o mesmo.

RC - Às vezes, particularmente nas comédias. Os atores ingleses parecem falar demasiado rápido.

JLB - Exato! Exato! Demasiado rápido e quase sem ênfase. Atenuam as palavras, os sons. Sim, a América deve salvar o idioma; e creio que o mesmo se dá com o idioma espanhol. Sempre preferi o espanhol que os sul-americanos falamos.

ENTREVISTA NO TEMPO foi realizada originalmente em inglês, encarregando-se o próprio Borges de sua tradução posterior. A primeira publicação se deu em The Paris Review # 40, em 1967, revista surgida nos anos 50 na capital francesa, dirigida por estadunidenses ali residentes e que hoje circula em Nova York. Para a presente edição recorri à versão fragmentada incluída em Babel # 22-23 (Caracas, março de 1996), revista dirigida por Juan Riquelme. A íntegra desta entrevista encontra-se recolhida em Os escritores (As históricas entrevistas da Paris Review) (Companhia das Letras, 1988), na tradução de Alberto Alexandre Martins. A presente tradução integra o volume, ainda inédito, Memória de Borges (um livro de entrevistas) [Organização, tradução, prólogo e notas de Floriano Martins].