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Octavio
Paz y la vanguardia requisada
Evodio
Escalante
Si algo no puede hacerse con la obra de Octavio Paz,
es circunscribirla a los límites estrechos de la literatura.
Desde su inicio, no sólo la obra, sino incluso la poética de
Paz, sorprende por una pretensión totalizante, que intenta
abarcar todo y que no es reductible a la lógica del puro signo
estético. El ámbito de la poesía, así, no es el desierto de la
página en blanco; su modo de expresión no se limita a la
manipulación de lo escrito. La poesía deviene acto,
trascendencia, actividad revolucionaria; no sólo trastorna los
signos, la sintaxis, el acoplamiento de las frases, también
intenta cambiar la vida y la sociedad. Podría decirse que en este
punto se localizaría la diferencia entre la poética de Contemporáneos
y la del grupo Taller. La actitud
"intelectualista" de los primeros (definida por muchos
como "arte purista") no será compartida por la nueva
generación. Por eso distingue Octavio Paz en Las peras del
olmo: "Para los poetas de Contemporáneos el poema era un
objeto que podía desprenderse de su creador; para nosotros, un
acto." Este impulso, que se da en el contexto de la eclosión
cardenista de los años treinta (Taller, la revista que
identifica a su generación, se publicó de diciembre de 1938 a
enero de 1941), habrá de convertirse en una característica de su
trayectoria. Desde un principio, quiero decir, desde la década de
los treinta, Paz, al igual que otros de sus compañeros de
generación, como Efraín Huerta y José Revueltas, se trepa en el
potro de acero de la vanguardia, incluidas, desde luego, las
connotaciones políticas de la misma, y ya no habrá de abandonar
ese sitio. A diferencia de Huerta y Revueltas, que se mantuvieron
fieles al paradigma del socialismo, sea en los terrenos de la
ortodoxia estalinista (como Huerta), sea en los difíciles ámbitos
del marxismo antiortodoxo (como el Revueltas de la madurez),
Octavio Paz encontró, frente al agotamiento de la vanguardia política
(o su desprestigio), una vanguardia de repuesto. Me refiero,
naturalmente, al surrealismo.
La transición entre una y
otra vanguardia aparece, a primera vista, como un acontecimiento
esperable, y hasta previsible. Uno de los aspectos del marxismo
que más interesó a Paz, por lo que parece, es que al abrirle
ventanas a la utopía, permitía entrever una época en la que el
hombre habría de reconciliarse con el hombre. El fin de la
historia, previsto por la utopía marxista, implica un tipo de
sociedad donde ya no habrá distinción entre el trabajo y el
arte, y donde, por lo tanto, los hombres –liberados de la opresión
de clase– habrán de llevar una vida poética. La poesía será
hecha por todos, entre todos, y además, lo que acaso se torna lo
más importante, con todos. Esta consigna, tomada de Lautréamont,
habría de volverse realidad en la sociedad comunista, prevista
por Marx y Engels. Como dice en retrospectiva Paz, al referirse a
su posición de esos años: "Para nosotros la actividad poética
y la revolucionaria se confundían y eran lo mismo. Cambiar al
hombre exigía el cambio de la sociedad. Y a la inversa." El
sesgo utópico también se hace notar, de manera más que
conspicua. Estaban convencidos, agrega Paz, "de la imperiosa
necesidad, poética y moral, de destruir a la sociedad burguesa
para que el hombre total, el hombre poético, dueño al fin de sí
mismo, apareciese".
El surrealismo, entendido
como una protesta en contra de la razón geométrica y los valores
represivos del cristianismo, entronca muy bien en esta poética
del hombre total: un ser que ha recuperado lo que la moral
tradicional y la razón imperante le habían sustraído, la
potencia del deseo, la verdad anticipada (o premonitoria) que
aparece en los sueños, la fuerza de la libertad por encima de las
leyes espurias y de las ataduras del orden económico. La
tentativa, en fin, para decirlo en los términos de Breton, por
encontrar ese punto en el que "la vida y la muerte, lo real y
lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, lo alto y lo bajo dejarán de ser percibidos
contradictoriamente". (Segundo manifiesto, citado por
Octavio Paz en Las peras del olmo.)
Breton mismo, como se
sabe, aproximó en un momento dado al surrealismo con Marx.
Primero, adhiriendo su movimiento al Partido Comunista (lo cual
provocó, por cierto, la defección de Artaud), y después,
adscribiéndolo a la IV Internacional trotskista. Aunque los
medios podían ser distintos, el fin permaneció idéntico. El
arte, de algún modo, no remite a sí mismo, sino a una
transformación completa del hombre y la sociedad. Las metáforas
del arte, podría decirse, son insuficientes; cuando menos, las
del arte tradicional. Con el marxismo, primero, y con el
surrealismo, después, el arte está obligado a remitir a una metáfora
superior. A esta metametáfora podemos llamarla
"comunismo poético", "adanismo", "edad
de oro", "revolución total" o de cualquier otra
forma. Lo crucial de ella es que instaura, en el seno de la obra
artística, un criterio de valor que remite a una realidad extrartística
y que se convierte en su fundamento más real. Por un explicable
movimiento de retorno, la metametáfora, producto de la
imaginación poética, se convierte en el marco sin el cual es
imposible entender lo que está sucediendo en el interior de la
obra. Si bien es cierto que, como lo dice el propio Paz, el
surrealismo se proponía "encarnar en la historia y
transformar el mundo con las armas de la imaginación y la poesía",
habría que agregar que gracias a este impulso modelizador,
afincado en la historia y, si se quiere, dispuesto a ir un poco más
allá de ella, adquiere su pleno sentido la obra de arte en cuanto
tal.
La metametáfora se
convierte, pues, por una parte, en la heráldica del poeta; quiero
decir, en el santo y seña que lo distingue de los otros
oficiantes, encerrados en los sótanos de un esteticismo estéril
y reaccionario. Por otro lado, funciona como una suerte de
pararrayos superior que, sin dejar de insertarse como un árbol en
el tiempo presente, capta las magnéticas energías que vienen del
pasado remoto lo mismo que del lejano porvenir utópico. El prisma
de los tiempos, su difícil simultaneidad, su extraño anudamiento
a través de distintos pasajes de la escritura, no son sino una
prueba de los alcances de la metametáfora. Son una
demostración de su efectividad, de su enorme poder aglutinador.
Pese a las apariencias, el
tránsito de la vanguardia marxista a la surrealista no tuvo lugar
en Paz sin la mediación de un conflicto. De hecho, Paz se
incorpora al surrealismo de una manera tardía, y no sin antes
desdecirse, de algún modo, de sus propios ataques al surrealismo.
Ni la presencia de Antonin Artaud en México en 1936, ni la de
Breton en 1938, ni la exposición surrealista que se montó aquí
mismo hacia 1940, llamaron su atención hacia el movimiento. Si se
percató de estos acontecimientos, está claro que no despertaron
su simpatía. El Octavio Paz de los años treinta, el de la
revista Taller, está demasiado encaramado entonces en la
cresta del izquierdismo cardenista como para buscar un
acercamiento con el surrealismo. Por eso, lo que uno encuentra en
los escritos del Paz de esa época es un no disimulado desdén,
cuando no una franca actitud de rechazo ante el movimiento creado
por Breton.
La hostilidad hacia el
surrealismo no tiene por qué extrañarnos. Ya Vicente Huidobro,
como adelantado del creacionismo, había reprochado al movimiento
su dependencia del pensamiento de Freud, estigma psicologista que
no podía pasarse fácilmente por alto. "El surrealismo
actual –sostenía Huidobro– no es más que el violoncelo del
psicoanálisis." Quizá lo que más fastidiaba a Huidobro no
era tanto la servidumbre ante la disciplina del inconsciente, como
que ésta se ensañara precisamente con los poetas, con los pequeños
dioses que debían crear de nuevo, desde un principio, la
realidad. Por eso agregaba, condolido, en su lenguaje de metáforas:
"Los hijos del fuego se han convertido en los hijos de
Freud." (Véase Vicente Huidobro, Poesía y prosa. Antología.)
El joven Paz comparte con
Huidobro esta desconfianza ante el surrealismo. En uno de sus artículos
de principios de los años cuarenta, Paz mencionaba con no oculto
desdén "los pobres balbuceos del inconsciente", al
tiempo en que se refería con expresión todavía más dura a
"las revueltas aguas negras del inconsciente". (Remito
al interesante libro de Paz, Primeras letras.) Este artículo,
publicado en 1943 en la revista El Hijo Pródigo, tiene su
antecedente más remoto en lo que algunos consideran el primer
texto ensayístico de Paz, que se remonta doce años atrás, y en
el que se encuentra, así sea de paso, otro ataque al surrealismo,
al que se califica como un movimiento "simplemente
doctrinario". En una encuesta de la revista Romance,
Paz formula las nuevas razones de su desprecio como escritor. Ahí
se referirá al surrealismo como un movimiento que "ha caído
en la literatura. Es decir, en un lenguaje hecho de lugares
comunes". Si bien en Taller no hay un artículo de Paz
en torno al movimiento, aparece ahí, siendo Paz director de la
revista, un despiadado ataque de Cardoza y Aragón que lo adelanta
todo desde el título: "Demagogos de la poesía".
Son, pues, como se ve,
doce años continuos de clara animadversión hacia el surrealismo.
En un texto reciente, Octavio Paz ha explicado las razones de su
distancia. Primero, una razón política: la ruptura de Breton con
el estalinismo, que se produce hacia 1930 (como se ha dicho,
Breton se acerca entonces a la IV Internacional). Ese mérito, lo
confiesa Paz, "era para nosotros un demérito". Segundo,
una razón estética: "Creíamos de buena fe –explica
Paz– que el movimiento había sido superado." Dicho
con otras palabras: habíamos creído que el surrealismo había
dejado de ser vanguardia. Que se había quedado atrás, como otra
más de las manifestaciones del arte burgués. De modo muy
semejante, valga anotarlo, pensaba el poeta Elías Nandino, quien
como director de la revista Estaciones orquestó por los años
cincuenta una insistente campaña en contra del movimiento. En un
"Suplemento con estudio y antología del surrealismo",
aparecido en dicha revista, Nandino sostenía categórico:
"queramos o no, todo el que actualmente ejerza el
surrealismo, es un retrógrado".
Estas aclaraciones
recientes de Paz, por cierto, vuelven insostenible la tesis de
Enrico Mario Santí, para quien entre la poética de Taller
y la del surrealismo existía una "secreta coincidencia"
que todos intuían aunque no fuera declarada por nadie. La filiación
"oculta" de Taller, según esto, era la del
surrealismo; sólo que los postulados de este movimiento, al estar
asociados con la figura de un personaje que había roto con el
estalinismo, entonces dominante, no podían ser reconocidos en
cuanto tales. No hay necesidad de echar mano de esta adhesión
hermética cuando el mismo Paz ha explicado las razones que le
impedían a él y a sus compañeros de entonces acercarse a las
tesis del surrealismo, al que consideraban, esto hay que
subrayarlo, un movimiento sobrepasado, una suerte de reliquia
ideológica carente de porvenir.
El giro radical se produce
en 1945. Paz se establece en París, en donde trabaja de agregado
cultural, e inicia su amistad con André Breton. Su adhesión al
surrealismo, como lo ha señalado muy bien Jason Wilson en su
excelente libro Octavio Paz. Un estudio de su poesía,
lleva, y para bien, las marcas del tiempo. Quiere decir: de su
propio tiempo. Después de doce años de reticencia y animadversión,
el encuentro de Paz con el surrealismo se beneficia con los
poderes de la duda. Lo notable del caso es que Paz no asume el
surrealismo en cuanto tal. El surrealismo en el que él se
reconoce no es el surrealismo ortodoxo, el que durante más de
diez años mereció los dardos de su crítica, sino, por decirlo
así, un surrealismo laxo, modificado, de amplio espectro, limpio
ya de molestos particularismos. Como afirma Jason Wilson:
"Paz ha abstraído al surrealismo del tiempo y del contexto
social, elevándolo a actitud mental. Pudo hacerlo porque llegó
tarde. Al separar la teoría de la práctica, Paz pudo visualizar
al surrealismo como una constante eterna y universal, indiferente
al tiempo y al cambio."
Borrar lo particular,
desdibujar lo concreto y, sobre todo, borrar las huellas del
presente. Instalar al surrealismo dentro de un contexto
intemporal. Todavía más: travestir su naturaleza. De vanguardia
artística, fechada en el tiempo, el surrealismo deviene
"actitud espiritual", "dirección del espíritu
humano", "método de búsqueda interior", e
incluso, como llega a leerse en su libro Corriente alterna,
"un movimiento de liberación total". Si bien se ve, se
advertirá que el golpe maestro de Paz, con el que pudo esquivar
las críticas que se le hacían en México, sobre todo en la década
de los cincuenta, consistió en esta universalización del
surrealismo. Pero esta universalización no es nada simple.
No consiste en un mero proceso de abstracción, como llega a
sugerir Wilson. De hecho, tal y como aflora en una lectura
cuidadosa, lo que hace Paz es abordar el surrealismo desde una perspectiva
múltiple, que por momentos puede parecer contradictoria, y
que de hecho lo es, pero que muestra por eso mismo una admirable
riqueza (de matices, de valoraciones) que no puede reducirse a una
sola frase.
He dicho antes que la metametáfora
le permite a Paz ubicarse en la vertiente de una triple
temporalidad: el presente deja de existir sólo como presente; se
le confronta, y a menudo esto implica un drástico ejercicio de la
violencia, con un pasado tan remoto que se vuelve inmemorial, esto
es, que se convierte en mítico; pero se le confronta también
hacia adelante con un futuro imposible, y por esto mismo
inalcanzable, con ese tiempo después del tiempo que se llama utopía.
El tiempo del principio e, incluso, de antes del principio, y el
tiempo que viene después del fin de los tiempos son las dos
coordenadas (tanto más potentes en cuanto inexistentes) que no
dejan de incidir (y de insistir) sobre el tiempo presente,
provocando en él deformaciones que de otro modo carecerían de
explicación. La presencia de esta óptica sugerente y al mismo
tiempo distorsionada, o cuando menos distorsionante, puede aclarar
un poco la extremada riqueza del pensamiento de Paz, y también,
por qué no decirlo, su extraordinario poder de seducción.
En 1954, de regreso en México,
Paz ofrece una conferencia acerca del surrealismo. El
texto, recogido en Las peras del olmo, muestra de cerca el
funcionamiento del prisma multitemporal en la prosa ensayística
del escritor. Después de admitir que una parte del surrealismo ha
degenerado en estilo, que se ha vuelto una manera, es decir, una
serie de fórmulas repetibles ad infinitum, al gusto, por
supuesto, de aquellos que huyen de toda innovación, Octavio Paz
esboza una ubicación del movimiento. Dice así: "El
surrealismo es uno de los frutos de nuestra época y no es
invulnerable al tiempo; pero, asimismo, la época está bañada
por la luz surrealista y su vegetación de llamas y de piedras
preciosas ha cubierto todo su cuerpo. Y no es fácil que esas
cicatrices desaparezcan sin que desaparezca la época misma. Esas
cicatrices forman una constelación de obras a las que no es
posible renunciar sin renunciar a nosotros mismos."
Imposible no advertir la
astucia de la argumentación. Para disculpar lo que él mismo ya
había criticado desde la época de Romance, esto es, la caída
del surrealismo en la literatura, o sea, en los lugares comunes,
Paz acepta que el surrealismo es uno de los frutos de nuestra
época, y que no es invulnerable al tiempo. Me interesa ahora
la segunda expresión: si no es invulnerable al tiempo,
entonces el movimiento está sujeto a corrosión. Es esta corrosión
la que explica que el surrealismo degenere en literatura,
en estilo, en receta, en manierismo. El tiempo vulgar, el tiempo
del presente, reviste aquí un claro acento peyorativo. El
presente es la acumulación de novedades que de tanto repetirse se
volvieron recetas. En otras palabras: el presente está hueco. Es
un hoyo negro por el que todo desaparece. Por eso sólo el marco
privilegiado de los tiempos míticos del origen y/o del porvenir
–pareciera postular Paz– puede resarcirnos del mal, y
salvarnos de la corrosión temporal.
En este momento, tiene uno
la impresión de que Paz está a punto de asumir al surrealismo
como un acontecimiento histórico, determinado. Quiero decir: como
un hecho concreto, fechable, ubicable en el tiempo. El
surrealismo, así entendido, sería una de las vanguardias artísticas
del siglo XX,
producto de la conmoción cultural por la que atravesó Europa en
las primeras décadas del siglo, con una guerra mundial y varios
descubrimientos decisivos de por medio, entre ellos, los de Freud.
Pero no, no hay tal. Lo que Paz quiere decir es que el
surrealismo, al ser "uno de los frutos de nuestra época",
es, por refracción, un fruto del cual la época ya no podría
prescindir. Así, de modo sutil, más que fechar al surrealismo,
lo que hace es reconocerle una duración, una permanencia, la
permanencia de esas obras a las que, por su importancia o su
trascendencia, "no es posible renunciar sin renunciar a
nosotros mismos".
Pero cuidado, el
surrealismo no se identifica con tales obras. Creerlo sería
tanto como reconocer que el surrealismo es sólo un movimiento
literario, una más de las vanguardias artísticas del siglo. Y
no, no es así. Por eso agrega Paz: "Sin embargo, el
surrealismo traspasa el significado de estas obras porque no es
una escuela (aunque constituya un grupo o secta), ni una poética
(a pesar de que uno de sus postulados esenciales sea de orden poético:
el poder liberador de la inspiración), ni una religión o un
partido político. El surrealismo es una actitud del espíritu
humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y
secreta." (El subrayado es mío.) Se comprende muy bien,
en este orden de ideas, la ingeniosa respuesta de Paz a una
pregunta de Carlos Monsiváis. Cuando éste le pregunta: "¿Cuál
es la vigencia actual del surrealismo?", Paz contesta,
rompiendo de modo definitivo la redundancia contenida en la
pregunta: "Yo no creo que el surrealismo haya tenido nunca
vigencia. La función del surrealismo, a mi juicio, es no ser
vigente. Ser la otra voz, la otra cara de la sociedad.
La voz secreta, subterránea, la voz disidente. El surrealismo es
la enfermedad constitucional, la enfermedad congénita de la
sociedad occidental. Su enfermedad sagrada." (Véase Carlos
Monsiváis, "Octavio Paz en diálogo", Revista de la
Universidad, volumen XXI.)
De un golpe, y se trata de
un golpe maestro, por cierto, Paz se coloca por encima de todos
sus detractores. Mejor dicho: por encima de los detractores del
surrealismo. Despojado de sus características concretas,
despojado de las notas particulares que lo constituyen, el
surrealismo se convierte en algo tan antiguo como el hombre mismo,
o cuando menos, como la civilización occidental. Las sectas gnósticas
de la antigüedad, la herejía cátara, los grupos de iluminados
del Renacimiento y esa pléyade de soñadores geniales que apareció
durante la época del romanticismo, no son sino una parte de esa
misma actitud del espíritu humano que Paz encuentra en el
surrealismo. Los románticos, parece decir Paz, son los
surrealistas del siglo XIX, así como los herejes cátaros lo son de los
primeros siglos del cristianismo. Imposible datarlo. El
surrealismo es inmemorial. Ha existido siempre y volverá a
aparecer cada vez que se haga necesario. ¿Quién, pues, en su
sano juicio, podría oponerse a esta "tradición oculta que
desde la antigüedad no ha cesado de inquietar a los más altos
espíritus"? ¿Quién podría ser tan necio como para
renunciar a esta aventura interior, a este definitivo redescubrimiento
de nosotros mismos?
El tema de la escritura
automática se presta a semejantes oscilaciones. Bien a bien,
Paz nunca comulgó con esta técnica. En su importante artículo
"Poesía de soledad y poesía de comunión" (1943), en
una referencia que se antoja inequívoca, el autor sostenía, en términos
que lo acercan bastante a la poética de Xavier Villaurrutia:
"Para revelar el sueño de los hombres es preciso no
renunciar a la conciencia ni a la razón". Esta descalificación,
por claras razones de política cultural, no podría aparecer en
el artículo sobre el surrealismo de Las peras del olmo. En
este texto el pensamiento de Paz ha adquirido ya una complejidad
maestra. Por eso los métodos surrealistas, entre ellos el
automatismo, adquieren un rango extraliterario, que los salva del
manierismo y del lugar común. Gracias a la fuerza aglutinante de
la metametáfora, se conectan con una realidad superior.
"No eran, ni son –dice Paz– ejercicios gratuitos de carácter
estético. Su propósito es subversivo: abolir esta realidad que
una civilización vacilante nos ha impuesto como la sola y única
verdadera."
El sol negro y
reverberante de la utopía, de lo que todavía no existe, empieza
a gravitar sobre nuestro concepto de las técnicas surrealistas.
Abolir la realidad castradora, abolir también el egotismo de
occidente. La figura privilegiada del poeta está a punto de ser
desplazada. El automatismo psíquico demuestra que el ego es
insustancial: en su lugar lo que aparece es un magma infinito.
Signos que llevan a otros signos, figuras que remiten a otras
figuras, todas evanescentes, chisporroteo de imágenes que corren
como un río, y que pueden prescindir del sujeto, esa antigualla
filosófica y jurídica. Como dice Paz en este mismo artículo:
"La sistemática destrucción del yo... se realiza a través
de diversas técnicas. La más notable y eficaz es la escritura
automática; o sea: el dictado del pensamiento no dirigido,
emancipado de las interdicciones de la moral, la razón o el gusto
artístico."
Hasta aquí, se diría que
la nostalgia del futuro es la que dicta estas observaciones. La
utopía surrealista ha vencido las resistencias, el sujeto empieza
a desmoronarse mientras el automatismo psíquico hace de las suyas
e instaura el reino de la libertad, del deseo liberado. Pero poco
después, sin necesidad de recurrir siquiera a un punto y aparte,
Paz cambia la perspectiva. Introduce, de plano, sus propias
reservas. Se diría que le gana lo que los freudianos llamarían
el principio de realidad. Abandona, pues, la ensoñación
surrealista para sostener: "Nada más difícil que llegar a
este estado de suprema distracción. Todo se opone a este frenesí
pasivo, desde la presión del exterior hasta nuestra propia
censura interior y el llamado ‘espíritu crítico’."
El sórdido presente, la
realidad real, a la vez que las limitaciones del sujeto, exhiben
la insalvable dificultad. Lo que Paz llama la presión del
exterior, los poderes anónimos del contexto, así como la
intervención insidiosa de una instancia freudiana, la autocensura,
a la que de modo elusivo también se le conoce como espíritu
crítico, impiden la realización efectiva de la técnica
surrealista. Estas razones, de índole "objetiva", y
frente a las cuales nada se puede hacer, por lo visto, aparecen
confirmadas en el ámbito de la vivencia de quien escribe. Así,
Octavio Paz puede invocar su experiencia personal, sincerándose
con sus lectores para explicarles qué es lo que hay en esta
experiencia de irrealizable, así como para conducirlos a
un nuevo pasaje dominado por el futuro utópico, al que se
entiende de plano bajo la especie de aquello que no puede tener
lugar. Lo cito: "Tal vez no sea impertinente decir aquí lo
que pienso de la escritura automática, después de haberla
practicado algunas veces. Aunque se pretende que constituye un método
experimental, no creo que sea ni lo uno ni lo otro. Como
experiencia me parece irrealizable, al menos en forma absoluta. Y
más que método la considero una meta: no es un procedimiento
para llegar a un estado de perfecta espontaneidad o inocencia sino
que, si fuese realizable, sería ese estado de inocencia."
Adviértase el juego de
los tiempos. Tiempo presente: la escritura automática le
parece una experiencia irrealizable. Tiempo hipotético, tiempo
del futuro: si fuera practicable, sería equivalente al estado de
inocencia al que intenta desesperadamente remitir. En
consecuencia, y para cerrar el círculo, la escritura automática
sólo será practicable en una sociedad utópica, justo aquella
que logre conciliar a los hombres con sus propios deseos.
Prosigue Paz: "Ahora
bien, si alcanzamos esa inocencia –si hablar, soñar, pensar y
obrar se han vuelto ya lo mismo–, ¿a qué escribir? El estado a
que aspira la escritura automática excluye toda
escritura..." (!)
La compulsión del futuro
exhibe aquí un descarnado nihilismo. En esa sociedad del futuro
la actividad de escribir perderá su razón de ser. Hablar será
crear; gesticular será crear. Pensar será crear. El hombre,
devenido poema, no necesitará ya de la torpe escritura para
expresar lo que hay en él. Paradojas del devenir, en el futuro utópico
no necesitaremos poemas porque la vida misma, instantánea, espontáneamente,
será poética. Y si no habrá poemas (ni escritura, en sentido
estricto), entonces tampoco será el caso de utilizar la llamada
escritura automática. Impracticable en el presente lo mismo que
imposible en el futuro, la técnica del automatismo está
condenada a existir en el limbo, o sea, como una mera idea poética
que no habrá de realizarse jamás.
Paz insiste en mostrar la
imposibilidad de la escritura automática, y para ello
recurre, aunque sin mencionar a Freud, al aparato psíquico
postulado por él. Veamos el argumento: "...practicarla
efectivamente y no como ejercicio psicológico, exigiría haber
logrado una libertad absoluta, o lo que es lo mismo, una
dependencia no menos absoluta: un estado que suprimiría las
diferencias entre el yo, el superego y el inconsciente. Algo
contrario a nuestra naturaleza psíquica." Brillante tour
de force no exento de sarcasmo. Freud, uno de los inspiradores
del surrealismo, sirve para mostrar la imposibilidad de su técnica
predilecta. De paso, una de sus hipótesis de trabajo, la del
aparato psíquico, adquiere carta de legitimación: se convierte a
la letra en naturaleza psíquica, esto es, en una entidad
fija e invariable, a la que los aconteceres de la historia
(supuestamente) no podrían modificar.
Que no podrían y que sí.
El pensamiento de Paz oscila a cada momento. No se trata de una
vacilación, se trata de un cambio de perspectiva. Este cambio es
constante y constituye su característica más pasmosa. Por eso,
después de negar con tremendos argumentos la practicabilidad de
la escritura automática, aporta una nueva sorpresa, parece desandar
el camino, para asegurar, ahí mismo, en plan de franca
recuperación: "...ningún escritor negará que casi siempre
sus mejores frases, sus imágenes más puras, son aquellas que
surgen de pronto en medio de su trabajo como misteriosas
ocurrencias." No queda aquí el asunto. Como salvando, así
sea de modo precario, el valor de la técnica surrealista, Paz
agrega: "Más allá de su dudoso valor como método de creación,
la escritura automática puede compararse a los ejercicios
espirituales de los místicos y, sobre todo, a las prácticas del
budismo Zen: se trata de llegar a un estado paradójico de
pasividad activa, en el que el ‘yo pienso’ es sustituido por
un misterioso ‘se piensa’."
Valorar, desechar y volver
a valorar, así sea con muchas reservas y sobre la base de un
pensamiento milenario, como en este caso sería el del budismo
Zen, he aquí un modus operandi del pensamiento que no
puede menos que despertar nuestra admiración. Si Freud sirve para
"atascar" la escritura automática, para demostrar su
imposibilidad, el budismo Zen nos muestra que ella es utilizable,
así sea con muchas limitaciones. Notable giro discursivo que
anuncia un tránsito decisivo en la escritura de Paz. Las
insuficiencias (aunque quizá sería mejor decir, los excesos) de
la vanguardia, serán compensadas por un nuevo emergente: la
transvanguardia. El budismo Zen, el tantra yoga, el hinduismo
en general, y cuando no el hinduismo, el sentido común, ese fiel
ayudante que nunca falla, vienen a corroborar las verdades del
texto, justo aquellas que no podían subsistir ante las extremosas
posiciones del vanguardismo.
Este giro discursivo puede
observarse también en El arco y la lira. El radicalismo
revolucionario que domina en los primeros pasajes es suplantado,
poco a poco, y para sorpresa nuestra, por la intemporalidad
oriental. La radicalidad de Paz, en un principio, no deja lugar a
dudas: "El surrealismo –afirma– no se propone tanto la
creación de poemas como la transformación de los hombres en
poemas vivientes." Esto se consigue gracias a una serie de
operaciones en las que juega un papel principal la escritura automática.
En efecto, como sostiene Paz en un pasaje de El arco y la lira:
"Entre los medios destinados a consumar la abolición de la
antinomia poeta y poesía, poema y lector, tú y yo, el de mayor
radicalismo es la escritura automática."
Por si esto nos pareciera
poco, Paz agrega: "La escritura automática es el primer paso
para restaurar la edad de oro, en la que pensamiento y palabra,
fruto y labios, deseo y acto son sinónimos. La ‘lógica
superior’ que pedía Novalis es la escritura automática: yo es
tú, esto es aquello".
Pero los reparos, según
el hábito descrito antes, no tardan en aparecer. Suena la hora de
la corrección apaciguadora. Del radicalismo utópico se
pasa, sin transiciones, a lo que podría llamarse, a falta de
mejor expresión, un radicalismo bien temperado.
La escritura automática, en cuanto tal, está erizada de
dificultades, exige alcanzar un complicado estado de pasividad
activa, semejante a las técnicas de meditación espiritual
conocidas en el oriente. Por eso advierte Paz: "La tensión
que se produce es insoportable y sólo unos cuantos logran llegar,
si es que llegan, a ese estado de pasiva actividad." Obsérvese
que en la lógica de Paz, unos cuantos, puesto que son bien
pocos, pronto pueden equivaler a ninguno. Es la lógica de
la gradación y del sorpresivo cambio cualitativo. Por eso añade,
ahí mismo, sin solución de continuidad y adoptando una actitud
francamente despotenciadora: "La escritura automática no está
al alcance de todos. Y aun diré que su práctica efectiva es imposible,
ya que supone la identidad entre el ser del hombre individual y la
palabra, que es siempre social."
Aunque la formulación es
parecida a la que encontramos en Las peras del olmo, aquí
el ensayista introduce variantes de indudable interés. Si en el
libro citado la escritura automática abdica en favor del habla,
que se vuelve inmediatamente poesía, aquí la escritura
desaparece para que se instaure el reino del mutismo, esto es, el
de la ausencia de palabra. Leemos: "La escritura automática
es un método para alcanzar un estado de perfecta coincidencia
entre las cosas, el hombre y el lenguaje; si ese estado se
alcanzase, consistiría en una abolición de la distancia entre el
lenguaje y las cosas y entre el primero y el hombre. Pero esa
distancia es la que engendra el lenguaje; si la distancia
desaparece, el lenguaje se evapora. O dicho de otro modo: el
estado al que aspira la escritura automática no es la palabra
sino el silencio." (!)
En seguida, Paz alude a lo
que él llama "el fracaso revolucionario del
surrealismo". Se trata de un "fracaso histórico".
Fue imposible la fusión pretendida entre arte y revolución. Muy
bien. Pero esto no quiere decir que podamos enterrar al
surrealismo como si nada hubiera pasado. "No se puede
enterrar al surrealismo –reivindica Paz– porque no es una idea
sino una dirección del espíritu humano." Para resistir a
las críticas de la historia, nada mejor que colocar al
surrealismo por encima de las vicisitudes de la historia. Sí,
porque historia es decir –como se vio antes–
"manoseo" del estilo, o mejor dicho, conversión del
surrealismo en estilo. Desgaste de la temporalidad. Afirma Paz:
"La decadencia innegable del estilo poético surrealista,
transformado en receta, es la de una forma de arte determinada y
no afecta esencialmente a sus poderes últimos." Y agrega, en
un nuevo giro orientalista que convierte a la escritura
automática en una suerte de técnica emparentada con la meditación:
"El surrealismo puede crear nuevos estilos, fertilizar los
viejos, incluso, prescindir de toda forma y convertirse en un método
de búsqueda interior."
Como se ve, a fin de
cuentas, y si dejamos atrás las deslumbrantes frases del
principio, en las que se asegura la radicalidad de la empresa
bretoniana, de la escritura automática no queda sino un puro
juego de ilusionismo. En efecto, si la escritura automática puede
prescindir de toda forma (que es tanto como pretender que
la escritura puede prescindir de la escritura, o que puede
hablarse de la huella sin que exista la huella, absurdo
insostenible sobre todo después de los escritos de Derrida),
entonces es posible equipararla con las técnicas de meditación
caras al tantrismo o al budismo Zen. Después de los juegos de
pirotecnia, el retorno de lo Mismo. Se da una vuelta completa, se
regresa al principio de realidad. De otro modo: después de la
vanguardia, la transvanguardia. El hinduismo o el sentido común.
En todo caso, una actitud que tiene que ver no con la destrucción,
característica de las vanguardias de la primera época, sino con
la afirmación de lo positivo, si se permite la redundancia. Lo
anterior puede confirmarlo una lectura de Los signos en rotación,
el epílogo que Paz añadió a la segunda edición de El arco y
la lira hacia 1967. Después de largas incursiones en el
radicalismo de una nueva escritura en el que incluso los blancos
de la página se tornan significantes, volviéndose ellos mismos otra
forma de la escritura, Paz fija de modo abrupto sus distancias
con respecto al elemento destructivo de las vanguardias
para anteponer un argumento conservador: "La destrucción del
sentido tuvo sentido en el momento de la rebelión dadaísta y aún
podría tenerlo ahora si entrañase un riesgo y no fuera una
concesión más a la publicidad. En una época en que el sentido
de las palabras se ha desvanecido, estas actividades no son
diversas a las de un ejército que ametrallase cadáveres. Hoy la
poesía no puede ser destrucción sino búsqueda del
sentido." (Véase, Octavio Paz, Los signos en rotación.)
De otra suerte no se
explica que Paz corone su argumentación con este enunciamiento de
imposibilidad absoluta, que confina la escritura automática
al limbo de los fantasmas, esos seres que penan porque buscan la
encarnación que les está negada por principio: "La
escritura automática, la edad de oro, la noche que es un festín
eterno, el mundo de Shelley y Novalis, de Blake y Hölderlin,
no está al alcance de los hombres". Uno se restriega los
ojos y vuelve a leer. La declaración es demasiado tajante, pero
ahí está, imposible esquivarla: no está al alcance de los
hombres. Entonces, se pregunta uno, ¿al alcance de quién? ¿Shelley
y Novalis querían como interlocutores a los númenes? ¿Blake y Hölderlin
escribían acaso para los dioses?. ¿Y quién ha dicho que los
dioses están allá, mucho más allá, en una suerte de transmundo
inalcanzable? Al abrir una zanja infranqueable entre la imaginación
creadora y las posibilidades del sujeto, Paz declara la bancarrota
–y también, la inutilidad– de los sueños. Es, por decirlo así,
el quiebre de la imaginación, el quiebre del romanticismo, la
muerte del impulso creador. O mejor, para decirlo en términos de
lo que aquí inmediatamente nos interesa: el quiebre de la escritura
automática. Los fantasmas bretonianos se apaciguaron y se
convirtieron en lo que siempre habían sido: un montón de
cenizas. Fuegos fatuos.
Esta revisión nos ha
mostrado a un Octavio Paz increíblemente mutante, que se escurre
sin cesar y al cual es difícil mantener en un solo sitio,
digamos, en el sitio de las definiciones. Si impresiona el
radicalismo de sus propuestas, la lectura detallada de los textos
nos muestra que se dan ahí, en su interior, una serie de
posiciones contradictorias entre sí. Paz está valorando siempre
de acuerdo con un prisma que arroja luces múltiples. Y, para
sorpresa nuestra, el último rayo de luz arroja una sombra
conservadora. Una sombra de conformismo. No la revulsión
freudiana, sino el quietismo Zen. No la radicalidad (¿insoportable?)
de la escritura automática, sino la franca declaración de
su imposibilidad. No el surrealismo como una vanguardia radical,
sino como una pura dirección del espíritu, como una técnica de
meditación interior emparentada con el budismo. No la concreción
del tiempo presente, sino la sabiduría de milenios, lo que
permanece inmutable a través de la historia, más allá de
conflictos y deserciones. ¿Para qué agitarse? Mejor nos quedamos
como estamos. Tiene uno que darle la razón a Jorge Aguilar Mora
cuando, en la implacable disección que realiza en su libro, La
divina pareja. Historia y mito en Octavio Paz, sostiene:
"No hay discriminación en este trayecto, no hay selección,
no hay una verdadera elección vital, no hay un verdadero eterno
retorno: en la obra de Paz todo regresa, regresa todo idéntico,
regresan las negaciones, regresa lo que niega la vida, regresa la
afirmación, regresa la disidencia, regresa el conformismo y el
conservadurismo, es un eterno retorno pero cíclico, previsible a
lo largo de la trayectoria de estos últimos años."
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