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Abrupto
abordaje de Dámaso Ogaz
Juan
Calzadilla
¿Qué lugar ocupa la obra
de Dámaso Ogaz en las letras o en el arte venezolanos? Tal
pregunta salió a relucir en las jornadas que hace poco se
realizaron en Barquisimeto para recordar la muerte de este
trashumante poeta y pintor. La pregunta queda mejor formulada así:
¿A cuántos y a quiénes puede interesarles un autor de quien
seguramente no han oído hablar y que no figura en los compendios
oficiales de literatura ni en los catálogos de los museos?
Entonces se trata de alguien a quien antes habría que descubrir,
de cuya obra habría que ocuparse. Este es el drama general de los
poetas.
El éxito de un escritor está
seriamente amenazado cuando por necesidad se ve llamado a
expresarse simultáneamente en varias disciplinas; cuando
encuentra en éstas pretexto para una obra total, más allá de
los géneros. O cuando los mezcla a éstos para obtener un
subproducto híbrido que saca de quicio a los manualistas
profesionales. Poesía, narración, ensayo, dibujo, teatro
reunidos bajo una voluntad de diseño gràfico empeñada en lograr
con todo ello un patrón visual parecido al que proporciona un
collage o un objeto de arte. He allí la tarea de Ogaz.
El prestigio del escritor se
mide por el sello de sus libros, el tiraje de sus ediciones,
ejemplares vendidos, premios, la editorial que consagra; el
prestigio del pintor, por las exposiciones, recompensas y el currícuum.
Pero ¿qué tal si por una razón opuesta que se obstina en
descubrir en los mecanismos del éxito una patología del sistema,
una deformación del poder, aparece alguien que viene a trastocar
los valores y, renegando de éstos, propone vías alternas y
plantea el trabajo creador como un compromiso subvertidor
destinado a escapar del aparato o a sabotearlo?
Esto último puede haber
sido lo que convirtió a Dámaso Ogaz en una especie de mártir de
los años sesenta. En un transgenérico sin audiencia, en un
experimentalista de la estirpe de Tzara y Picabia, pero
insociable, solitario, incapaz de asimilarse al trabajo de equipo
en que se fundó la acción de las vanguardias dadaísta y
surrealista, y las cuales parecieran costituir sus principales
referencias o el tipo de tradición al que personificó, dándole
un vuelco.
Las jornadas de Barquisimeto
apuntaron a valorar la obra de Ogaz a partir de un aspecto en que
ya comienza a ser reconocido por Internet. El de comunicador
interpersonal que lanza la obra de creación como medio para
establecer una relación dialógica y cosmopolita, de quien a
quien, con otros actores del drama de la expresión en el mundo, a
través de lo que se ha venido llamando arte postal o mail
art, y del que fue Ogaz, sin duda, un indiscutible adelantado.
Pero éste es el aspecto más superficial de una obra abundante y
polifácetica que se diversifica en sorprendentes formatos: la
revista, el libro armado a mano, salido de fotocopiadoras o,
cuando, más, de imprentas de pedal, la edición artesanal, el
libro intervenido para hacer de él ejemplar único. La dificultad
para acceder a esta obra estriba en que fue lanzada en ediciones
muy pequeñas, de no más de cien ejemplares numerados, en formato
de revista, mal distribuidos, puestos a circular de mano en mano o
en sobres de correo ordinario, a la par del volante, de la hoja de
calle o el poema visual de consumo unipersonal o para exhibir en
exposiciones pobres montadas por lo general en espacios anodinos.
Su verdadero nombre era Víctor
Manuel Sánchez Ogaz. Llegó a Caracas en 1967 expresamente para
sumarse a las actividades de El Techo de la Ballena. Se reportó,
invitado por Carlos Contramaestre, como un exiliado voluntario que
había decidido romper todo vínculo con su país de origen:
Chile, donde nació en 1928. Allí había dado los primeros pasos
en pintura y en poesía, y luego de publicar un libro inicial, se
instala en 1963 en París, para darle un cambio decisivo a sus
ideas al adscribir, si así puede decirse, a la estética del
Surrealismo, pero al margen no obstante de las acciones
emprendidas por este movimiento que se reunía en torno a la
figura de André Breton y a la revista La breche.
La llegada de Ogaz a
Venezuela fue como su declaración de pertenencia a este país del
cual nunca salió. Fue como el abordaje clandestino de un
subversivo de mayor experiencia y de temperamento controversial,
que aportaba a El Techo de la Ballena, además de su oficio de
diseñador, imaginación y gran voluntad de trabajo. Pero tal vez,
también, demasiada intolerancia y un talante intransigente con lo
que no compartía. Su tránsito por Venezuela fue, por eso, uno de
los más duros episodios por los que haya pasado escritor alguno
venido de afuera. En Caracas se dio a conocer como pintor
exponiendo en los salones de la Facultad de Arquitectura, UCV, a
tiempo que se dedicaba a un diseño sui géneris, del que se sirvió
en adelante, mediante el collage, para diagramar sus propias
publicaciones.
Ogaz era en el fondo un gran
anarquista y un escéptico convencido, aunque no rehusara, de cara
al país, un cierto compromiso con la izquierda venezolana. Pero
le interesaba más la subversión en estado puro (en orden a la
provocación por medio del absurdo y el humor negro, explicable
dentro de los parámetros dadaístas que manejaba) que el
testimonio político que obsesionaba a su amigo Edmundo Aray y a
los miembros de la redacción de la revista Rocinante.,
que él diseñaba.
De fines de los sesenta
fueron las dos publicaciones más importantes de Ogaz: Anverso y reverso del número ocho y Los métodos y las deserciones imaginarias, este último publicado
en las ediciones de El Techo.de la Ballena. Dos caras de una misma
moneda: un libro de relatos breves, con buenos momentos de humor
negro, y un poemario despiadado y acre, que pasaron casi
completamente inadvertidos. Aunque hablar de relato y poema tiene
escaso valor genérico en este autor versátil que, con sus
limitaciones de lenguaje -y remiso a que se le catalogara-
mezclaba la escritura y la imagen gráfica sin prejuicios de
forma, con fiera libertad.
Deshecha la Ballena,
perdidos los soportes de la subversión, incluso allí donde, como
en la literatura, resultaba más reconfortante la derrota, al
igual que otros creadores sin profesión reconocida, Ogaz tuvo que
luchar a brazo partido para poder sobrevivir en un medio cuyas
condiciones, debido a su rol de inmigrante y renegado del sistema,
eran mucho más duras para él que para el escritor nacional. Fue
así cómo, desde 1968, se inició para este apóstata irreverente
una aventura que lo llevó al ingrato malabarismo de tener que
conjugar la docencia mediocre con la terca de creación personal.
Docencia tristemente marginal, cumplida sin embargo con pasión
inconforme y hasta con fogosidad, pero en todo caso ejercida entre
penurias, incomprensión y dificultades burocráticas. Coordinador
de talleres de lenguaje integral, que él mismo programaba con
sentido individualista y autoritario, Ogaz rodó por la vasta
geografía venezolana casi sin saber nada de ella, de pueblo en
pueblo, con la altivez de un Quijote que en el fondo hubiera
deseado para sí una vida sedentaria como la de Baudelaire o la de
su ídolo Nerval. En el interín de su odisea, a lo largo de un
itinerario absurdo trazado por el azar y la necesidad, Ogaz fue
realizando una obra creativa tan obstinadamente prolífica como
clandestina. En 1974 presentó en Trujillo, con actores de su
curso de pintura, el primer espectáculo multimedia que se montó
en Venezuela, con el título de Cacosinthetón.
Panfletos, manifiestos, revistas, pinturas, collages y hasta una
obra de teatro: impreso todo eso en múltigrafo y, a lo sumo, en
multilith, bajo irónicos sellos como ¨La pata de palo¨
(eufemismo por pirata) o cualquier otro título prevaricador. Ogaz
fue inagotable editor, tipógrafo de viejo cuño, animado como
estuvo por una inquebrantable fe en el poder subvertidor de la
palabra y la imagen juntas. Partidario de la comunicación por
escrito, pero desconfiado siempre de la amistad o del trato
personal, se asoció a Clemente Padín en esa empresa transatlántica
(hoy imposible de remozar) que es la poesía postal. La
extraordinaria revista Arte
Cisoria representa su mayor contribución a la divulgación
experimental del discurso literario entre nosotros por aquella época.
Ogaz supo hacer de esta publicación una experiencia alternativa
única frente a las revistas institucionales, para privilegiar lo
artesanal, el recurso pobre, el objeto de comunicación personal,
de autor a lector.
En su fuera íntimo, Ogaz
fue siempre el hombre-equipo, el actor intransigente de sus
gestos. El protagonista de su autovivisección en marcha. Dispuso
de su espacio a entero arbitrio. Eligio la tarea que quiso, que
era el camino de su perdición. Tuvo los alumnos que se buscó. Y
todos los enemigos que entraron en sus cálculos, y que eran ante
todo los que él consideraba adversarios de su ideario ético, de
su total asepcia escritural. Elección masoquista de sí mismo
que, lejos de afirmarlo en el camino de libertad que buscaba, le
allanó el del ostracismo más completo. Su vida terminó en un
geriátrico público de Caracas, en el cual fue internado tras la
diligencia que realizó Caupolicán Ovalles para traerlo, desde
Barquisimeto, donde residió ultimamente.
En el caso de Dámaso Ogaz
no se podría afirmar que tuvo la muerte que se buscó o si, como
es presumible, murió por negligencia o insensibilidad de los que
pudieron hacer algo frente las atroces condiciones en que, ya casi
inválido, en una silla de ruedas, vivió el escritor sus últimos
días. Aunque, por lo demás, pudiera justificarse tanta
indolencia alegando que la muerte de Ogaz equivalió a la aceptación,
por él mismo, de que se trataba de un suicidio lento y
laboriosamente ejecutado.
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