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Enrique
Molina y la travesía del amor
Miguel
Espejo
Entre las numerosas
facetas que posee el lenguaje poético de Enrique Molina se puede
destacar su carácter de tránsito, su desplazamiento contínuo, a
tal punto que la permanencia de este rasgo hace de él una de las
experiencias más notables de nuestra lengua. El movimiento que lo
anima es su núcleo fundamental. Experiencia quiere decir aquí
travesía, no sólo porque la raíz indo-europea per señala
ya semánticamente el peligro que se corre al cruzar la puerta de
un desfiladero, sino porque esta poesía en verdad atraviesa lo
que toca.
Las despedidas que ella ha
efectuado son múltiples. Desde Las cosas y el delirio (1941)
hasta su último poemario Hacia una isla incierta (Argonauta,
1992), o inclusive la extensa antología, Orden terrestre ,
publicada el año pasado en Seix-Barral, Molina habla, alude,
sugiere el aspecto tantálico del mundo que fisura el deseo del
hombre. El amor ocupa un lugar dominante en esta dimensión. Su
texto "Alta marea" de Amantes antípodas (1961)
se ha convertido en un clásico de la poesía amorosa: "Cuando
un hombre y una mujer que se han amado / se separan / se yergue
como una cobra de oro el canto ardiente del orgullo".
Resulta poco menos que
imposible precisar las numerosas relaciones que hay entre la poesía
y el amor. La primera nos envía de inmediato a esa larga tradición
de siglos que es la poesía lírica; el otro, a un amplio examen
de los valores y de la cultura. Ambos se encuentran fuertemente
ligados a la percepción que el hombre ha tenido de la
belleza. Al conjunto de oposiciones que la antropología describe
(crudo / cocido, frío / caliente, etc.) habría que agregar la de
lo bello y lo feo. Tanto la poesía como el amor mantuvieron un
estrecho parentesco con la belleza. Sin embargo, desde hace más
de un siglo, los jardines de la poesía lírica comenzaron a dar
"flores del mal", y uno de sus adelantados, William
Blake, sancionó "el matrimonio del cielo y del
infierno". Por su parte, Rimbaud encontró amarga la belleza
y necesitó situar la palabra poética en una perspectiva hasta
entonces desconocida, abriendo así las puertas a la poesía
contemporánea.
Enrique Molina ha
retomado, con un sello particular, esta ambivalencia, esta
estructura, por lo menos binaria, del amor y la poesía que lo
expresa. En mi ensayo "El conocimiento poético",
dedicado en parte a examinar algunas de las significaciones de Una
sombra donde sueña Camila O'Gorman (1973), intenté señalar
que, en la corriente mítica, el cumplimiento del amor lleva en
sus entrañas un consecuente castigo. En el mito recogido por Platón,el
hombre no es feliz hasta encontrar su otra mitad, pero cuando lo
logra es sancionado por ingresar a lo divino. En realidad, este
mito participa de la creencia, común a casi todas las sociedades,
de la unión original de los seres, previa a la diferenciación de
los sexos. La androginia, el incesto, la comunión y la
identificación con todos los seres son estados que corresponden
al Caos, es decir, a una situación anterior al orden del mundo.
El amor y su sombra
Con la abolición de los
mitos y con la instauración de la razón instrumental, el amor
forzosamente debía cambiar de signo. Frente al amor en la norma,
impuesto por aquellos que se apropian de los mecanismos de control
social; un amor, en suma, destinado al consumo de las grandes
masas, Molina opone el puro amor desesperado de Camila O'Gorman y
del sacerdote Ladislao Gutiérrez, que debieron pagar con sus
vidas esta transgresión. Por otra parte, siempre se supo que la
institución del matrimonio, al menos en las sociedades
articuladas alrededor de un Estado, poco tenía que ver con el
amor y sí con la producción de los hijos y de los bienes.
El amor es la gratuidad
absoluta. No sirve para nada y no es sirviente de nada. Es la
transgresión más noble, nos dice Molina, porque es una afirmación
libre de la vida. Si esta concepción hereda algo del romanticismo
es para instalarse, rápidamente, en el dominio de la ruptura y
del "amor loco". "Nosferatu", en Los últimos
soles (1980), es un "enamorado de la sangre del
mundo", inmerso "en el infierno de la belleza". En
este sentido, la poesía de Molina es persistentemente viril, ya
que entregada a comprender la succión de las almas, éstas
siempre resultan femeninas.
Comenzando por el poema
"A Vahíne (pintada por Gauguin)" y terminado por
"Isla Loba", aún inédito, pasando antes por
"Francisca Sánchez" o "Señora de los
Arcanos", separados el primero y el último por más de medio
siglo, se constata una continuidad vertebrada en torno a la imagen
de la mujer, como si ésta fuese una divinidad ctonia, es decir,
una fuente generativa desde las profundidades de la tierra.
En su famoso pasaje de los
Cantos de Maldoror , el personaje creía encontrar en el
tiburón hembra una camarada a la altura de su ferocidad y de sus
inquietudes. Molina, menos salvajemente, pero con espíritu afín,
busca en "los hoteles secretos" a esa "Criatura
melancólica que tocas mi alma de tan lejos / Invoca en las
alcobas el éxtasis y el terror / El lento idioma indomable de la
pasión por el infierno / Y el veneno de la aventura con sus crímenes".
En uno de los poemas de Amantes antípodas , la
relación con el clima señalado es más directa: "¡esas
camaradas feroces que comparten con nosotros el pan del
desierto!" Las relaciones se vuelven feroces cuando
tienden hacia el absoluto, no hacia la mediocre dicha conyugal,
que muy rara vez es una verdadera dicha.
La culminación del amor
es un espasmo breve como la muerte, de ahí que la poesía de
Molina, obsedida por el vuelo de los pájaros, sólo reconozca el
instante del amor, eterno y atemporal, porque no dará lugar al
desgaste de la convivencia . "De la erosión de las
nubes" es un poema que propone con bastante claridad
esta instancia: "Ahora bien, / Los más bellos amores /
Tienden sus alas sin paz en la lujuria de lo pasajero / Sobre esos
terrenos vagos donde hay siempre una niña acosada por los lobos /
La heroína incomparable bajo la telaraña del tiempo perdido /
Bella y cruel".
El mundo femenino
La belleza y la crueldad
se han convertido en almas gemelas, sobre todo en el escenario
donde transcurren las lides del amor, ya que el amor es, hablando
estrictamente, la guerra privada de los hombres. Por supuesto,
esto dependerá en gran medida de la perspectiva que el poeta
tenga del mundo femenino y de su manera específica de
internalizarlo. A veces ha sido la mujer ideal la que ha prestado
soporte a la poesía lírica. Pero en este caso nos encontramos
con una poesía que, si bien bordea lo mítico, es tenazmente
material. Incluso en sus últimos libros, cuando los años podrían
haber mitigado el impulso, el poeta es decididamente sensual. De
la Gran Pescadora se ven las "exuberantes formas oliendo
a mariscos en la densa carne conyugal". No hay lugar aquí
para un eterno femenino incorpóreo.
Ahora bien, si las madres
con frecuencia son las que más contribuyen en dotar al niño de
una imagen de lo femenino, en los hechos otras mujeres próximas
intervienen en la conformación de esta imagen. A veces son las
criadas, las empleadas domésticas, las mujeres que colaboran en
el desenvolvimiento de una casa y en la crianza de los niños, las
que dejan huellas imborrables en la vida afectiva del poeta. "La
agazapada en su altillo / En lo más pálido de las cosas el largo
crujido de la soledad hasta sus caderas al abrigo de una pobre
frazada" son versos dedicados a la "sierva
difunta", a la "hermana de Baudelaire". Apertura
hacia la miseria y el sufrimiento, o sea hacia la piedad.
En el poema "Se va
siempre muy lejos", cuando "ya todo está listo para el
funeral del recuerdo", evoca con morosidad:
Hay un campo que
brilla
y el niño que yo fui con el pasto y la tierra
vuela con lentos círculos en el cuarto de planchar
donde indolentemente la joven mestiza entreabre su bata
y el sudoroso resplandor de su carne
se alzó hasta mi alma como un pájaro húmedo
no niegues ahora una plegaria a esa sierva lasciva.
Plegaria es posiblemente
la palabra más adecuada para denotar la actitud global de esta
poesía imbuída de un panteísmo cósmico, pero que nunca deja de
prestar atención a los pequeños seres "que forman -de
acuerdo a Borges- este singular universo". La mujer ocupa un
sitio decisivo en esta concepción poética y cósmica, no sólo
porque ella es el objeto de amor por excelencia y la depositaria
de la belleza, sino porque la poesía misma se transmuta en lo
femenino y participa de la capacidad de gestar. Pero la relación
con las mujeres es la del "tráfico" y del comercio,
como solía decirse, donde la fusión de los seres es al mismo
tiempo esplendor e incineración: "¡Adiós bellas
mujeres que exigís de cada abrazo / su más ardiente revelación
de cenizas!"
Si como se ha sostenido
muchas veces, la norma es un erotismo sin amor, en esta poesía no
hay cabida para un amor sin erotismo. Para una "felicidad sin
testigos" se requiere la absoluta intimidad de las recámaras
selladas, donde impera la fantasía y donde es posible que al
prepararse un alimento "la mesa tome la apariencia de una
mujer", donde impera también, y sobre todo, "el salvaje
paraíso del sexo". Mucho tiempo después, en el poema
"Una cama (informe incompleto)" de El ala de la
gaviota , se condensa esta actitud. En cierto sentido, el
hombre es un ser yacente, el yacente esencial, que nace acostado,
que se acuesta para morir o para hacer el amor y reproducirse. En
la cama o desde ella, el poeta confiesa:
Allí soy lo que fui, lo
que seré:
oleaje, un reverbero, una playa en la raíz del mundo
en todas las formas instantáneas del deseo,
decadencia, crónicas pasionales,
amores extinguidos en fraude, en cartas baldías,
con burlonas esfinges,
personajes estériles y resplandecientes,
de sentimientos confusos, como si nadie supiera jamás
junto a quién ha vivido
Considerado el amor y su
concreción erótica desde este punto de vista, puede pensarse
que, en una perspectiva cósmica, los cuerpos son fatalmente
intercambiables y que no habrá nunca un ser que nos pertenezca
por entero. La contrapartida es igualmente válida. Si somos del
mundo y estamos en él nunca perteneceremos del todo a otra
persona. La única garantía de la fusión y del goce, del
acoplamiento y el éxtasis, es el instante.
En la poesía de Molina,
la mujer es también fuente de renacimiento. Un espíritu
inclinado a la tragedia, como el de Hegel, descubrió una cesación
de vida en el momento que sigue al espasmo, y no sólo una
culminación; puede ver "la pequeña muerte" acechando
siempre tras la máscara del deseo. Pero en esta poesía hecha
fundamentalmente de imágenes no hay lugar para el pensamiento
especulativo. La negación de la afirmación es simplemente deseo,
una perseverancia en "el deseo, sí, siempre" que
reclamará André Breton. Así, Molina va a adorar sin
interrupciones "ese sol que nace de una mujer que se
desnuda", al punto de identificarlo con el poema.
El ciclo vegetal y cósmico
es alimentado por la sencilla exuberancia de la carne, instalada
entre los trópicos. Pero sostener que la visión sexual que se
desprende de estos textos desconoce el parentesco que hay entre el
sexo y la muerte, sería reducir considerablemente los horizontes
de los cuales se nutre. El poema "María de la Costa"
prueba que la relación entre el sexo y la muerte se establece por
canales muy distintos a los del concepto. "Que el sexo
vuelva a su sol tenebroso, / a sus lugares visionarios, a sus
adioses, / a su reino cargado de secretos / siempre amenazadores,
fundidos a la muerte." Los secretos del sexo, fundidos a
la muerte, son igualmente los secretos de la vida.
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