banda  hispânica

selva márquez

Selva Márquez: la ciudad del tiempo en cautiverio

Tatiana Oroño

“No hay más tiempo que de dar cuerda al reloj”

(“Dando vueltas”, El gallo que gira)

La obra poética y narrativa [1] de Selva Márquez puede leerse como un alegato contra los rigores del disciplinamiento ejercido por la ciudad sobre la vida pública, y sobre todo privada, de sus habitantes [2] . Empero, su ciudad literaria no es identificada nominalmente con la que fue su escenario de vida, Montevideo [3] ni con ninguna otra real o ficticia. Y esa tachadura no es la única en la configuración simbólica del espacio ciudadano omnipresente, como escenario o como tema, en este corpus. Tampoco es representado el topos urbano como unidad física de la civitas, ni tampoco comparece el proyecto civilizatorio de la urbe. Esta polis no es impulsada por la utopía del progreso. Su ciudad no sólo no tiene nombre propio, ni mapa que la cartografíe: carece de proyecto a escala humana que la justifique y de una apropiación de pasado que la unifique en sus diversidades. Es literariamente anónima quizá como modo de dar a entender que cualquiera de las dos, tanto la histórica Montevideo, querellada a través de su representación fantasmática en la obra, como la ciudad que le duele al yo del texto en sus suburbios desamparados, en el hormigonado que lapida sus calles [4] o en el trazado que las corta [5] , no son excepciones sino muestras representativas del género “ciudad”. En otras palabras que la ciudad singular, ante todo, es parte dramáticamente inespecífica del género denotado por el plural ”ciudades”. Un moderno utopos  travestido [6] donde se desvanecen, sujetas al ritmo mecánico del “sueño del desarrollo” [7] , las utopías de identidad.

Esta interpretación, que desarrollaré en las próximas páginas, se apoya en primer término en el texto del poema aquí abordado, uno de cuyos versos he citado a modo de epígrafe. Desde un principio el yo poético declara, apodícticamente, que la sujeción a una dinámica inercial engañosa es el uniforme eje ciego sobre el que rotan “las ciudades”

Las ciudades dan vuelta bajo un pie de granito

teñido de azul por nuestros pobres ojos. [8]

El poema en sus contextos

Se trata de una composición donde se concentran líneas de fuerza de su poética, representativa del “Montevideo de las revisiones y de las crisis que se abre en 1933” [9] , y también fruto de la “crisis formal e ideológica del arte en los años 30” [10] . El período en el que, siguiendo a Sonia Mattalía, “el reacomodamiento del capitalismo internacional en expansión voraz” cambió “el perfil de las portuarias Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, La Habana, fundamentalmente” y culminó la gestación “de la América Latina contradictoria y violenta, eruptiva y descompensada de hoy” [11] .

El poema entona una queja, admonitoria, contra la tiranía del tiempo ciudadano y su vacuo presente. Se trata de un vertiginoso circular en redondo. La primera imagen cancela toda ilusión dinámica o de progreso: las ciudades (análogamente a otros arquetipos de suplicio [12] ), “dan vuelta”. Un “dar vuelta” que se advierte estéril, al ser dado “bajo un pie de granito”. De modo que sólo pueden ser vueltas en torno a (“bajo”) un eje o pedestal (“pie”) inmóvil e inmovilizante. Comienza, pues, con la presentación de las ciudades sometidas a un yugo monolítico que no sólo pasa inadvertido para los ojos [13] , sino que también es absurdo. Apoyado en imágenes desrealizadoras y con ritmo crispado, el poema da la alarma contra la enajenación de la vida ciudadana y fustiga la naturalización del determinismo horario adscripto a las prácticas de la industrialización capitalista.

Esta mirada coincide con una perspectiva literaria que, en toda la obra, desenmascara disimulados mecanismos de confinamiento naturalizados por las prácticas de la urbe. Un registro que no pasó inadvertido para Elvio Gandolfo [14] : “aparentemente sencilla a primera vista, comunica con desusada transparencia experiencias y percepciones de difícil aprehensión, y el radical desorden o cambio que yace bajo las aparentes seguridades”. Podría decirse incluso que su obra impugna tales “seguridades” y hasta se malquista con los ritmos consuetudinarios, en tanto unas y otros fijan preestablecidas, reductivas, posiciones de sujeto. Imponer “seguridades” permite naturalizar imposturas. Tal como denunciara Paul Valéry, a quien cita Walter Benjamin [15]: “en el curso sin roces del mecanismo social, todo perfeccionamiento de dicho mecanismo pone fuera de juego ciertos modos de comportamiento, ciertos sentimientos y emociones”. Una suerte de mimetismo alienado en el cual ya había fijado su atención Karl Marx en el siglo anterior: “en el trato con la máquina aprenden los obreros a coordenar «su propio movimiento al siempre uniforme de un autómata»” [16] .

Lo que esta mirada predica y el lugar de enunciación que determina puede considerarse a la luz de su clima epocal en el cual las matrices no siempre son claramente discernibles, en el marco de una tónica ecléctica, determinada según Gabriel Peluffo [17] por la “alquimia entre arte y política”. [18] Esta obra puede leerse como un yo acuso uruguayo que diseña un lugar de enunciación y un receptor responsables de la historia (en una apertura de ángulo que abarca tanto la guerra europea como la historia de puertas adentro de la soltera). Ella apela al código fundante del contrato social en procura de un contrato de lectura que democratice o más exactamente, que ciudadanice la lectura en tanto toma de conciencia y de derechos simbólicos. Hay por lo tanto un trazo político de su escritura, se reconoce en la actitud interpelante del llamamiento, la convocatoria: “Ayudadme a escuchar, que yo no puedo!” [19] .

La poesía de la autora fue publicada entre 1936 y 1941, período coincidente con el proceso de reconfiguración del canon literario uruguayo cuya custodia pasaba en aquellos mismos años a la generación del 45, al tiempo que -precedida por la Guerra Civil Española- se desencadenaba la Segunda Guerra Mundial. Su obra no fue tomada en consideración por la crítica hegemónica. A su invisibilidad habría contribuido la propia autora al cancelar, en la temprana fecha de 1941, sus ediciones en libro. Ese mismo año, y no deja de ser una coincidencia llamativa, vieron la luz simultáneamente a El gallo que gira otras dos obras referidas a Montevideo: La ciudad sin nombre, de Joaquín Torres García – texto [20] que registra la toma de la ciudad en tanto campo de investigación doctrinaria y programática, que venía procesando el Taller Torres García, desde mediados de la década anterior [21] - y Canto a Montevideo, de Sara de Ibáñez.

Selva Márquez (1899-1981) publicó tres libros de poesía -Viejo reloj de cuco; Dos; El gallo que gira-; dos cuentos [22] y el capítulo de una novela (Mañana es domingo) en Asir, a comienzos de los ‘50; ya en 1969, el cuento “¿Quién es Dios?”, en El País [23] ; cuatro poemas antologados en 1971 [24] . En 1982, Ediciones de la Banda Oriental edita con prólogo de Aldo Cánepa una selección póstuma de seis cuentos -El daimón de la casa López-, que incluye cuatro inéditos. Tras cuatro décadas de ostracismo editorial se encontraron poemas inéditos, en general sin ordenar ni fechar, y un número mayor de relatos en desorden, inconclusos, que dificultaron la tarea del antólogo. (En el citado prólogo, éste asentó su protesta: “ no fechaba sus trabajos; ignoraba el uso de la palabra «Fin».

“¿Qué aporta Selva Márquez a la literatura uruguaya?”- se preguntaba Alejandro Paternain en 1967 [25] . Washington Benavides recuperó esta pregunta en 1989 [26] y, nuevamente, en 1993 [27] , destacando que “la poesía solidaria de Selva Márquez (...) releída en la década de los 90, resiste la inevitable comparación (...) resiste, vale”. La opinión crítica más reciente es de Pablo Rocca [28] . Éste ve, sumariamente, en la “ceñida producción lírica” [29] de la poeta, a la adelantada del “moderado y tardío surrealismo uruguayo” [30] representado por José Parrilla y Álvaro Figueredo. Junto a la transcripción de un breve poema -“Velada” [31] -, Rocca agrega una sola frase, incluyendo una cita de W. Benavides [32] : “la madura dicción poética de Selva Márquez había logrado «una casi imposible aleación de surrealismo y denuncia»”.

Ya a fines de los cincuentas Hugo Pedemonte [33] había anotado que: “Su obra, la menos sensual de la poesía femenina uruguaya, es sensible a la piedad y a la cólera.” Y había reconocido filiaciones literarias sugerentes: “La incidencia profética de sus poemas -advenimiento de redenciones sociales- no deja de hallarse como clima espiritual vinculada al estilo de Alexander Blok y, en cierto modo, a Vladimir Maiakovski”. Alrededor de una década después ya pueden confrontarse las dos tendencias críticas: mientras el canon hegemónico la excluía,  su obra era recuperada por Domingo L. Bordoli [34] , A. Paternain [35] y Jorge Medina Vidal [36] . Emir Rodríguez Monegal no la incluye en Literatura uruguaya del medio siglo [37] ; Ángel Rama la menciona lateralmente en La generación crítica [38] , al referirse a las influencias de la poesía extranjera en la generación “después del Centenario” y antes de “la gran transformación de la cultura” que operarán los entonces veinteañeros. Ocupa una sola línea en una serie enumerativa panorámica: “un juego similar de influencias aparece en los breves poemas epigráficos de Gallo que gira (sic) de Selva Márquez” [39] . No ingresa al corpus canónico. Los críticos más prestigiosos devaluaron su obra. Mientras, otros la reivindicaron, interrogándose por su silencio. Éste, empero, no pudo ser revertido. La nota de W. Benavides publicada en 1989 está fechada en 1981 [40] , muy poco tiempo antes de la muerte. En ella reconoce el testimonio de la amistad del poeta Juan Carlos Macedo por la poeta y su obra durante los años sombríos, distinguiendo el aporte que supo hacer A. Paternain como el de “quien, de toda la crítica, [es] quien mejor apuntó los valores de la obra lírica de Selva Márquez ”. La nota no es sólo caritativa despedida a la anciana, sobreviviente al “ostracismo literario ”, sino ratificación del reproche contra el desestimiento -o desidia- de la crítica, que había lanzado Paternain. Tras la muerte, y después de la publicación de El daimón de la casa López , la crítica renueva puntuales tentativas de revisión. Al prólogo de A. Cánepa y a las notas periodísticas del momento se suman, entre otros, Elvio Gandolfo [41] , Mercedes Rein [42], Luis Bravo [43] y Washington Benavides [44] , nuevamente. Pero a pesar de esos esfuerzos, la obra -que no ha tenido reediciones- continúa siendo poco y mal leída; falta una revisión en totalidad. Mi trabajo trata de aportar - desde la perspectiva del tratamiento de la ciudad tal como se ofrece en el texto “Dando vueltas”- una lectura interpretativa de la obra de la autora, incluida su poesía inédita.

Una poética de denuncia: círculos ciegos y dispositivos maquínicos

Se podría identificar la poética en cuestión como denuncia de los mecanismos de exclusión  -la obra los presenta como rotatorios e inerciales, simultáneamente de reclusión y expulsión- que ejerce la urbe moderna sobre los ciudadanos. En el poema “Dando vueltas” estos últimos son presentados como observadores de ojos cansados [45] -heridos tal vez por los desengaños de la fe en las apariencias-, con quienes la hablante se identifica (“[...] nuestros pobres ojos).

En la “cárcel sin rejas” [46] de esta escritura diversas representaciones de la vida cotidiana modeladas por la autovigilancia, las rutinas y normas, el miedo, la represión del deseo, el silencio, la sordera funcional que acompaña a las políticas de silenciamiento de las diversidades son desenmascaradas. Desestabilizadas de su aislamiento e promovidas a las interacciones del coloquio (“decir decir no es nada/ y quién escucha!”).  Su obra diseña una posición de sujeto solidario dramáticamente consciente de las barreras de su soledad. De allí el proyecto recuperador de las pequeñas o grandes herencias genealógicas (“son muertos y están en mí” [47] ),  así como de las estrategias contrahegemónicas –en este caso, los tropos- con que espiar/representar los mecanismos de poder que, atravesando las identidades fijas (“No hay más tiempo que de llenar la boca del horno/ No hay más tiempo que de hacinar en las trojes!” [48] ), se ejercen a través de ellas. Al respecto, son paradigmáticas en la obra, dos configuraciones: el reloj, la veleta.

Mi lectura intenta relevar signos recurrentes en la obra. En ésta se representa la realidad como fragmento, resorte, recorte o casilla de dispositivos maquínicos sistémicos-, como juego de jaulas [49] . Desde el “viejo reloj” de péndulo, simulacro de casita del ave tiesa, asida al resorte que la retiene cautiva del tiempo isócrono -tiempo a través del cual el espacio doméstico es articulado como pieza clave en la construcción de la subjetividad colectiva-, desde ahí y hasta el arca que encierra “el daimón de la casa López”, pasando por El gallo que gira sobre el eje fijo de la veleta, o por Las ciudades [que] dan vuelta bajo un pie de granito, el mundo simbólico de Selva Márquez anticipa las representaciones de Michel Foucault [50] . Es decir, se anticipa a su concepto de una anatomía política del detalle cuyo procedimiento -el tabicamiento y la verticalidad, la pirámide continua- son introductores de separaciones tan estancas como sea posible para extraer de los cuerpos el máximo de tiempo y de fuerzas en la aplicación de una tecnología fina y calculada del sometimiento.

El mundo literario que estamos abordando denuncia la divisoria entre espacio público y privado, calle y espacio doméstico, meras cuadrículas disciplinadoras entre construcciones de género sexual y estamentos sociales. “La distinción público/privado actuó como un poderoso principio de exclusión que -según recuerda Chantal Mouffe [51] - desempeñó un importante papel en la subordinación de las mujeres”.  Hay desde el primer opus una mirada irónica arrojada sin piedad sobre los falsos esplendores y las encubiertas miserias del “dulce hogar”: “Las casas cubos de azúcar/ por dentro cubos de hiel” [52] .  Con idéntico gesto, en “Rito doméstico” [53] repasa con sarcasmo, subrayando el fraseo, los almidones de aquella mitología del salón familiar: El amor:/ la flor bajo el daguerrotipo/ donde ampuloso miriñaque/ donde manos de lilas y empaque/ de la levita tiesa ante el equipo/ asombroso del retratador (...) Una letanía de polisílabos abundantes en consonantes oclusivas (“p”; “t”; “k”) refuerza el artificio del encierro en la pose (otro cautiverio), en contraste con los vértigos del mundo: Bate la inmensa mar los farallones/ Ruge la fiera/ afuera. Parva domus en paz. [54]  

Al igual que el cuadrante del reloj, la cuadrícula ciudadana y su  maquinaria ordenadora ocultan lo que aprisionan.  La escritura postula el poder político -crítico, cognoscente- de la palabra [55] : “Para saber las cosas que se ocultan/ detrás de rascacielos y de máquinas/ con un temblor de luces en la niebla” [56] .

Ciudad oclusa: ¿qué oculta?

Quisiera introducir el tema del cautiverio identitario solapado por las construcciones hegemónicas, reconocible como isotopía del discurso tanto lírico como ficcional de la autora -gesto configurador de su escritura en distintos niveles-,  a pesar de ser hasta hoy un punto no explorado por el discurso crítico. Carlos Martínez Moreno [57] se refiere a una Montevideo del 900 como “espacio de cautiverio sensitivo”, en tanto que Mabel Moraña [58] alude a las “identidades cautivas” en los 70 en el Cono Sur como punto de inflexión de la crisis del proyecto modernizador. Ambas lecturas me sugirieron el título del presente trabajo.

Quiero situar rápidamente los antecedentes del tema de la ciudad en la obra antes de detenerme en los aspectos que adopta específicamente en El gallo que gira.

Dos textos pueden ser ilustrativos. El poema “Sudario” ya citado reúne en la última estrofa el motivo de la destrucción de las flores bajo el asfalto con el de los sueños del yo bajo el “sudario de las horas que pasan”:“Realidad de las horas que pasan/ también es sudario que cubre mis sueños”. En la imagen, el tópico clásico del tempus fugit no puede leerse disociado del alerta dado contra la naturalización del reloj, moderno dispositivo de control: chronos mecánico que “devora” [59] el kairós [60] humano, el tiempo psíquico.  La denuncia contra la enajenación humana está tematizada también en un poema muy representativo de los escenarios entornales al universo ciudadano: la topografía del buque, símbolo arcaico de la travesía como tentativa y como posibilidad pero también símbolo fuertemente historizado para una comunidad trasplantada. En tal sentido entiendo que “Mascarón de proa” [61] puede leerse como alegato antiutilitarista puesto que, desde el principio, la conjunción adversativa “Mas” hace una advertencia: anuncia que la cariátide, destinada por el hombre (que manipuló materia y artefacto) a ser heraldo y mensajera de su sed de conocimiento (“él quiso que trajeras en tus ojos convexos algún nuevo paisaje que estaba más allá”), no servirá a esa finalidad, no saciará esa sed (“a tus oídos sordos/ a tus dos labios quietos.../ tu cuerpo estaba muerto, como tus ojos muertos”), porque es ya tan solo objeto. No puede actuar en sustitución de un sujeto, de una mirada selectiva, porque el sujeto es insustituible. (Las imágenes náuticas del mascarón, análogas en simbolismo a las del reloj de cuco y el gallo-veleta -tropos de la oclusión-, tienen una acentuada particularidad. Se apoyan en la inversión del procedimiento del oxímoron ya que en lugar de aproximar antónimos, ellas alejan u oponen sinonimias: buque y horizonte abierto se disocian. La mirada, oblicua, percibe la oclusión oculta, enmascarada, por la máquina de navegar.)

Ahora
ahí está la cabeza avanzando en la proa
entrando y emergiendo de las amargas olas.
Parece que avanzara. Y en verdad está quieta
Los hombres de la nave la mantienen sujeta
y si anda la cabeza es que quieren los remos.

Árbol vivo o alma/cuerpo, el sujeto sujetado es degradado a eslabón-cosa de una cadena instrumental, desnaturalizadora.

Habemos
así almas como tú, mascarón de la proa.
Almas que fuimos árbol: hojas, sombras y trinos.
Nos hacharon las manos que labran los destinos (...)

Las almas son parangonadas a objetos toda vez que se reconocen enajenadas a un rol instrumental. De esta suerte la imagen poética introduce la dialéctica sujeto-objeto y con ella abre la posibilidad también a una segunda lectura: el texto como alegato reivindicativo de la identidad individual y sus derechos naturales, entre ellos el de la búsqueda del propio destino. En las últimas estrofas la comparación distribuye los datos en dos campos: el de lo descrito, el avance de la embarcación percibido bajo la apariencia de avance autónomo de la proa y el de lo simbolizado por la imagen, esto es: la apariencia de movimiento autónomo que enmascara acciones gestionadas por disimulados mecanismos de trasmisión  (“parece que avanzara, y es que avanzan los remos ”). La imagen de los remos no enfoca a los remeros porque no cuentan. Importa la representación del movimiento mecánico: el dispositivo de la máquina acuática de avance. Los remeros están borrados por la función del remo. Son fantasmas presos de estructuras maquínicas, falsas duplicaciones -neblinosas- de los seres vivos. Un desdoblamiento de este tópico es el motivo de los tripulantes/prisioneros [62] . En 1948, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno [63] teorizarán la operación consistente en la instrumentalización del mundo y sobre todo, de los otros, reducidos a objeto por parte de la racionalidad del poder. La denominarán “dialéctica de la Razón Instrumental”. El universo representacional de la autora aparece como intuición literaria de aquellas lúcidas especulaciones.

El gallo muerto en la veleta

El penúltimo texto del volumen El gallo que gira, “Si llegara la hora de pedir”, es, como lo sugiere su título, un poema de expresión de deseo. Condicionalmente, a través de sucesivas fórmulas aseverativo-afirmativas en la extensión de cinco estrofas, se expresa qué se desea. Pero en la sexta y última estrofa se invierte la construcción afirmativa: el yo se expresa por la negativa, proclama qué es lo que no desea: ¡No la rabiosa tarde rechinante./ carreta enmohecida/ pasando cuatro ruedas por el lodo,/ bamboleante y siniestra,/ que se quedó rodando en mi recuerdo (...)”. Sorpresivamente en el último verso, la construcción analógica revela a través del término que oficia como comparante del símil -“igual que el gallo muerto en la veleta!”- cómo se ha afectivizado por contexto y, por lo tanto, cómo se resemantiza la lectura del título del presente volumen. Esto nos interesa particularmente, como es obvio, porque aquí está comprendido el poema “Dando vueltas”.

El poemario expone el tópico del movimiento giratorio u oscilante (círculo/rueda/ [manecillas] péndulo ) sobre un eje fijo (veleta/ pie de granito/ [resorte] vástago ) que, al exhibir el principio mecánico, evoca simbólicamente la sujeción del sujeto ( yo / la virgen de cincuenta años / los niños de la calle/ los hombres/ nosotros/ alguien) al dispositivo cosificador. Y con ello menta, paradójicamente, la inmovilidad existencial del sujeto sujetado [64] . De modo que las figuraciones de este universo simbólico se aproximarían al juego inteligente de la ironía, y deberían tematizarse a contrapelo.  Estarían tensadas por el doble código –analogía e ironía- cifrado, según Octavio Paz [65],   en el universo de la modernidad.

A título de inventario doy cuenta, no exhaustiva, de un posible repertorio tópico.

Los dos primeros ejemplos pertenecen al segundo libro, Dos: “Al filo de medianoche/ golpeó la puerta el rapaz/ Temblaba de miedo. El padre/ caminaba sin cesar/ por la casa, como un péndulo / tac! Tac! ” (“Cuando vuelva”); “Y yo, atada a mi círculo / como una hora al tiempo ”(“El hombre”).

Y los que transcribo a continuación, pertenecen a El gallo que gira: “Giran los círculos de fósforo ” (“Instante”); “El reloj de cuco / que rueda siempre alerta / en el comedor ” (“De las cuatro esquinas. Norte”); “Damos vueltas en medio de un círculo endiablado” (“Salto”); “Y golpeaban los círculos cerrados / de los cielos ” (“La mudanza”); “Que en el círculo hermético rueda .” (“Rueda ”); “Donde corren en círculo los rieles / para el reloj de vagones vacíos ” (“Paz”);“Que se quedó rodando en mi recuerdo / igual que el gallo muerto en la veleta ” (“Si llegara la hora de pedir”).

Si a esto le agregamos que Viejo reloj de cuco se subdivide en tres secciones -“Las horas de la ventana”, “Las horas de la estancia interior”,  “Las horas del mundo”-; que la subdivisión de Dos es binaria -“Día”, “Noche”-, y, aún, que la subdivisión de El gallo que gira vuelve a ser triple -“Primera vuelta”, “Segunda vuelta”, “Tercera vuelta”-, la semiosis numérica es evidente. El cuadrante o esfera del reloj subdividido por/con números representa el transcurso no fluido sino cautivo del tiempo ciudadano.  Una poética que denuncie los dispositivos de vigilancia y control naturalizados en la sociedad moderna tendrá que simbolizar, con sagacidad artística, el cautiverio del tiempo -código numérico, movimiento de las agujas-, para poder inducir a un extrañamiento de mirada sobre lo cotidiano. En el Uruguay emergente de la modernización del Centenario, la propuesta de Selva Márquez invierte el lema sarmientino que los nuevos tiempos llevaban cuidadosamente guardado bajo el poncho: “barbarie o civilización ”. O, al menos, lo convierte en un verdadero dilema. 

Por eso el simulacro -así se trate del recorte de hojalata sobre la cruz del tejado- motiva la mirada al sesgo, el distanciamiento. Del mismo modo que el vértigo, falaz, de las ciudades motiva la denuncia. Siendo la parte funcional al todo, en la máquina, el desmontaje de uno solo de sus artificios ayuda  a poner al descubierto el sistema de falsificaciones que cada uno de ellos sostiene y encubre.  Esta poética estatuye como principio de valor la desconstrucción de las apariencias.

Ello puede contribuir a explicar de variadas maneras la función del componente surrealista en su poesía.

Hacer volar los números

El poema “Dando vueltas” está compuesto por 23 versos largos, mayoritariamente dodecasílabos o alejandrinos, aunque se encuentren un decasílabo y un endecasílabo. Sólo hay tres heptasílabos: en la última de las diez estrofas, la más larga (siete versos) de las que lo componen. Siete de ellas son dísticos, dos de ellas son versos con autonomía estrófica, y la décima es de siete. En resumen: son siete estrofas, de dos versos; dos, de uno; uno, de siete. He marcado con color las distintas cifras para hacer llamativa la secuencia numérica (resultante de la correlación métrica), y su efecto de circularidad. Creo que tal efecto merece subrayarse en un texto que lleva por título “Dando vueltas”, situado en la sección “Segunda vuelta” (de El gallo que gira) , y cuyo último verso termina haciendo mención a los “números que vuelan ”.

Por lo demás, abundan las rimas asonantes y las repeticiones triples de vocablos (“Apurad! ”; “sueña ”; “enseguida ”), así como de frases (“No hay más tiempo que de... ”) y de versos enteros como el primero, que constituye el leit-motiv. El poema se organiza en tres tiempos o vueltas . Lo transcribo a continuación ya que es de difícil consulta.

Las ciudades dan vuelta bajo un pie de granito

Teñido de azul por nuestros pobres ojos.

No hay más tiempo que de llenar la boca del horno
No hay más tiempo que de hacinar en las trojes!

Apurad! Apurad! Apurad!

Un niño llora y enseguida es un hombre!
Esta es una semilla y enseguida es un bosque!

Las ciudades dan vuelta bajo un pie de granito.

Una silla encerrada sueña ciervos y piojos,
sueña trinos y rayos, vientos y topos.

El metal del anillo sueña fuegos en mares,
abrazado a las aguas convertidas en aire.

El papel de la carta sueña vientos salados,
camisa pescadora que el tiempo hizo pedazos.

No hay más tiempo que de dar cuerda al reloj
y el polen, como un hombre, ya se multiplicó!

Las ciudades dan vuelta como un kaleidoscopio
bajo un pie de granito
y girando, girando,
nace del mármol una espiga de oro
la sombra de una hilacha mañana es una estrella
y enseguida, de un canto,
nace una inmensa suma de números que vuelan!

El título del poema es derivación del verbo conjugado en presente del primer verso y juega, dándole una vueltaa aquel, con la polisemia de la expresión apoyada en el gerundio: denota acción continuada de recorrer en círculos, pero también connota el deambular sin rumbo fijo. La figura del círculo y el movimiento de circularidad, o elipsoidal, tematizan no sólo la poesía sino también la obra en prosa de la autora. Dos cuentos pueden servir de muestra: “Boomerang” y “Vueltas de rueda” [66] . En contraste, otro movimiento, el de “zig-zag”, se registra en “Velada” [67] .Allí, la retratista de una ciudad cuyos habitantes ofician como guardianes cautivos de la norma y sus máscaras , rasga el velo del acto de escribir y lo enseña en su desvelada, íntima, finalidad: significa dar voz a una comunidad imaginada de voces cautivas que roen impacientes el umbral de la enunciación, que lo vencen y logran escapar atravesando las mallas de la escritura. El poema textualiza la tentativa de rescatar la memoria de los antepasados, dictada por el saber inconsciente, por la herencia cultural. Son voces-otras que desbaratan, y reorganizan dinámicamente con su irrupción, el cursus  reglado del verbo ciudadano. En este caso, el libre juego de las voces fugadas del doble cautiverio (la muerte y la desmemoria), remitiría a la poética postulada: la recuperación de las genealogías -lo que Abril Trigo denomina memorias culturales [68] -, en una suerte de “jugada” reconfiguradora de la identidad en la ciudadanía.

La primera imagen de “Dando vueltas” es desrealizadora: no sólo asocia realidades tan alejadas como “ciudades ” y “pie ” sino que además altera las relaciones lógicas entre los términos sintácticos al emplear una preposición incongruente -“bajo ”- como introductora del grupo sintáctico nominal “un pie de granito ”, en lugar de la que sería más previsible. (En este caso -suponiendo el movimiento adscripto a un eje de rotación-, correspondería “sobre”.) “Pie” es una referencia polisémica y ambigua. Según la escuela freudiana constituye un símbolo fálico. J. Cirlot lo registra como “sombrío símbolo funerario” [69] , aunque también -en la acepción de pedestal o pilar- le corresponden “cabalísticamente, las cualidades de firmeza y esplendor” en tanto “eje del mundo”: “Axis Mundi; centro del universo, pilar áureo, árbol de hierro, pilar celeste que une el microcosmos con el macrocosmos” [70] .

El primer dístico constituye una unidad: el segundo verso abre la posibilidad de interpretación del primero, así como del texto que inaugura. Este segundo verso (“teñido de azul por nuestros pobres ojos// ”) constituye un adjetivo frase del grupo sintáctico nominal “un pie de granito”. Introduce la idea de ilusión engañosa en el doble plano de imagen visual y representación simbólica. Si para los pitagóricos la definición del tiempo como “esfera que lo abraza todo”, es decir como esfera celeste, sugiere la idea de perfección, el tiempo-reloj de la ciudad moderna desmiente la ilusión clásica, persistente en las concepciones filosóficas contemporáneas, como la del existencialismo heideggeriano [71] .  Así, el sintagma “bajo un pie de granito ” apareja la noción de sometimiento. Bajo la presión aludida, por alegórica o desrealizadora que se juzgue la imagen, el movimiento mentado sólo puede concebirse como un remedo de acción. A pesar de que el cansancio de los ojos -y el pensamiento- derrotados, tiña de azul ilusorio la visión.

En los tres versos siguientes -un dístico y un verso-estrofa- se actualiza la fugacidad del presente citadino. Se trata de un penoso presente de acciones dependientes. Son textualizadas como alarmada protesta que el ritmo repetitivo enfatiza.

No hay más tiempo que de llenar la boca del horno
No hay más tiempo que de hacinar en las trojes!

Y se refuerza con la secuencia de tres imperativos:

Apurad! Apurad! Apurad!

Resulta evidente que el efecto acelerador del ritmo ciudadano transmuta la percepción de los tempos naturales. El adverbio “enseguida ”, reiterado en los versos del dístico siguiente, debe leerse como consigna que apremia a la percepción urgente del mundo y, como consecuencia, desvirtúa cualquier otra posibilidad, morosa, de mirada. 

Los siguientes tres dísticos, enmarcados por el leit-motiv (en su primera reaparición) y por la tercera y última reaparición de la frase “No hay más tiempo ...”, a la que podría considerarse también un estribillo, ilustran el efecto desnaturalizador de la opresión utilitarista sobre la materia primordial que los objetos retienen cautiva. El texto espía el encierro de la madera en la “silla encerrada ”, del metal en “el anillo ”, del papel “en la carta ”. El yo lírico proyecta su rebeldía en la materia inerte a la que el soplo de la imagen infunde latencia imaginaria, pulsiones oníricas, el soñar con la libertad de movimientos -ese objeto de deseo inmanente a la obra-.  Esta secuencia enumerativa minimalista supone una inversión no sólo repentina sino también violenta de la escala global de apertura. Del plano gigantista de “las ciudades ” se pasa a la ínfima singularidad de “una silla encerrada ”, a la microfísica del “metal del [es uno solo] anillo ”, y al papel de “la [una sola] carta ”. La nueva colocación de mirada performativiza el deseo de libertad de movimiento el cual se percibe como fuerza motriz de la escritura. Si el ritmo ciudadano inhibe la percepción natural de lo que de la naturaleza persiste en la cultura, la palabra poética al desautomatizar el discurso permutando por ejemplo las categorías de los referentes, busca desregular esa percepción condicionada y empobrecida, hacer fallar los mecanismos de control del imaginario dispuestos en/por las ciudades .

Este pasaje confirma el dictamen de André Breton respecto a “que cuanto más alejadas sean entre sí las realidades puestas en relación por la imagen ” más eficaz será el efecto de extrañamiento. Es posible hace una hipótesis interpretativa de “la casi imposible aleación de surrealismo y denuncia” [72] , que con acierto se ha atribuido a su obra. El fragmento en el que me he detenido no sólo textualiza el vertiginoso deseo, proyectivo, de libertad del yo enunciante, sino que también puede leerse como relato: la rebelión hiperestésica de la materia inerte sería la inversión simbólica de la cosificación anestesiante infligida sobre cuerpos y almas en la ciudad. En principio, se trata de una eventualidad latente en todas las configuraciones míticas, en las cuales el sacrificio es promotor de salvación. Estamos ante la propiedad de bigeminación del símbolo. Pero la representación tiene su espesor semiótico: se subleva la materia primordial ya que la sujeción es tan desnaturalizadora, tan caótica, que opera justo al revés provocando el despertar del deseo, racionalmente imposible, en la materia. De modo que, por ser el modelo disciplinador violentamente inmovilizador, conviene la enumeración surrealista toda vez que ella facilita la textualización de esa violencia inmóvil -oximorónica- a través del libre asociacionismo de las representaciones. El empleo de este procedimiento sugiere, entonces, una lectura compleja: la sujeción ciudadana de la naturaleza es metódicamente irracional y, por extremo de irracionalidad, provoca lo racionalmente imprevisible: el despertar deseante de la materia bruta. Creo que la “ casi imposible aleación de surrealismo y denuncia”, que antes cité, puede ser iluminada por la presente interpretación.

El cierre de esta segunda vuelta o tiempo del poema está dado por el dístico ya transcrito en el cual recrudece la angustiada percepción del tiempo. Se observa la recurrencia de la expresión formularia de alarma y advertencia, pero en este caso referida al tiempo de dar cuerda al reloj, objeto-emblema de la modernidad. Toda máquina es subsidiaria del reloj y podría considerarse a cada una de ellas como un reloj particularizado. Lewis Mumford [73] afirma que “se  hubiera podido llegar a la modernidad sin carbón, hierro ni vapor, pero no sin ayuda del reloj”. Es sugerente que el primer poema de la sección específicamente urbana (“Cuadros parisinos”) de la primera obra poética de la modernidad (Las Flores del Mal), se titule, justamente, “El reloj” [74] .  La comparación del polen -destinado por la naturaleza a la dispersión- con la multiplicación indiferenciada del hombre, sugiere la masificación y pérdida de individualidad. Quizá también la anomia social. En este caso habría un irónico contraste subyacente entre la dinámica social, ciega, y las leyes previsoras del determinismo natural. Sería una nueva inversión, o vuelta, dada por la lógica. No es absurdo que el polen se disperse, lo que es absurdo es que el hombre se multiplique[y disperse], como si fuera polen.

El poema culmina con los siete versos de la última estrofa, iniciada con el leit-motiv al cual se le introduce una variante (se le da una vuelta) al intercalar nexo y término comparante: “como un kaleidoscopio”.  La evocación del juguete, connotativo de goce o embeleso visual, reinserta el tema de la ilusión óptica que ya estaba presente desde el comienzo del texto con la frase “teñido de azul”. Sin embargo, aquí viene vinculado a la inducción de una posibilidad taumatúrgica  inmanente al movimiento, por más prefijado que sea su ciclo. El gerundio repetido en el tercer verso -“y girando, girando”- introduce una serie enumerativa predicada a recurrencia por el verbo nacer: “nace ... una espiga”; “de un canto,/ nace (...)”.  Con reticencia y ambigüedad, el poema logra una clausura abierta a la recepción lectora.

Si bien la surrealidad de las imágenes continúa oficiando la denuncia de la desnaturalización que, a punto de partida del engranaje ciudadano, puede adquirir dimensiones virtualmente cósmicas, esa misma técnica visionaria que impone la estética  -y la ética, vitalistas, del surrealismo [75] - produce significados opuestos al código de énfasis apocalíptico que sería la otra opción configuradora disponible en el archivo literario [76] . A la hora del cierre del poema el logro consiste en no cerrar sino en abrir el campo de significaciones posibles, tanto a través de las connotaciones propuestas por la selección léxica como por la sintaxis de esquema binario, inductor de la idea de duplicación y por eso mismo también de lucha, el cual opera a modo de “la doble luz” ambigua aconsejada por Antonio Machado [77]. Pero también es abierto el campo de significaciones, sobre todo, por el cambio radical de la silueta estrófica que, a nivel de una semiosis viso-verbal del texto, parece indicar la ejecución de una vuelta suelta del eje de las regularidades, de una vuelta que vuela, para glosar el último, sugerente, vocablo de la composición.

Es hora de recordar que uno de los contextos del poema, el título del poemario, resulta recuperado según esta lectura en su inquietante y por eso, rica, ambigüedad. El gallo, que participa del simbolismo general del animal alado: espiritualidad y poder de sublimación (ya que se identifica con el alma frecuentemente en todos los folklores y, en la alquimia, representa las fuerzas en actividad), es también nuncio del día, mensajero de la jornada, una suerte de mediador arquetípico. Si bien el gallo epónimo del libro es silueta que gira sobre el eje de hierro, su fantasma -el movimiento transformador- sobrevuela al cierre de este poema. Así como para los alquimistas la posición del ave determinaría su sentido, también para la voz textual las representaciones son modificadas por la posición del ojo, como fue advertido desde el segundo verso. Es decir, son modificadas por el punto de vista. De modo que este poema sobre las ciudades, en el contexto de este libro sobre el gallo-guardián cautivo, también tematiza la necesidad de producción de significados e incita a interpretar desde las técnicas polifocales de la vanguardia. Estos últimos versos sugieren la posibilidad de leer no sólo con los ojos abiertos sino también, me permito la metáfora, con las alas abiertas a las tensiones del universo textual. Invitan a leer las representaciones de la ciudad oclusa y sus circuitos inerciales en la página abierta de la ambigüedad poética: aquello que escapa al orden previsto -cuyo paradigma es la escala numérica, la esfera del reloj- es lo imprevisto, el accidente. La circularidad maquínica tiene un talón de Aquiles: una mínima falla liberaría su energía inercial. Y junto a ésta, es de imaginarse, se dispararía el acumulado monto de energía deseante reprimida. Estos últimos versos del poema invitan a leer las posibilidades vibrantes del deseo, las clarinadas de la imaginación en movimiento: hechos volar (echados a volar) los números,  rota la máquina/jaula del tiempo computado, las horas libres ya no serán vacuas, ni se irán volando.

Montevideo, junio 2004.

[1] Viejo reloj de cuco, Montevideo, 1936; Dos, Montevideo, 1936; El gallo que gira, Montevideo, 1941 (poesía). El daimón de la casa López, E.B.O., Montevideo, 1982 (cuentos).

[2] Alejandro Paternain señalaba en su poesía “la intensa piedad por las criaturas débiles, la infancia, los solitarios, los desamparados”, en el marco de “la transfiguración poética de su entorno cotidiano”. 36 años de literatura uruguaya, Alfa, Montevideo, 1967.

[3] Ya Carlos Martínez Moreno señaló que no ha sido necesario nombrar a Montevideo para expresarla: Montevideo en la literatura y el arte, 27. Ed. Nuestra Tierra, Montevideo, 1968.

[4]   “Si yo fuera la mano de dios/ levantaba en seguida el sudario/ que ha cubierto las flores doradas/ el sudario de asfalto. (...) Nadie sabe, ciudad que apuñalas/ que tus calles ya son cementerios!” “Sudario”, Viejo reloj de cuco.

[5] “Callecita de mi barrio/ que no lleva a ningún lado/ Cerrada está por dos cercos/ de un cabo y del otro cabo.” “La calle cortada”, Viejo reloj...

. “La modernización fue el más vertiginoso y complejo baile de máscaras de la historia cultural del continente”. Beatriz González Stephan, “Modernización y disciplinamiento. La formación del ciudadano: del espacio público y privado”. Esplendores y miserias del s. XIX. Cultura y sociedad en América Latina, 472. Monte Avila, Caracas, 1994.

[7] Sonia Mattalía: “Sueño y desilusión de la Modernidad: Imágenes de la ciudad en el fin de siglo latinoamericano”. Beatriz González Stephan, op.cit., 521.

[8] “Dando vueltas”, El gallo que gira. Impreso en los talleres de “La industria gráfica uruguaya”.

[9]   Carlos Martínez Moreno, op.cit., 3.

[10] Gabriel Peluffo Linari, El paisaje a través del arte en el Uruguay, Ed. Galería Latina, Montevideo, 103.

[11] S. Mattalía, op.cit. 520.

[12]   La noria; el mito de Sísifo (con su piedra); etcétera.

[13] Conviene recordar que el movimiento de la ciudad supuso -según conjetura Walter Benjamin- “un espectáculo al que la vista hubo de adaptarse” (Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2, 145. Taurus, Alfaguara, Madrid, 1990).

[14] “Márquez: una sólida narradora”, Opinar, Montevideo, 29/7/82. Citado por Mercedes Rein (Diccionario de literatura uruguaya, T. II, 55. Arca-Credisol, Montevideo, 1987) y por Pablo Rocca (Historia de la literatura uruguaya, T. I, 123. E.B.O., Montevideo, 1997).

[15] P. Valéry, Cahier B 1910, W.Benjamin, 146 (op.cit.).

[16] K. Marx, Das Kapital. La cita es de W. Benjamin, 147 (op.cit.).

[17] Gabriel Peluffo, Realismo social, Museo Blanes, Montevideo: 21. [Catálogo exposición]

[18] Por los mismos años tenían difusión mundial Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940) de Charles Chaplin.

[19] “Alguien está llamando”, El gallo... op.cit.

[20]   Una “novela” según Jorge Schwartz. Notas personales del curso que dictara en la Maestría en literatura latinoamericana, FHCE, Universidad de la República, Montevideo, 2001.

[21] “No un arte naturalista sino un arte férreamente vinculado a la ciudad: comentando o cantando su vida, poniéndola de relieve, mostrándola y hasta como guiándola”, J.Torres García, Universalismo constructivo, “Lección 30”, Feb. 1935.

[22] “El daimón de la casa López” y “Carta para Sinda”.

[23]   El País, 1/11/69.

[24] Jorge Ruffinelli,  Poesía rebelde uruguaya, Biblioteca de Marcha, Colección Puño y Letra/2, Montevideo, 1971.

[25]   36 años..., op.cit.

[26] “La obra de Selva Márquez”, Revista Estudios Nº 103: 6-8.

[27]   Mujeres. Las mejores poetas uruguayas del siglo XX. MEC-Instituto del Libro, Montevideo, 1993.

[28] P. Rocca, Historia de la literatura uruguaya, T. II. Op.cit..

[29] P. Rocca, op.cit., 47.

[30] P. Rocca, op.cit., 19.

[31] El gallo..., op.cit..

[32] P. Rocca, op.cit., 21.

[33] .H. E. Pedemonte. Nueva poesía uruguaya. Ed. Cultura Hispánica, Madrid, 1958.

[34] Domingo L. Bordoli: Antología de la poesía uruguaya contemporánea, Universidad de la República, Montevideo, 1966.

[35] 36 años..., op.cit..

[36] Jorge Medina Vidal, Visión de la poesía uruguaya en el s. XX. DIACO, Montevideo, 1967.

[37] E. Rodríguez Monegal, Literatura uruguaya del medio siglo, Alfa, Montevideo, 1966.

[38] Á. Rama, La generación crítica (1939-1969). Arca, Montevideo, 1972.

[39] Á. Rama. Op.cit, 130.

[40] Revista Estudios, op.cit..

[41] “Márquez: una sólida narradora”. Op.cit.

[42] “Márquez, Selva”, Diccionario de la literatura uruguaya, T.II. Arca-Credisol, Montevideo, 1987.

[43] “Viejo reloj de cuco”, Diccionario de la literatura uruguaya, T III, Arca, Montevideo, 1991.

[44] Mujeres. Las mejores poetas uruguayas...