Jornal de Poesia - Banda Hispânica

Eduardo Chirinos: la poesía del conocimiento y del sueño
(entrevista)

Eduardo Chirinos es poeta peruano. En poesía, ha publicado Cuadernos de Horacio Morell, Lima, 1981; Crónicas de un ocioso, Lima, 1983; Archivo de huellas digitales, Lima, 1985; Rituales del conocimiento y del sueño, Madrid, 1987; El libro de los encuentros, Lima, 1988; Recuerda, cuerpo… (Madrid, 1991); El equilibrista de Bayard Street, Lima, 1998; Naufragio de los días. Antología poética 1978-1998, Sevilla, 1999; Abecedario del agua, Valencia, 2000; Breve historia de la música, Madrid, 2001; Escrito en Missoula, Valencia, 2003 y Derrota del otoño. Antología personal, Guadalajara, 2003. También ha escrito libros de crítica y dos volúmenes de literatura mixta (Epístola a los transeúntes, Lima, 2001 y El fingidor, Lima, 2003). Enseña literatura en La Universidad de Montana, Estados Unidos. [MI]

MI - Siguiendo la lectura de sus libros de poesía, el lector va construyendo una suerte de «biografía secreta cuyo argumento (…) se ha extraviado» —como dice en el prólogo de «Amores y desamores»—. El lector es conducido por viajes interiores y exteriores, reales e imaginarios. Partiendo de esta premisa, ¿será que el poeta no vive solamente una vida? En ese sentido, veo que en su poesía hay una fuerte capacidad de deslumbramiento ante el mundo y la belleza; pero a su vez, desde su condición de poeta, cierto desencanto por la vocación poética, que en uno de sus recientes poemas se ve como fatalidad. Es una lucha constante (con el lenguaje, entre vida y muerte, etc.), pero que se justifica, como dice en Abecedario del agua: la vida se justifica por un instante de belleza.

EC - Aquí hay varias preguntas, y también varias observaciones. La primera de ellas es muy significativa, pues mencionas el prólogo de un libro de circulación muy restringida y que fue como una botella arrojada al mar. Allí me refería a los poemas de amor y desamor, pero —como bien lo has notado— la frase puede ser extensiva a todos los poemas: ellos configuran «una biografía secreta cuyo argumento, por íntimo, desconcertante o banal, se ha extraviado». Las palabras «biografía» y «argumento», que pueden parecer sinónimas, no lo son si aceptamos que la biografía de un poeta está en sus poemas, y que las situaciones que los motivaron no difieren de las que afectan a cualquier persona. No se trata de establecer una jerarquía entre aquellos que escriben poemas y aquellos que no; se trata de reintegrar a la vida lo que le pertenece por derecho propio: el deslumbramiento ante el mundo sólo es posible en la medida en que recuperemos la capacidad de sentirlo, de verlo y de oírlo en todo su esplendor y en toda su miseria. Un poema nos conmueve porque nos recuerda o nos devuelve algo. Ese algo puede haber sido escrito por Eurípides, Dante o Shakespeare, pero también por el poeta joven que acaba de publicar su primer libro. Allí, en ese sistema de diálogos y devoluciones, es donde encuentro el valor social del poema.

¿Qué valor tiene la biografía, entonces? Ninguno, si nos atenemos a los laberintos civiles o psicológicos que determinaron tal o cual poema; mucho, si reparamos en ese momento de encuentro entre el lector y el poema, ese momento privilegiado en que el lector hace suyo el poema y puede continuar más felizmente (o más infelizmente) su vida. Nunca entendí la separación entre poesía y vida. Creo que hay una trampa implícita en quienes la formulan: la de considerar a priori que la poesía supone una actividad tan excluyente y exclusiva que aparta a sus hacedores de las demandas de la vida social, como si los poemas no se nutrieran continuamente de la vida social y le dieran sentido. Pero, como toda trampa, ésta ofrece también sus atractivos y exigencias; de ellas se nutre el lugar común que ve a los poetas como seres especiales y ajenos al discurrir del mundo. Ese lugar común está muy extendido y muchos poetas han caído en la trampa; pero eso tal vez no importe demasiado: hasta los cultores de la mal llamada «poesía social» están radicalmente solos en el acto creativo; hasta los cultores de la mal llamada «poesía pura» son solidarios con el acontecer de una historia que podrá ser leída también a partir de sus poemas.

Yo no entiendo la poesía como una vocación que se sigue o se rechaza, sino como una fatalidad que puede (y debe) convivir con cualquier vocación. La historia de la poesía está llena de poetas médicos, profesores y hasta funcionarios. Sospecho que a la poesía le tiene sin cuidado cómo se gane uno la vida si esa vida se encuentra signada por la fatalidad. Ahora bien, esa fatalidad no es necesariamente negativa, tampoco se la debe entender como un destino señalado por los dioses (¡los románticos embellecían tan bien sus propias demandas!). Hay un poema de Juan Gonzalo Rose donde seculariza y dignifica esa vieja creencia: «Yo jugaba la ronda entre chiquillos, y tus manos, temblando, me eligieron». Esas manos eran las de la poesía.

¿Qué si vivimos muchas vidas? No lo sé. Sólo puedo decirte que si tenemos el coraje de aceptar que aquello que soñamos modifica nuestra vida como el libro que leemos o la pieza que escuchamos, entonces vivimos no una, sino muchas vidas.

MI - La presencia de «retratos literarios» es muy importante. Son muchos: el joven Alí Nur, Orfeo, Anquises, Narciso, Ofelia, Segismundo, las sirenas, el herrero, etc. Como dice Pedro Lastra de su poesía, «máscara, doble en el espacio poético». Este recurso, muy bien aprovechado por cierto, ¿se debe a cierta desconfianza en la palabra poética que hay en la actualidad? ¿O es porque, como dice en Abecedario del agua, el poeta no logra parecerse a lo que escribe?

EC - No es la primera vez que un lector atento desea indagar sobre el tema de las máscaras literarias, las cuales, indudablemente, pueblan mis poemas. Desde ese suplantador suicida que fue Horacio Morell hasta El fingidor, ellas podrían conformar una suerte de museo donde cabe una multitud de personajes (no olvidemos que «personaje» viene de personæ, que vale por máscara). Pero la conformación de ese museo puede ser explicada por muchas razones sin que ninguna sea válida en sí misma: el deseo de desplegar un universo donde tengan cabida las expresiones vedadas a un yo vacío y unitario, el deseo natural de fabular, la conciencia de que somos aquello que fingimos, la necesidad de encubrir el pudor de un tímido… Siempre me conmovió ese verso en el que Álvaro de Campos (esa máscara de Pessoa) habla del momento en que decidió arrancarse la máscara y descubrió —tal vez con alivio, tal vez con horror— que la tenía pegada al rostro. En ese poema entreví la certeza de que los poemas borran nuestra cara para, años después, revelarnos otra: la verdadera, la que hemos construido a través de las palabras.

MI - Dentro de su preocupación por el conocimiento, está la reflexión del trabajo poético, es decir la cuestión de su finalidad, su búsqueda, y también la cuestión misma de la esencia de la poesía, una metapoética. Ejemplos: «quiero terminar aquello que suponía un poema» (de Cuadernos). «difícil trabajo, poesía», «debe haber un poema que hable de ti» (de Crónicas). O como en «La perdición por la poesía» (de Abecedario). «Se desmorona la pared en la que antaño se escribieron poemas tan hermosos», «Todo poema, por el hecho de serlo, es un acto de amor», «qué es la poesía sino el olvido de los nombres» (de Abecedario). La pregunta es: ¿cómo ve la poesía y su poesía hoy? ¿Si ha cambiado o evolucionado? ¿ O tal vez no existen rupturas dentro de la poesía? Pongo otras citas también, que me dan la certeza de que existe un diálogo intratextual dentro de su obra: «25 años en la vida de un hombre /son dos vidas en una de 50» (de El libro), «Debo aproximarme a una puerta silenciosa/ y abrirla cuidadosamente/ Cuán inútil la experiencia, los años revueltos como plumas desgajadas/ de un ave» (de Recuerda).

EC - Tal vez la respuesta esté en la misma formulación de la pregunta. Tú mismo has advertido esa conciencia de la escritura poética como un acto de conocimiento. Me sentiría más cómodo si reemplazáramos la palabra «acto» por «ritual» y la homologáramos al sueño, una de las puertas más inquietantes del conocimiento. Esa —y no el ejercicio indiscriminado de la escritura automática— es la mejor lección que nos han dejado los surrealistas.

¿Qué si la poesía que he escrito ha cambiado o evolucionado? Sospecho que no mucho. Y no porque no crea que mis últimos poemas sean «más maduros» que los primeros, sino porque todos ellos me han acompañado siempre, porque forman parte de una búsqueda que tal vez coincida en algún punto con la de mis compañeros de generación. Sospecho que con el tiempo, las diferencias de tono y de lenguaje que diferencian cada uno de mis libros van a resolverse en un solo poema que todavía no termino de escribir. Es natural, entonces, que con el tiempo los poemas establezcan ese diálogo que observas.

MI - La memoria es el lugar privilegiado de la poesía; hay muchos ejemplos que citar: «Recuerda amada cuando te cantaba» (de Archivo), o cuando recuerda a Teresa, o en otros versos como: «Páginas antiguas se han grabado con hierro en la memoria», «Recuerdo un río triste» (de El equilibrista), «Recuerdo el atardecer en un parque de Lima./ No lo olvidaré nunca». Encuentro dos tipos de memoria en su poesía, una biográfica y otra que proviene de la tradición poética, de la historia, de los mitos. La pregunta aquí es: ¿puede existir memoria sin palabra, y viceversa?

EC - La memoria nunca es el recuerdo de lo que efectivamente ocurrió, sino las palabras con que lo ocurrido retorna, a veces obsesivamente, a nuestra conciencia. Y la conciencia no distingue los hechos fácticos de los leídos y soñados. ¿Me creerías si te digo que conservo fresca la memoria del colérico y ciego Polifemo palpando entre sus ovejas al astuto Ulises?

MI - Si me permite citar versos que hablan del silencio: «El antiguo silencio que aún me habla entre las ondas» (de Recuerda), «Era el silencio que me enseñaba sus metáforas,/ su laborioso lenguaje deshaciéndose una vez más sobre las piedras» (de El equilibrista). Y también versos que hablan del mar: «deseo para ti el sencillo equilibrio del mar, su profundidad y su silencio, su inmensidad y su belleza» (de Crónicas), «¿Alguna vez has visto el mar? Nada más risible que su tosca mecánica/ su insensata fábrica de signos que nadie comprende, que a nadie le interesa comprender» (de Recuerda), «Escuchar el mar es escuchar un antiquísimo lenguaje» (de Recuerda). Quisiera que me hablara del silencio y del elemento agua (que se presenta en su poesía de diversas formas), y la relación de cada uno con la palabra, del cual también quisiera citar unos ejemplos: «en cada palabra una cadena que aprisiona la carne» (de Rituales), «Pero estoy aquí, escribiendo este poema, midiendo sus palabras» (de Abecedario).

EC - Tu pregunta me hace ver con claridad la relación entre silencio y agua que no había advertido. Te agradezco que me hayas hecho consciente de esa ignorancia, la misma que me perturbaba esta tarde cuando leía a Claudio Rodríguez (me encanta la poesía de Claudio Rodríguez) y me topé con esta declaración de Santa Teresa: «Me paso mucho tiempo / mucho tiempo, contemplando cómo es el agua». Cuando leí estas palabras pensé que si toda contemplación es también una lectura, el agua debe ser como un libro abierto. Un abecedario corriente y movedizo donde los signos revelan la música de un silencio mayor. El silencio verbal al que aspira la poesía.

MI - El amor está relacionado también con el oficio de la poesía, ¿o es el ser mismo de la poesía? Aunque me caiga en un cliché por esta pregunta tipo colegiala, quisiera saber ¿Cómo define el amor, o los tipos de amor? ¿Y cómo explicaría estas palabras: «Un amor que se pierde es un anhelo encontrado» (de Recuerda)?

EC - Si bien refleja el despecho de quien se siente abandonado y se consuela por la poesía (consuelo inútil, pero consuelo al fin y al cabo), el verso que mencionas alude a la liberación del amor que da lugar a algo infinitamente más alto y con frecuencia menos doloroso: el deseo de amor que se mantiene en deseo. Tu pregunta hace bien en vincular el amor con la poesía, pues es precisamente ese vínculo lo que me permite definir provisionalmente la poesía como el deseo de palabra que se mantiene en deseo. Y al poeta como un eterno deseante. De amor y de palabras.

MI - De su poesía se ha hablado que hay una «invención de una oralidad»; de la importancia del ludismo, la glosa, los heterónimos, la multiciplicidad de matices, el intertexto; de la reinvención del mito, del tiempo histórico; de un «lenguaje de deslumbramiento», un «rigor clásico». Mi inquietud va relacionada con una parte que está en El fingidor que dice: «ya que la experiencia del exilio invita forzosamente a la hibridación creativa de lengua». ¿Esto también se relaciona a su forma de mirar el mundo?

EC - Si esas cosas se han dicho, entonces deben estar bien. No me corresponde impugnar ni aprobar. Ahora bien, esa frase que mencionas proviene de un ensayo dedicado a los poemas sefarditas de Juan Gelman, pero bien pueden tener un alcance que trascienda el aspecto lingüístico: el exilio es una experiencia que, en mayor o menor medida, nos afecta a todos, incluso a aquellos que no hemos sido expulsados por motivos políticos. A veces me pregunto si la famosa «invención de la oralidad» no es sino una hibridación del lenguaje que aprendimos en la calle con el que suponemos poético. Insertar un coloquialismo en un poema es darle una escenografía que nos permitirá escucharlo como por primera vez; es también exiliarlo de su lugar natural para revestirlo de significados insospechados y naturalizarlo en nuestra memoria, es decir, convertirlo en «literatura». Incluso un poeta como Nicanor Parra, que reivindica el lenguaje de la calle y denuesta con furia al pobre lenguaje literario, no es más que un Midas (un maravilloso Midas, hay que admitirlo) que convierte en literatura todo lo que toca. Pero conviene recordar que lo contrario no es posible: nadie —salvo los políticos más demagógicos y los enamorados con buena memoria— incluye en su discurso palabras de ningún poeta.

MI - En estos tiempos de desencanto, ¿la poesía puede plantear alguna alternativa? Pregunto esto porque hay en su poesía, de forma irónica, un cuestionamiento a la poesía grandilocuente. Cito: «De nada sirve la elocuencia, las palabras/ que antaño adormecieran leones, los poemas que cantaran la belleza y la bondad de las mujeres», «¿de qué sirven el heroísmo, la grandeza, el entusiasmo? (…) inútil prodigio» (de El equilibrista).

EC -¿Qué si la poesía puede plantear alguna alternativa? Yo creo que no. Y no lo digo por desengaño ni por escepticismo, sino porque a la poesía no le corresponde ofrecer respuestas ni plantear alternativas, sino hacer preguntas y proponer retos. Además, todas las épocas son épocas de desencanto e incertidumbre; lo que ocurre es que somos más sensibles a la nuestra porque somos sus víctimas. Pero, claro, los problemas de nuestra época no exigen una respuesta «heroica» ni grandilocuente: las transnacionales, los traficantes de armas, los poderes del estado y la moral de la competencia tienen los oídos higienizados contra la poesía. Sospecho que hasta les agrada que ella los ataque (mejor si en voz muy alta), pues de ese modo se legitiman en el imaginario social. Es una ley de mercado: para ellos no nada hay peor que la ironía o la indiferencia.

MI - Encuentro en su poesía citas, homenajes a poetas o artistas en general. «Junto a la tumba de Salinas», o el homenaje, como le dijo Gonzalo Rojas, «inequívoco» a Neruda: «repitiendo/ versos de Neruda que nunca me gustaron», también en Breve historia de la música (2001) (en el que además dice: «La música elude las trampas del concepto y del símbolo, y accede a un estado de pureza»). Mi inquietud es diversa, desde el asunto de si cada poeta construye su tradición hasta aquello del parricidio literario; también me interesaría saber qué lecturas en la actualidad le interesan.

EC - A diferencia del inglés —cuya palabra quote alude al acto específico de incorporar en el discurso las palabras de otro—, en español tenemos la palabra cita que, además, significa punto de encuentro entre dos voluntades. No puede haber cita si el otro decide no asistir. Eso es lo que uno espera en un poema: la aparición del otro para entablar un diálogo cuya escenografía la construirán los lectores. Todo esto me ayuda a explicar por qué entiendo el poema no como el punto de llegada de una tradición autoritaria e intimidante, sino, más bien, como su punto de partida. Eso siempre ha sido muy estimulante para mí, por eso nunca entendí a los parricidas. ¿A quién hay que matar para seguir viviendo?

¿Qué lecturas me interesan? Debo confesar que soy muy errático y desordenado en mis lecturas. También un hedonista: leo únicamente aquello que avive mi seso y lo despierte, sea o no lo que convencionalmente llamamos «poesía». En los últimos meses, por ejemplo, he estado leyendo a Slavoj Zizek, un tipo al que no estoy seguro de entender del todo sin que eso signifique un estorbo al placer de su lectura; lo mismo podría decir de Giorgio Agamben, cuyas Estancias recomiendo vivamente. Y, claro, literatura. Tardíamente (como siempre me ocurre) he descubierto a Ives Bonnefoy y a António Ramos Rosa, a quien fui a visitar el año pasado en Lisboa. Y poetas jóvenes. Siempre es grato leer poetas jóvenes.

MI - Hay en sus últimos libros una fuerte carga melancólica («que no puedo volver, aunque quisiera» en Escrito en Missoula), una melancolía y una nostalgia con menos ironía que su poesía anterior (que utilizaba la historia, los mitos, los personajes, tal vez para no evidenciarlas). También encuentro en estos poemas recientes un presente real, donde la contemplación va captando el acontecer humano, cotidiano, en los diversos lugares que recorre el poeta, en especial de los Estados Unidos. Así como en su primer libro hay un poema como Beatus Ille (de Cuadernos), que cuenta o narra lo que ocurre en un lugar cercano, en ese caso el Rímac, con las vacas sacrificadas; así podemos encontrarnos, desde El equilibrista, con poemas como «Thanksgiving», «Los mapaches de Johnson Park», etc. ¿De qué manera América del Norte ha influenciado en su poesía?

EC - Otra pregunta con varias preguntas y observaciones. Esa melancolía que observas es cierta y no me corresponde discutirla. Sólo puedo recordar y estar de acuerdo con Gide, quien definió la melancolía como «fervor caído», de allí esa sensación de nostalgia que percibes. Y recordar que la historia, los mitos y los personajes —aunque de manera menos obvia— están allí, aunque con otros nombres y otros ropajes: el mito americano, la historia mínima y los personajes que la conforman y fabulan, comenzando por el Equilibrista de Bayard Street, un personaje admirable e irrisorio al mismo tiempo.

¿Qué si la estadía en los Estados Unidos ha influido en mi poesía (¿por qué cada vez que uso el posesivo tengo que apretar los dientes?…)? Sí, en la medida en que este país se ha convertido en el escenario donde escribo. Pero se trata de un escenario muy vasto, cuya cartografía la he diseñado conforme volvía a leer a sus poetas: releer a William Carlos Williams luego de haber visitado Paterson (la ciudad norteamericana con mayor presencia de peruanos), a Eliot luego de haber pisado su calle de St. Louis, o a Ginsberg luego de haber recorrido las estanterías de City Ligths, son experiencias que permiten mayores posibilidades de encuentro, como el que me ocurrió aquí en Missoula con Mark Strand cuando me hallaba en el proceso de traducción de sus poemas.

MI - A propósito de la reciente exposición de poetas y pintores en La Galería titulada Cuando cruzan el camino, en el que expone el texto Poema de amor con rostro oscuro, ¿cómo es su relación con las artes plásticas? Está también el collage de Archivo de huellas digitales, o el dibujo de la portada de El equilibrista. En el cuaderno que presenta en su instalación cuenta su visita al taller de Tokeshi, cuando sintió nostalgia «del artista que nunca fui, que nunca seré». La pregunta también se puede extender hacia otras artes como la música.

EC - Mi interés y mi pasión por las artes es inversamente proporcional a mi capacidad para ejercerlas. Es verdad que siempre me gustó dibujar, pero no paso de ser un amateur a quien le divierte hacer monigotes cuando se aburre. Tal vez me faltó constancia y disciplina para educar el trazo, pero a estas alturas puedo sentirme contento de disfrutar dibujando y de, por lo menos, tener la autoría de una de mis portadas. El collage al que aludes lo hice bajo la mirada atenta de mi amigo, el pintor y grabador Miguel Von Loebenstein, quien ilustró bellamente ese libro. La experiencia de Cuando cruzan el camino se la debo a la visión y a la constancia de Alicia Cabieses. De allí saldrá el «Poema de amor con rostro oscuro», que estoy trabajando en estos momentos. No creo que salgan más pizarras con muñecas amarradas.

¿Y la música? Allí la cosa es todavía más grave. Mi amor por la música ha sido siempre correspondido por la felicidad de quien la disfruta; pero, tal vez debido a mis pobres oídos, estoy absolutamente negado para crearla. Claro, algún alma caritativa me consolará recordándome que hay música en la poesía, a lo que puedo responder que también hay música en el amor, en las matemáticas y en la danza. Pero crear música, lo que se llama música, será siempre una nostalgia para mí.