La poesía como «savia natural» es premisa, por no decir axiomal de la poética martiana, pero Julián del Casal, y con él buena parte de los maestros franceses de nuestro modernismo, pensaban lo contrario, a saber, que la poesía es arte, y el arte, artificio, y que Arte y Vida constituyen potestades enemigas entre sí. Lo curioso es que no hay lírica más desoladamente confesional que la del autor de Nieve, quien, por otra parte, como observó reciente la profesora Daisy América Cué, reencontró el trópico (la naturaleza menos deseable para él) a través de las nostalgias imaginativas que campeaban en los sonetos parnasianos de Heredia el francés, tan admirador como Casal de Gustave Moreau, el pintor-poeta que vino a ser, en cierto modo, el catalizador de ambos poetas-pintores. Sobre la catarsis erótica que a mi juicio implicó «Mi museo ideal», la serie de sonetos casalianos dedicada a cuadros de Moreau, escribí un ensayo en 1963. La lectura del epistolario de Juana Borrero que Fina (García Marruz) y yo publicamos en 1966 me convenció definitivamente de que, por raro que parezca, el catarismo de los trovadores provenzales, la religión del amor sin la carne y del matrimonio blanco, esa corriente soterrada que tan bien estudió Denis de Rougemont en El amor y Occidente, hizo presa en Casal, contagió a Juana, por más que esta le fuese temperamentalmente refractaria, y proyectó su influjo, tal vez su maleficio, sobre las relaciones de la «virgen triste» con Carlos Pío Uhrbach. La digresión anterior hizo falta para ilustrar complejidades de algunas cuestiones que pueden visitar a esta pregunta. Por lo demás, si de algo pecó nuestro modernismo en general, y en especial Rubén Darío, no fue de castidades artificiales ni desdenes al sexo. «En mi jardín se vio una estatua bella; se juzgó mármol y era carne viva», dijo en Cantos de vida y esperanza. Martí, en sus agónicos Versos libres, rinde tributo, en «Pomona», al «ritmo de la carne», al «filtro dulce/ de la hechicera forma», que no siente inferior ni enemigo, en «Sed de belleza», ante «lo sumo y lo perfecto» de una obra del Angelo o Cellini, «más hermosa/ que las hechumbres de marfil calado/ que se place en labrar Naturaleza». De una sola Naturaleza, en fin, se trata, la de la india bañándose en el río oculto y la del «alma de mármol» de la Venus de Milo. La imaginación artística, pues, proviene de la misma Naturaleza que rodea y sostiene: ambas tienen un origen «divino». La poesía, sí, es «un fluir múltiple de los entornos que escapa vehemente y abarcadora a través del alma y la garganta humana». Una sola palabra omití de tu formulación: «sofisticado», por lo que pueda quedarle de «sofisticar» («adulterar, falsificar con sofismas»). Si hay algo que no adultera ni engaña nunca (cosas que puede hacer la literatura) es la poesía.

Sentarse en un palco, por modesto que sea, es un acto privilegiado. Usted me sienta en el número 13 (el de los poetas que aparecen mencionados en el recuadro), que era el frecuentado por dos jóvenes cubanos en el Teatro Principal de Zaragoza, y me invita a ver lo que en el Espejo de paciencia se llamaba desfile o «alarde», en este caso, de poetas. Pero tan pronto se descorre la cortina, el teatro desaparece y estamos en la intemperie de la poesía, donde una voz aindiada reza sílabas de fuego: «Riégame con tu rojo riego/ y ponme a hervir dentro tu caldo./ Emblanquéceme u Oscuréceme/ en tus lejías y tus cáusticos.» Al sol se dirige directamente esta mujer, mirándolo de frente como si ya estuviera ciega, y sin temor al anonadamiento porque ya sintió en sus en»s el secreto de la gran hospitalaria, de la gran consoladora. Gabriela no le teme a la naturaleza, ni aunque desborde caudales ni derrumbe ventisqueros. De sus aromas sabe, de sus filigranas, de sus ternuras. Es para ella la madre sabia, la que alisa el pelo de la agonía del crucificado. No es extraño que le gustara tanto Italia, donde hasta el mármol se hizo Pietá, quiero decir, piedad. Naturaleza de la agonía y de la consolación. Lo que sí es extraño que su travesura (de usted) nos lleve sin respiro de estas severidades a las amenidades del caballito trotón «por la orilla floreciente», etcétera. A nivel de palma tendida, sin embargo, creo que los dos poetas se hubieran hablado con naturalidad, intercambiando estrellas y aguaceros, olores y sabores. No sería el diálogo de lo incaico y lo siboney, por favor, que ninguno de los dos había perdido la inocencia, sino el intercambio sabichoso de dos seres campestres. ¿Más simple El Cucalambé, o más imaginario? Difícil saberlo, porque su simplicidad acuñada y rimadísima tiene más de «proyecto», mucho más, que el incondicionado «aroma roto en ráfagas» de los almendros de Gabriela. La naturaleza en El Cucalambé no es ella misma sino un elemento, como la materia prima, de la patria. De pronto desborda su propia estampa e irrumpe con el hervor vivo de su realidad, donde la andina y el cubano pueden abrazarse, ganando otra identidad:

Ya vendrán las noches bellos en que después de un aguaje no empañe ningún celaje el fulgor de los estrellas. Se escucharán las querellas de las aves nocturnales, crujirán los colosales árboles del bosque umbrio, y oiremos crecido el río sonar en los pedregales. ("Sabemos que somos naturaleza")

Tal vez el pillete de Charleville le hubiese advertido, por un momento, el reverso grotesco del autorretrato y los versos esdrújulos de El Cucalambé, rareza naive de quién sabe qué exotismo. No hay salto de saltimbanqui, sin embargo, capaz de medir ahora las distancias, los abismos, si bien, antropológicamente hablando, debamos admitir que seguimos dentro de una misma naturaleza: la naturaleza humana. Y es a la corrupción de ésta que Arthur Rimbaud dedicará todas sus capacidades de explorador. Criatura teológica hasta la médula de sus negaciones, no habrá otro objeto de estudio para él que la infección indetenible del pecado que en su caída arrastró a la otra naturaleza, la que parece ajena al infierno humano. Como apuntara Jacques Riviere, todavía niño descubrió «con alegría muda y maligna», la corrupción escondida en la naturaleza, que por otra parte es el único reino que le puede ofrecer, como en súbitas iluminaciones de una arqueología o geología espiritual, pedazos, ruinas, vestigios de una virginidad paradisíaca. Lo vemos entonces describiendo fragmentos colosales de una Atlántida tan perdida, tan irrecuperable, como la evocada por Platón en el Critias. Y en el fondo sólo hay para él una sola naturaleza: la que se perdió. Es esa pérdida, después de constatarla y cantarla en Europa, la que va a recorrer incansablemente en los desiertos de Africa. El desierto se convirtió en su página en blanco, la que obsesionaba a Mallarmé. Lo que en esa página escribió no lo sabremos nunca. Entró a formar parte del silencio de la noche estrellada que José Martí, desde la borda del barco que los alejaba de Cayo Hueso, le enseñaba al niño Bernardo Figueredo como demostración y ejemplo del sentido del universo. No es una bolsa de bolas que se ha tirado ahí, le decía, sino parte de una Creación ante la que, como partes también de ella, tenemos deberes. Aquí está su idea de la naturaleza tanto física como espiritual, de la vida doble y armónica, a la que se unió siempre la concepción del sacrificio compensatorio y la del equilibrio como «ley matriz». A Rimbaud se acerca por la capacidad visionaria de sus imágenes y por haber asumido, aunque de muy distinto modo, la naciente tragedia de la modernidad. Ningún lector más hondo hubiera tenido la página titulada «Democracia» en Iluminaciones. Rimbaud hubiera leído las «Escenas norteamericanas» como otras tantas páginas de «la comedia humana» que a sus doce años, dice, ilustró en un granero. El tercer visionario mayor de su época fue Whitman, de quien Martí asumió la espacialidad, la simultaneidad, el entusiasmo matinal, pero no la bandera mesiánica que ondeaba detrás de sus versículos. Para Whitman lo natural era el amor universal del varón, las mujeres y los «camaradas». Su libro prohibido fue altamente elogiado por Martí como suceso expresivo de una humanidad nueva y desmantelamiento del templo puritano. Su templo, sin embargo, era otro: estaba en la montaña, no en la urbe, y en una montaña no lejana de las bienaventuranzas. Pero Martí no dividía a los hombres en adeptos y herejes. De conocerlo en profundidad, hubiera amado a Rimbaud, como amó a Whitman por su caudaloso aporte a lo mejor de la naturaleza humana. Cuando finalmente desembarcó en Cuba, era ya un individuoespecie, un natural de la sobrenaturaleza, un hombre nuevo. Sus relaciones con lo que usted en su pregunta llama «el reino contiguo», eran relaciones de amistad y de identificación, de profunda gratitud, casi diría nupciales. Del territorio martiano al vallejiano el camino es expeditó. Hace ya bastantes años, en un trabajo titulado «Martí futuro», con la ayuda epistolar de Juan Larrea, establecí conexiones que en definitiva pueden llamarse de cristología poética. Pero la naturaleza plutónica, forestal y jardinera, omnipresente en Martí, apenas asoma en Vallejo con el escalofrío de su «andina y dulce Rita de junco y capulí», o con el granizado «hocico» del final de Trilce, totalizador aguacero que se traslada de Trujillo a París. Si descartamos barajas anteriores con oros de Darío y Bizancios de Reissig, para el Vallejo la naturaleza sólo tiene un fin: el hombre. Ser ella hombre, hacerse hombre, sufrir con él y como él. Por eso en el centro de la tierra de su obra, en España, aparta de mí este cáliz, pide ya sin miramientos que sean

el caballo, un hombre, el reptil, un hombre, el buitre, un hombre honesto, la mosca, un hombre, y el olivo, un hombre Y hasta el ribazo, un hombre, el mismo cielo, todo un hombrecito!

Por aquí andaba la hominización de la historia que también anuncia (o ruega) Pierre Teilhard de Chardin, porque el vínculo es de placenta, ya que sin naturaleza no hay historia, y ya el profeta Isaías (24,35) estableció el vínculo ecológico entre la justicia humana y la enfermedad o salud de la naturaleza. Y por su parte Martí nos habla, en su visión del Monte Ávila en Caracas, de una tierra prometida que se ofrece a los hombres «ebria de gozo de que sus hijos la hubieran al fin adivinado». De la adivinación del camino hacia la humanización de todo lo creado se trata, y de nada menos. En el camino inverso todavía estamos, y quizás la raza de los no-poetas, que es la que normalmente tiene el poder en este mundo, nos lleve a la inhumanización total, de la que el siglo que agoniza ya dio signos suficientes. Pero la raza, o más bien la familia de que hablamos, desde que el romanticismo empezó a dialogar con el paisaje y a atribuirle los sentimientos del poeta, señaló un sendero no sólo de exaltaciones sino también de posible sabiduría. De la sabiduría del romanticismo se habla poco. Y sin embargo él descubrió el pasadizo secreto que va de las horas del día a las sílabas del corazón, de los colores del cielo a las formulaciones del amor, de la materia animada al ánima inspirada. Descubrió el mundo visible como interlocutor del invisible. Tal descubrimiento no merecía ser convertido en una escuela literaria. No en vano Darío preguntó: «¿Quién que Es no es romántico?» Porque románticos fueron Safo y Píndaro, y los herméticos trovadores medievales, y Petrarca y Garcilaso, y entre nosotros el que se atrevió a conversar, intercambiando comunes experiencias personales, con las cataratas del Niágara, pero también Vallejo, que de muchacho estudió el romanticismo en la lengua española y descubrió un párrafo seminal de Martí en el Prólogo a El poema del Niágara de Pérez Bonalde, cuando en su madurez escribió «El libro de la naturaleza», donde llama «profesor de sollozo» a un «tilo rumoreante, a la orilla del Marne», y ante él se queda balbuceando:

¡Oh profesor, de haber tanto ignorado! ¡oh rector, de temblar tanto en el aire! ¡oh técnico, de tanto que te inclinas! ¡Oh tilo! ¡oh polo rumoroso junto al Marne!