Jornal de Poesia - Banda Hispânica

Jaime Augusto Shelley: La razón de ser
(entrevista)

José Ángel Leyva

JAL - En la escritura poética de Jaime Augusto se detectan diversos registros emocionales y preocupaciones de carácter social. Uno se pregunta ¿cómo ha ocurrido dicha evolución literaria?

JAS - Es difícil responder. Te voy a decir por qué. Yo trabajo por periodos. Acumulo textos y luego los reviso. Entre ese conjunto de poemas descubro uno que tiene un particular sentido y comienzo a organizar el material con base en una lectura. Yo no publico poemas sueltos, para mí el libro representa una unidad. Puedo entonces guardar poemas durante cuatro o cinco años y luego incorporarlos a un libro o dejarlos para otro. Este proceso o método me ha permitido observar las distintas escalas en las que me muevo. Ello me lleva a la conclusión de que no hay una poema, sino pulsos, referencias, resonancias con otros poemas de distintos momentos. Cada poema cambia mi percepción de la escritura.

JAL - Pero entonces, ¿qué determina la unidad de un libro? ¿Acaso un poema hace girar a los demás en torno suyo?

JAS - Sí, hay un poema central, pero ignoras cuál es la secuencia que le dará cuerpo al libro. Pero yo hablaba de cómo la poesía se conforma de diferentes de temporalidades y no de una secuencia lineal, temática. Por lo menos así sucede en mi caso.

JAL - Ese poema rector (llamémosle así), ¿sería necesariamente el que te gusta más, el que le otorga el significado general al libro?

JAS - No necesariamente, y también suele ocurrir que a la gente le gustan más otros poemas que al que yo hago referencia. Pero es el poema alrededor del cual yo ordeno mi libro. Por ejemplo, escribí un poema basado en la estructura del triple concierto de Beethoven (fue la única cinta con la que me quedé luego de mi separación matrimonial). Me di cuenta, cuando lo terminé, de que ese era el poema que le daría sentido a los demás. Curiosamente, fue justo ese poema (“Anacusia”) el que nadie pareció tomar en cuenta.

JAL -¿No te preocupa que haya una correspondencia estilística, temática, de tonos?

JAS - En absoluto. Yo nunca fuerzo la unidad, así tiene que darse, de lo contrario hay una intención artificial en la escritura. Por ejemplo, escribí en un mismo periodo mis dos primeros libros, el que aparece en La Espiga amotinada y La gran Escala. El segundo es un disparo de búsqueda formal. Puedo afirmar que ese es mi método, el estar arriesgando; por supuesto, consciente de mi aciertos y desaciertos. Yo no tengo la visión tan clara como para planear el trazo de mi obra. Sólo sé que debo mantener una búsqueda constante sin temor a equivocarme. Luego, creo, espero, que eso se va afinando con el tiempo.

JAL -¿Sientes que la crítica te quiere encajonar y vincularte a ciertas posiciones ideológicas y políticas, a determinados acontecimientos históricos?

JAS - Nadie ha entendido los mitos que se crearon con respecto a La Espiga Amotinada. Eraclio Zepeda, Jaime Labastida y yo estábamos en una escuela militar. Éramos de la poca gente que leía y formamos una especie de núcleo que discutía e intercambiaba información. Cuando llegamos a la Universidad, ya teníamos una idea más clara de nuestra intención de escribir. Antes sólo nos ligaba la lectura. Eraclio trajo a Óscar Oliva y a Juan Bañuelos para que se integraran a esas reuniones. No era un taller, sino el encuentro incidental de amigos a quienes les unía el gusto por los libros.

JAL - Son poco los puntos de contacto en sus escrituras, los mueven diferentes motivaciones y búsquedas. En tu caso descubro una necesidad de llamar a la cosa, al hecho real por su nombre, sin adornos, directamente al hueso, como si temieras que se desvirtuara su significado. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

JAS - Creo que cada vez es más angosto el camino que me fijo. Detesto los adjetivos, las formas parabólicas. Si puedo atacar de frente, romper la red y sacar la esencia de la cosa no dudo en hacerlo de ese modo.

JAL - ¿Nunca has temido al panfleto?

JAS - Nunca los he escrito porque nunca tuve una filiación partidista. Eso me salvó siempre.

JAL - Pero el exabrupto, la pasión política o la inconformidad con la realidad histórica puede llevarlo a uno a crear formas duras, rígidas, alejadas de la poesía. ¿Cómo logras apartarte de ese peligro sin renunciar a la necesidad de decir, de nombrar la realidad en tus versos?

JAS - Bueno, mira, hace poco escribí un telegrama a Bush, diciendo simplemente: “Si matas uno, dos se habrán de levantar”, y termino señalando que las guerras coloniales no terminan nunca. No pretendo sentar moral alguna, sólo digo lo que ocurre.

JAL - Rimbaud fue una figura tutelar en tus lecturas de juventud. Así lo has comentado. ¿Continúa siéndolo en esta etapa de tu vida?

JAS - En gran medida, sí. Entiendo lo que él hizo: romper brechas. Baudelaire fue el padre de la teoría, pero Rimbaud fue el ejecutor. La poética de Rimbaud se concentra en esos versos: “Una noche senté a la Belleza en mis rodillas y la encontré amarga”. No resisto la estructuras formales, académicas. Mi descubrimiento de Rimbaud en la adolescencia fue el gran acontecimiento, pero entender esa propuesta ha sido el gran desafío para mí: asumir la creación -no la repetición de esquemas.

JAL -¿No tomas en cuenta lo que una comunidad ordena y cataloga para imponer parámetros de calidad y de reconocimiento?

JAS - Tú métete en eso y dejas de ser creador.

JAL - Volviendo a tu poesía. Me llama mucho la atención el poema “Conjuración de la amada”, de 1965. Lo siento en otro extremo de tus vínculos con la realidad. Hay también una relación diferente con el lenguaje, eres más experimental y al mismo tiempo no pierdes la expresión directa de lo que estás hablando. En un terreno estrecho haces enormes malabarismos verbales, empleas numerosos recursos lingüísticos que provocan un poema notable.

JAS - El poema que mencionas aparece originalmente en Hierro nocturno, que es también título de un poema que allí se publica, en el segundo volumen colectivo de la Espiga. Lo político y lo amoroso se mezclan porque hay una contigüidad con Himno a la impaciencia. En Victoria hablo de la mujer, que no es en sí la mujer, sino la esencia de la mujer, que puede también ser la patria. ¿Cómo se puede vivir separado de la pasión amorosa e instalado en la militancia política cuando eres un joven como lo era yo? Son mis dos mundos. Pero nunca vinculo mi poesía con mi vida existencial. El que escribe es el poeta, pero el que vive es Jaime Augusto, un hombre sencillo y feliz con su cotidianidad.

JAL - Hay una preocupación moral en tus poemas ligados a la figura femenina. Por ejemplo en el texto “Material de desecho” dices: “Cuidado con las niñas de sexo trágico,/ que en vez de orgasmo te ensucian el poema”

JAS - Yo diría ética. Es el riesgo de equivocarte e ir por lo material en vez de atender a tus principios, dejar que te seduzca el placer y te aleje del compromiso con tus ideales. Aceptas un nivel de degradación espiritual por una posesión momentánea. Pero si lo lees bien, se trata de un poema divertido, satírico, si quieres.

JAL - Lo ético lo llevas a distintos niveles, incluso a la vergüenza de vivir en un país que de niño te enseñaron que sería prodigioso y toda tu vida ves en lo cotidiano un proceso de descomposición donde la sociedad queda, en los discursos, al margen de la culpa, pero tú sabes que no es cierto, que la sociedad, la gente, es cómplice de tal corrupción. ¿Lo político y lo amoroso pertenecen al mismo cuerpo en tu visión del ser y del deber ser?

JAS - Primero, la degradación es pasiva o es activa. El que ejecuta y el que se hace de la vista gorda para permitir tales hechos de degradación.

Segundo. Un editor me preguntó cuando le entregué mi libro inédito, ¿Podrías quitar algunos poemas políticos y meter más de amor? Por supuesto que no. Yo no escribo para darle gusto a nadie, sobre todo porque no vivo de la poesía. En un sistema como este, en el que vamos encabalgados, se pierde la noción de la coherencia.

JAL - El verso libre. ¿Qué tanto lo consideras liberado de sus orígenes preceptivos?

JAS - Me parece que todos lo versos, incluso los llamados libres, están medidos. Ahora bien, debemos revisar cuál es su medida, su ritmo interno. La música, su estructura, es lo más cercano a la poesía. El poema puede gustar por lo que dice, por lo que se lee, pero si no tiene musicalidad es casi imposible que pueda resistir una lectura en voz alta, que pueda ser percibida por un auditorio. Porque además se escribe poesía por lo que uno siente, no por lo que uno piensa. El efecto emocional de la palabras está en su sonoridad, en sus vínculos con las otras palabras. La poesía surge de la pasión, de la sinceridad y no de la elaboración intelectual. Allí radica su libertad, pero es necesario luego pasarla por el tamiz de la corrección, del trabajo literario, pero esa es ya la segunda fase, que no puede ni debe censurar la primera sino enriquecerla, perfeccionarla. El oficio de la escritura es posterior a la revelación poética. Hay pues un ritmo en las emociones que dan origen al poema y que también determinan su medida, su musicalidad, la forma que se ajusta a las exigencias gramaticales y lingüísticas en cada texto.

JAL - La mujer, la poesía y la patria. Esta es una triada que se conjuga en el símbolo del hogar, del lugar de origen y de la pertenencia. Dices que la esencia de la mujer es la patria. ¿Es una preocupación poética o una inconformidad con sus significados particulares, personales?

JAS - No, no es un preocupación poética, simplemente allí está. Hegel dice que la Patria es lo que se ama. Lo que yo amo es mi infancia, mi vida en México, un mundo que era prodigioso, habitado por cosas y seres plurales, en un horizonte abierto y pleno de ilusiones. Pero luego vi cómo se desmoronaba irremediablemente, como se caía en pedazos por el crecimiento desmedido y la centralización política y demográfica, urbana. Hará unos 20 años escribí “Canción de las ciudades” y no lo podía terminar porque tenía un toque nostálgico, reaccionario. Años después viajé a Chiapas a una reunión y quién sabe por qué, una noche, hallé la solución. La respuesta era: las ciudades son seres vivientes y como tales cambian. Probablemente estemos en el periodo de fealdad en que no hay carácter y la espiritualidad se encuentra en proceso de desvanecimiento. Y no tenemos horizonte, es una planitud absoluta, monótona.

JAL - En tu poesía percibo el desencanto y la esperanza como un contrapunteo sostenido. Dos estados de ánimo que se alternan y rivalizan por dominar tu discurso. ¿Qué los motiva?

JAS - No lo creo. Habría que desconfundir. Si el poema tiene un toque de desesperanza es la circunstancia la que está reflejada, no yo. Mi persona no se mete, es una situación de la gente que percibes, no una condición particular del hombre que escribe. El yo de mis poemas es un yo poético.

JAL - En uno de tus poemas “Homenaje a Satie”, le dices al músico: “Te agradezco ser tú mismo/ a pesar de las modas/ y dejarme estar en ti,/ quinqué del tiempo,/ repasando las distancias”. Este sentido de permanencia y de ética ¿vuelve ahora bajo la forma de la fidelidad a la obra y a la vida?

JAS - Se trata de un gran compositor a quien nadie peló. Él le hacía los arreglos musicales a Debussy, pero eso muy pocos lo saben. No se dio a la vanidad de asistir a los salones para ganarse los aplausos fáciles y se quedó con su música entre pequeños grupos de seguidores. El verdadero creador no puede dejarse arrebatar por la tentación del poder, del elogio, de la corrupción, porque perdería su esencia, su pureza.

JAL -¿Qué significa hacer guiones de cine para ti?

JAS - Desde niño mi pasión era el cine. Tanto, que me sabía parlamentos de las películas que veía casi a diario. Pienso que mi esquema mental fue, antes que literario, cinematográfico. Por coyunturas accidentales me dejaron entrar en un teatro durante los ensayos y observé cómo era el ejercicio actoral y la dirección escénica. Desde entonces, casi un niño, me metí mucho en los teatros y comencé a estudiar la dramaturgia y la dirección de manera instintiva. Ese camino me llevó luego a un trabajo como supervisor de películas y de las filmaciones extranjeras. Esto me condujo a la escritura de guiones. Pero la actividad estaba limitada por el sindicato que prohibía a los no miembros elaborar guiones cinematográficos. Yo, por supuesto, no estaba sindicalizado. En esa época eran unos 15 o 18 los que sí estaban autorizados. Era común que presentaran los guiones escritos por los no autorizados y cobraban por nuestro trabajo, luego nos pagaban un porcentaje.