Jornal de Poesia - Banda Hispânica

Gonzalo Rojas: El cuchillo en el blanco
(entrevista)

Mary Carmen Sánchez Ambriz

Gonzalo Rojas nació en Lebu (1917), provincia de Biobío, en la zona central del alargado territorio chileno. Su vida ha estado dedicada a la poesía. Es autor de La miseria del hombre (1948), Contra la muerte (1964), Oscuro (1977) Del relámpago (1977), Materia de testamento (1988), Las hermosas (1991), Antología de aire (1991) y Río turbio (1996), entre otros libros. Ha sido distinguido con el Premio Reina Sofía (España), el Premio José Hernández y el Premio de Poesía y Ensayo Octavio Paz (México). Al igual que Paz, Rojas es un poeta de la vista, pero también del oído. Ha sabido canalizar sus obsesiones: el erotismo, la muerte, la melancolía y, sobre todo, el silencio.

Gonzalo Rojas no mira a la poesía como su instrumento sino como la experiencia de vivir; y el zumbido de la lengua se convierte en su silabear: el misterio del ser encerrado en signos del desdoblamiento. En una de sus visitas a México, el también ligado en sus inicios al grupo surrealista Mandrágora, dijo: “Quien no parpadea vocálicamente no entiende lo que es poesía.”

El poeta chileno confiesa una de sus manías antes de sentarse a escribir: la prueba del cuchillo. Rojas lanza un filoso cuchillo a una mesa de madera, si se queda clavado significa que cuenta con la suficiente concentración para silabear interiormente, para dedicarse a la poesía. Pero si esto no ocurre, entonces deja a un lado su cuaderno de apuntes y se pone a hacer otra cosa. Cuando uno termina de leer un libro de Gonzalo Rojas es posible saber que fueron muchas las tardes de invierno en que el cuchillo dio en el blanco.

MCSA - Octavio Paz escribe: “Enamorado del silencio al poeta no le queda más remedio que hablar.” ¿Cómo concibe usted el silencio latente en su poética?

GR - Me gusta hablar de esto porque surge una hermosa confusión. Cómo un poeta que trabaja con palabras advierte que es necesario el silencio, idea imperativa en el ejercicio de su poética. Claro que hablar parece tan ajeno a esa otra vibración tan honda, tan secreta y, por lo visto, sigilosa. Los místicos juegan y entran en la visión del mundo desde el silencio. Nosotros -los poetas- desde la palabra, pero no me refiero a esa palabra que sirve para designar los objetos y trabajar con lo cotidiano. La palabra del poeta es una palabra que conlleva al silencio mismo. No quiero hacer ninguna comparación oscura o compleja, pero el que no entra en el callamiento no entiende nada de lo que es la palabra. Porque la palabra -eso se sabe por los lingüistas y por todos- funciona desde la dimensión fonológica y semántica. La palabra del poeta no solamente tiene un significado, meaning, que se refleja, sino que es también un sonido, un zumbido. Cuando uno lee a un escritor inmediatamente se da cuenta de que tiene ojo de poeta u oreja de poeta. Esto quiere decir que nuestra palabra se nos ofrece como un instrumento vivísimo. Recuerdo una frase preciosa de Hölderlin que Heidegger más tarde usó para acceder a su pensamiento: “Para esto le fue dado al hombre la palabra, el más peligroso de los bienes, para que dé testimonio de lo que él es.” Nadita menos; ésa es la palabra de nosotros, de los poetas. Con la palabra del poeta no se juega, no se puede relevar una palabra por otra. De repente en un texto prosístico, por hermoso que sea, es posible cambiar una palabra, pero en poesía no se puede. La palabra se hace con sílabas, vibraciones, vocales, consonantes, fonemas vivos.

MCSA - ¿Sólo en la poesía se establece ese silencio?

GR - No, en la narrativa también se da. Cuando leo a mi Kafka tan amado, a mi Rulfo, no creo que se necesite ser un poeta para escribir como ellos. De repente en la obra de grandes autores hay rupturas y silencios, ahí es posible ver cómo está funcionando el mecanismo aquel de ser y callar. Hablar como un torrente y de repente una pausa.

MCSA - Usted interpreta a la palabra como un zumbido. En su poesía hay imágenes de abejas y zánganos. El poeta Robert Lowell escribió que “los libros son como abejas que llevan el polen de un inteligencia a otra”. ¿A qué atribuye su predilección por las abejas?

GR - Cada escritor tiene un pequeño bestiario. Tanto las abejas como los zánganos se aproximan al callamiento. Las abejas cuando están en su panal no están moviéndose mucho, lo hacen cuando alguien las molesta, se erizan y entonces se vuelven ruidosas. El zángano es una figura que me encanta porque me remite a la idea del ocio; yo soy un animal ocioso, celebro el ocio. El odium romano (ocio) tan adverso al nec otium (negocio). Los poetas no somos gente de negocio. También en mi bestiario aparecen mariposas que no son como las que vemos comúnmente, sino lepidópteros que todavía son orugas. En este sistema imaginario lo que me importa es la metamorfosis, pero no en la metamorfosis del progreso sino de lo mismo: porque todo es igual a todo.

MCSA - A propósito del ocio, al final de Antología de aire hay un poema que usted le dedica al lector desocupado.

GR - Es uno de los vocativos que Cervantes emplea en sus prólogos. Y tiene razón, para mí el buen lector es el desocupado; que no venga con ese pensamiento majadero que dice a ver qué voy a encontrar aquí, a ver por dónde registro las lecturas del poeta. El encuentro con la palabra tiene que ser con asombro, con inocencia. Yo considero al lector, al oyente, otro poeta, todos lo somos. Cuando me invitan a que lea mis poemas siempre me fijo una meta: levantar, enaltecer al lector o al oyente. Creo mucho más en el oyente que en lector y siempre espero que este último participe de mi juego, de nuestro parpadeo silábico. Creo que en eso sí soy, si no un innovador, por lo menos alguien que se atreve a situar al oyente con respeto y cuidado, sin ninguna presunción. El oyente tiene derecho a recibir y a disentir. Es como una especie de parentesco, porque, a fin de cuentas, el poeta es su amigo. El zumbido implica para mí ese largo parentesco entre las cosas.

MCSA - Heráclito reflexionaba: “El relámpago gobierna la totalidad del mundo.” ¿Puede decirse que usted concibe al relámpago como una metáfora del instante? ¿O como una metamorfosis?

GR - Siempre que sea una metamorfosis de lo mismo. El relámpago ilumina todo de golpe y te descubre lo efímero del tiempo. Pensar en el relámpago me remite a una escena de mi niñez. Vivía en una casa de madera, éramos ocho hermanos, mi padre era minero y mi madre apenas si podía cuidarnos. Una vez estábamos los ocho jugando dentro de un corredor, afuera llovía, se escuchaba cómo caía el granizo sobre el techo de la casa y era posible presenciar una tormenta de lluvia y electricidad. Recuerdo que uno de mis hermanitos en ese momento dijo: Re-lám-pa-go. Después de oír ese tetrasílabo me quedé con mi cara de niño sorprendido, en ese momento descubrí el intrasentido del relámpago; con toda esa torrencial lluvia y lo pavoroso que podía parecerme la cohetería del cielo. Desde niño percibí el sentido fonológico de la palabra relámpago y, desde aquel momento, me quedé pensando en esa palabra. Porque, como dice Sartre, a los poetas las palabras se nos ofrecen como cosas. Las palpas, las hueles, las concibes. Cuando me di cuenta de esa virtud del lenguaje, seguramente nació mi adhesión a las palabras esdrújulas que son como una caída, como una esencia del barroco. Ya estoy desvariando, como dicen en mi país, difariando. Nada de pensar tan coherentemente y con demasiadas estricteces hispánicas. Desvariar implica a la imaginación, según santa Teresa de Ávila, a quien adoro, “la imaginación es la loca de la casa”. Me gusta lo que escribió Teresa de Ávila porque no es literata: ella se quedó oyendo el murmullo de sus paisanos.

MCSA - Para usted la poesía consiste en un parpadeo vocálico. Su relación con este parpadeo comienza a partir del momento en que el niño de ayer -de escasos seis años- se dio cuenta de la sonoridad que encierran las palabras. ¿Qué otra circunstancia propició su estrecha relación con el lenguaje?

GR - Padecía de una dificultad respiratoria -hija de una neurosis de niño- que desembocó en una tartamudez. Como no podía pronunciar los fonemas duros como /t/, /p/, /k/, entonces todo era difícil. Querer decir y no alcanzar es lo mismo que decía san Juan de la Cruz, “volé tan alto, tan alto que me di a la caza”. Yo no volé y no le di a la caza alcance. Eso quiere decir no llegar. Por eso, cuando una vez un niño escuchó uno de mis poemas me dijo, muy acertadamente: “¿No le parece que eso está inconcluso?” Y eso lo relaciono con esa línea preciosa de Goethe que dice: “Que no puedas llegar nunca, eso es lo que te hace grande.” Llegar es la trampa del arribismo, uno de los mayores ascos de la literatura. Arribar quiere decir caer en el espejismo del éxito. En ese sentido, prefiero pensar en las sílabas que no podía pronunciar y creer que el mundo lo hemos hecho a pedacitos.

MCSA - Usted ha dicho que no existen obras completas, que las obras nacen y desnacen...

GR - Es el parpadeo, ahí radica la aproximación. Los físicos son los únicos parientes que tenemos los poetas. Ellos hablan de la indeterminación, sólo los necios positivistas o los –respetables- cartesianos pueden pensar que todo ha sido fundado en la proporción armónica. ¿A qué proporción armónica se refieren si todo está estallando siempre? Goethe, Einstein, Paz, sabían del principio de indeterminación. Esto mantiene una relación con otra brillante frase de Heráclito: “Ambigüedad, aproximación.” Los poetas decimos aproximación y por eso evitamos referirnos a la exactitud. El riesgo de la lucidez es que se caiga en una exactitud y en un esquema. Yo no comulgo con eso...

MCSA -¿La lucidez es un riesgo?

GR - Sé que muchas veces toco lo lúcido, pero entrando en la aproximación. En el poema “Fragmentos” está condensada toda mi poética. Fragmentos no en el sentido de que sean trozos de una parte más larga. La palabra fragmento en buen latín quiere decir quebrarse. Este mundo en realidad es una quebrazón. No es tan cabal ni completo, no hay cabalidad ni totalidad.

MCSA - Comenzamos hablando de Octavio Paz, podemos cerrar esta conversación refiriéndonos al recuerdo que tiene del poeta.

GR - Paz. El día que se anunció el surgimiento de la fundación que lleva su nombre, el poeta difarió. Sabía que pronto iba a morir y aprovechó para despedirse bajo esos árboles que siempre lo acompañaron en su poesía. Ahí salió mi poeta enorme, el mío, con amor a su México y a todo. Con arrebato, tocando el sinsentido porque eso es lo que hacemos nosotros los difariantes: así demostramos que no le tenemos miedo al miedo.