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octavio paz

OCTAVIO PAZ Y LA INTUICIÓN CRÍTICA HISPANOAMERICANA

Camila Pulgar

mata la indiferencia taciturna,
y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.

Rubén Darío

A finales de la década del sesenta, Octavio Paz llamaba la atención sobre un punto clave en su destino: la situación del pensamiento crítico en Hispanoamérica. Reconocía la existencia de algunos críticos literarios, específicamente, pero indicaba la falta de doctrinas o un “cuerpo de doctrina” que desplegara el “espacio intelectual” del intercambio de ideas, alimento esencial de la imaginación y creación artística.[1] Asimismo ocurría durante los años de la Colonia y, posteriormente, la Independencia, apunta Paz en otro lugar. Incluso, podría argüirse que se trata de un cuadro general del continente. Hispanoamérica ha tenido años de silencios ante la posibilidad –si hubiese existido– de expresarse críticamente.

Su expresión crítica fue nula durante el tiempo de asentamiento de los extranjeros; y luego barroca, indirecta y alambicada, en los siglos que reconocemos como la mejor época de la Colonia. Posteriormente, irrumpió la modernidad a través del espíritu criollo y aunque no fueron pocos los documentos analíticos y de oposición entre los poderes enfrentados, en pugna bélica además, la crítica apenas comenzaba a germinar. Tardaría en constituirse como práctica cívica y derecho a la soledad de la conciencia individual. Sin embargo, aun garantizada en sociedades democráticas, la actividad de examen a la realidad, del análisis autocrítico, entre nosotros, se ha mostrado más carente que presente. De tal forma lo advierte el poeta mexicano en varios momentos de su obra. Para él esto llega a ser un mal cuya incidencia en la realidad moral de las naciones puede palparse como una enfermedad crónica.

En gran parte, nuestra crítica literaria ha sido un pálido reflejo de una verdadera práctica de exégesis o análisis. Sobre todo si consideramos que desde el romanticismo alemán la capacidad reflexiva del arte constituye su sentido primordial. La obra y el artista se insertan en un sistema de relaciones, asociaciones y diferencias con otras obras y artistas. Nada ni nadie de la creación escapan al entramado de signos críticos, “no un sistema sino la negación y confrontación de todos los sistemas. La crítica ha sido el alimento de todos los artistas modernos.” Medium de la reflexión llamó Walter Benjamin a esta materia mixta omnipresente que inscribe a cada obra de arte moderna. Con el romanticismo se establece un canon artístico fundado en la liberalidad del idioma, en su infinitud y progresión accidentada o azarosa. Dispuesta ésta por los actos reflexivos, especulares y transformadores de los múltiples espíritus artísticos que se enlazan y sueltan en el medium híbrido de la reflexión creadora, espejo del mundo. Acota Paz lo siguiente: “Ese espacio es el lugar de encuentro con las otras obras, la posibilidad del diálogo entre ellas.” Y más adelante: “En este sentido, la crítica tiene una función creadora: inventa una literatura (una perspectiva, un orden) a partir de las obras.” Concluye en relación con Hispanoamérica: “Esto es lo que no ha hecho nuestra crítica. Por tal razón no hay una literatura hispanoamericana aunque exista ya un conjunto de obras importantes.” Pero, además, según su interpretación, nuestra literatura también ha sufrido la carencia del pensamiento crítico. La gran obra moderna “se resuelve en convocación de la negación (Un coup de dés) o en negación de la obra (Nadja). En nuestras literaturas, sea en lengua española o portuguesa, hay pocos ejemplos de ese radicalismo: Pessoa y, ante todo, Jorge Luis Borges, autor de una obra única, edificada sobre el tema vertiginoso de la ausencia de obra. La crítica como invención literaria, la negación como metafísica y como retórica. Entre los que vinieron después, fuera de Cortázar y algún otro, no encuentro por ninguna parte esa decisión de construir un discurso sobre la ausencia de discurso.”[2]

Otros críticos literarios de nuestra mejor tradición, han observado lo mismo según sus distintas perspectivas. Ángel Rama en un libro escrito con posterioridad a la observación de Octavio Paz y que ha contribuido, especialmente, a la disposición de ese medium reflexivo, La ciudad letrada (1984), analiza el sistema ‘literario’ cerrado, minoritario y controlador de la Colonia, sugiriendo que la forma feudal en que se distribuyó el poder de los letrados –sólo el poder económico le era equiparable– tuvo larga data, continuando durante la Independencia y más allá, incluso. Una nota característica de la conquista, colonia e independencia fue la primacía de un sistema represivo de ordenamiento escriturario, administrado por el protocolar grupo letrado. Es decir, se impuso con ímpetu monolítico un sistema simbólico verbal, la lengua oficial, reservado y cuyos márgenes eran rurales y analfabetas. Así, las murallas españolas, las plazas medievales transplantadas en ciudades colonizadas, la rígida forma del machismo conquistador, la burocracia monárquica de las reales cédulas, primero, y luego las ciudades diezmadas por las guerras intestinas, la falta de educación primaria, los sistemas teológicos de las universidades, el complejo de raza criollo, la textualidad leguleya, etc., nos enseñaron muy pronto y, paradójicamente, en los albores de la civilización capitalista, a resistir la flexibilidad crítica del espíritu moderno. El poder abusivo y extremado de la metrópoli silenció psicopáticamente, tal vez, la naturaleza indómita de la nueva era. Sin embargo, Rama indica tres casos aislados de crítica a la ciudad letrada, ciudad de las ciudades, previos al advenimiento del modernismo, dos de los cuales vienen al caso.

En principio, Sor Juana Inés de la Cruz en su célebre poema Primero sueño intuyó “que sólo en el hemisferio oculto se producía la verdad, rigiendo y desbaratando el discurso racional que creyendo ser autónomo y autosuficiente no hacía más que recoger los impulsos oscuros.”[3] Juana Inés de la Cruz se adelantó al estallido del inconsciente literario. No halló la causa divina porque su viaje fue a la diversidad del alma racionalmente perdida. Descubrió un ‘desorden’ anímico ante el poder de Dios. Cantó, agrega Octavio Paz, la interrogación melancólica al descubrir que el sistema cerrado teológico de su época contenía una herida inexplicable. Fuga de la razón superior: se escapa el Sí de la divina existencia. En palabras de Paz, este es el primer antecedente poético hispanoamericano de la intuición crítica moderna. Podríamos decir que Primero sueño es nuestro primer gran poema crítico. Organismo verbal cuyo crecimiento se dirige al cero o a su propia ironía: el poema se disipa relatando su experiencia de extinción en el espacio de la significación. Desaparece, agregamos, en el medium de la reflexión. Y de allí emerge un libro como Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982). El libro, agrega el escritor mexicano Adolfo Castañón, “que hubieran querido escribir tantos sorjuanistas y que nunca le van a perdonar a Paz el haberlo escrito.”[4]

Para Ángel Rama, Simón Rodríguez es el fundador de la requisitoria contra la ciudad letrada. Ya convertida en ciudad escrituraria, de la Colonia a la Independencia. Su propuesta supera en radicalismo a la de otros maestros –Andrés Bello y D.F. Sarmiento. Más allá de las reformas ortográficas necesarias en la adaptación del español a su naturaleza americana buscaba un “arte de pensar.” Agrega Rama: “Es la radicalidad democrática del proyecto de Simón Rodríguez, la que le confiere un puesto excepcional en la época y ese acendrado utopismo que aún hoy conserva, como si siguiera a la espera de su realización.”[5] Tal democratización del pensamiento estaba al margen del populismo siempre presente en la educación de nuestros pueblos. Rodríguez fue un maestro exigente y su proyecto pedía, en principio, un cuestionamiento a la educación ilustrada, prosopopéyica; solicitando luego una revolución o renovación del pensamiento. Vuelta al origen del idioma que él asociaba al habla, por encima de toda sanción escrituraria. Propuso, enseña Rama, una prosodia fundada en el oído explorador del habla americana; acento orgánico, cadencia reflexiva que “coordinara la universalidad del hombre pensante moderno y la particularidad del hombre que pensaba en América Latina mediante la lengua americana de su infancia.”[6] Para ello creó su propia cartilla escolar, reorganizando el idioma según un orden logográfico vanguardista. Así como Paz compara Primero sueño con el poema de Mallarmé Un coup de dés, Rama establece un paralelismo entre esta logografía y, también, la del poeta francés: “Si a fin de siglo Mallarmé distribuyó en el espacio la significación del poema, en la primera mitad Simón Rodríguez hizo lo mismo con la estructura del pensamiento, mostrando simultáneamente su proceso razonante y el proceso de composición del significado.”[7] Extrañamente, Paz no lo incluye en la suma de escritores nuestros capaces de recrear la inclinación crítica de la expresividad moderna. No olvidemos, además, que ambos comparten el temple adánico ante el paisaje, ciertas enseñanzas de Rousseau cuyas profundidades entrañan el habla y sus orígenes, tan discutibles por lo demás. Aun cuando en Paz la distancia del maestro francés es mayor.

Por último, otro crítico literario, entre los diversos, que han tocado el tema aquí en cuestión, Ezequiel Martínez Estrada, advierte la falta de inteligibilidad de la lectura a la realidad americana, es decir, la mala lectura. Impedimento que atribuye, entre varios factores, al catolicismo. “Es una modalidad del catolicismo, insisto: leer y no pensar en lo que se lee, tener delante el mundo y la vida y sacar por conclusión que no se ajustan a la moral del párroco (…). Los países católicos no han sabido leer la historia ni la literatura y se han conformado con versiones de segunda categoría.” “Todavía muchos leen Facundo y Martín Fierro sin miedo como cuentos divertidos y pintorescos.”[8] Para Martínez Estrada literatura e historia forman parte de una misma materia. O la literatura suele ser un terreno algebraico donde leer los signos del destino histórico que, a veces, retorna en clave de metáfora. “La lectura de nuestra realidad hoy es un palimpsesto donde quedan muy borrosos los signos primitivos, mas dice lo mismo con otra palabras.”[9] Palimpsesto colmado de silencios y desvíos, en un sentido, reprimido para la interpretación subjetiva. Hispanoamérica carga años de silencio, algunos de una mudez impuesta. En gran medida prevalece una suerte de desencuentro entre la acción civilizatoria, del progreso técnico, y la espiritualidad moral de las repúblicas. Cosa que ya había indicado Sarmiento: “Lo que había ocurrido era una desconexión entre la realidad de las cosas representadas por los ferrocarriles, el telégrafo, la industria, la edificación, las maquinarias agrícolas y de transporte, las tiendas y almacenes donde acumulábamos los productos de la fábrica y las manufacturas internacionales como bienes propios; y por otra parte, la realidad de los espíritus, la educación y la instrucción públicas, la novela, el drama y la historia funcionando en el vacío.” Martínez Estrada ve en ello la letra fallida de tanta literatura hispanoamericana: “Nos falta un conciencia veraz porque nos falta una historia y una literatura veraces.”[10] ¿Conscientes ambas de ese vacío, irónicamente constitutivo del alma continental?

Consideremos que a comienzos del siglo XXI estas observaciones no pueden sostenerse con la misma vehemencia de Paz y Martínez Estrada. La actividad crítica de la academias ni es poca en cantidad ni carece de calidad generalizada, es decir, el inventario bibliográfico de exégesis a nuestras prácticas discursivas es tan vasto como universal. Críticos no nos faltan y México, por ejemplo, es un país en el que Paz pudo fundar instituciones culturales y participar en la formación de nuevas generaciones que han hecho de la cultura mexicana un proyecto cuyo destino no ha fracasado. Pudiéramos mencionar los frutos de Ángel Rama o Ezequiel Martínez Estrada. Ahora, tampoco cabe decir que hemos superado todos la falta de espacio intelectual, del cuerpo de doctrina del pensamiento crítico. Mucho menos si nuestro destino es Venezuela. Aquí, si bien existe una tradición literaria de la reflexión en torno al lenguaje[11], la crítica es, quizá, demasiado dispersa y constantemente se sabotea la continuidad institucional que se ocupa de integrar los esfuerzos y crear, por ejemplo, un corpus sostenible, inteligible. En fin, mucho más pudiéramos decir de nuestra debilidad crítica e inclinación a vender nuestras conciencias a intereses extranjeros y demagógicos o a modos mediatizados de existencia. La crítica ciudadana del venezolano tiende a ser opaca, laxa y servil.

II

En Octavio Paz el tema del pensamiento crítico es prolijo y refiere más de un ámbito de su interés: pudiera verse en su opinión política, de hombre público que responde a su país México, y en tantos artículos sobre ciertos hechos históricos que participan de su itinerario o han tenido en él alguna repercusión. También es un tema de sus ensayos literarios, de otros temas como el nihilismo, la dialéctica del pensamiento, el ateísmo, las revoluciones políticas, la temporalidad moderna. Y sobre todo, es un asunto primordial de su juicio literario, de su poética, poesía e interpretación de la tradición literaria moderna. En primer lugar, nuestro interés recae sobre este último punto pues en sus libros Los hijos del limo, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe y en otros ensayos como “El caracol y la sirena” (1965) en torno a Rubén Darío, Octavio Paz construye una perspectiva hermenéutica de la tradición literaria hispanoamericana que no sólo le da amplitud a su misma poesía, inscribiéndola en un terreno enérgico, minado de relaciones sugestivas, sino que también nos permite establecer una suerte de coloquio entre las voces que él va consagrando, revelando. Y otras más. Discusión, diálogo poético, ecos de un concierto imantado cuyo centro es la irrupción de la conciencia reflexiva e irónica en el ámbito mágico de la palabra poética. Casi llega a plantear que Hispanoamérica es la imagen de un vacío ontológico. El Descubrimiento de América coincide con el nacimiento de la desconfianza hacia Dios y la eternidad medieval. Cristóbal Colón viaja a una región ominosa y oscura, cuya extensión es, tal vez, proporcional a la incertidumbre creciente de Europa. En todo caso, América pertenece a lo foráneo, a lo exógeno de una religión que iría quebrantándose. Así, sólo logra descubrirse a sí misma cuando da con las múltiples resonancias sonoras del impacto contra el abismo; cuando hostigada por la monotonía monárquica de la Colonia, decide voltearse hacia el accidente del idioma modernista creando una música vivaz, revolucionaria e irónica, nunca oída en español de América ni de España. Sólo con el advenimiento de la modernidad melancólica hemos logrado la imagen propia, originaria de nuestra cultura fragmentada, hibridez cundida de fisuras por donde discurre nuestro ojo crítico.

En “Traducción y metáfora”, capítulo de Los hijos del limo (1986), Octavio Paz refiere a través de su acostumbrada síntesis ensayística nuestra historia literaria desde el romanticismo. ¿Cómo fue el nuestro? Sabemos que Paz tiene mucho de romántico. Su concepción de la inspiración, es decir, la creencia en el carácter orgánico de la práctica poética nace con el romanticismo alemán. Estudia este movimiento como fuente primordial de su cultura y concepción del lenguaje o su poética. Sin embargo, el primer romanticismo hispanoamericano, el del siglo XVIII, que ingresa conducido por el galope revolucionario de la Independencia, según piensa Paz, no representa al verdadero espíritu romántico hispanoamericano. Por lo menos, en relación con la invención de un modo poético cosmogónico, habla capaz de originar el mundo, de ofrecérselo a la interioridad anímica del hombre que en sí misma lo rehace, lo recibe, lo libera. Las profundidades órficas del verdadero romanticismo no son desentrañadas por los noveles románticos hispanoamericanos. Ellos repiten lo más esteriotipado de este movimiento, permaneciendo en la superficie. Aunque, precisa Paz, la Revolución de Independencia nos liberó de España: “La separación de España fue una desacralización: nos empezaron a desvelar seres de carne y hueso, no los fantasmas que quitaban el sueño a los españoles. ¿O eran los mismos fantasmas con nombres distintos? En todo caso, los nombres cambiaron y con ellos la ideología de los hispanoamericanos.”[12] El espíritu romántico independentista fue, en verdad, más heroico que creador o artístico.

Quizá debamos ver este período de nuestras letras como lo ha sugerido José Lezama Lima en La expresión americana (1957). El romanticismo estuvo en el hecho histórico americano, el que acontece fuera de novela y de lírica. Entre los representantes de este movimiento cuentan Fray Servando Teresa de Mier, Simón Rodríguez, “reverso de las grandes odas bolivarianas”[13], Miranda, Bolívar, etc. Sus destinos son las páginas del libro donde leer los signos del gran riesgo romántico. La “gran tradición romántica del XIX, la del calabozo, la ausencia, la imagen y la muerte, logra crear el hecho americano, cuyo destino está más hecho de ausencias posibles que de presencias imposibles. La tradición de las ausencias posibles ha sido la gran tradición americana y donde se sitúa el hecho histórico que se ha logrado.”[14] Ausencia, vacío, ironía constituyen el fondo develado por la interioridad romántica y, posteriormente, vanguardista. De allí emerge la fuerza de la invención original americana, bien sea histórica o literaria. Tanto Paz como Lezama advierten, cada cual según sus tesis, la importancia de lo abisal en la formación de nuestras más genuina subjetividad: “el calabozo de Fray Servando –dice Lezama–, la frustración de Simón Rodríguez, la muerte de Francisco Miranda.”[15] En ello radica la forma originaria de hacer y ser, de estar en la auténtica expresión metafórica o imaginaria. De su parte, Paz manifiesta una prop2osición fundada en la muy conocida tradición de la ruptura. Si bien se trata de una interpretación del romanticismo y las vanguardias ‘universales’, constituye también una valoración de sí mismo, de la poética paciana. Quizá, una de las más legitimadas por su propio autor en lengua española moderna.  

Así, el pensamiento de Paz, luego de detenerse en el positivismo cuyo resultado fue “lo que podría llamarse el desmantelamiento de la metafísica y la religión en las conciencias”[16] arriba, finalmente, a una de sus fuentes de inspiración: el modernismo hispanoamericano. La relación de Paz con este movimiento es productiva, encuentra allí el origen de la independencia literaria, que es el hallazgo de la rítmica del idioma español de América. Rubén Darío descubre un surtidor de ritmos inagotables, abre las esclusas de la imaginación incipiente, produciendo una revolución de las palabras vueltas hacia su sonoridad desafiante. Lo que ya se ha dicho con marcada insistencia en los múltiples ensayos sobre este poeta, dentro de los que el de Octavio Paz –“El caracol y la sirena”– ocupa un lugar especial. Tal vez sea el ensayo que el poeta nicaragüense esperaba de sí mismo. Pues teniendo en mientes su poética ‘coloquial’ Paz entraría en ésta con naturalidad, como centauro que armoniza pasado y futuro de una tradición hispana cuyo fundamento central es el ritmo del lenguaje. El soneto de Rubén Darío “Ama tu ritmo” tendría insospechadas resonancias en el futuro, sólo basta recordar un capítulo de El arco y la lira, “El ritmo”. Pudiéramos decir lo mismo de César Vallejo o Pablo Neruda, entre otros, pues estos grandes poetas también producen una rítmica acaudalada y personal; son una potencia verbal. Pero en este caso nos interesa el ensayo de Paz, “El caracol y la sirena”, que contiene no sólo la poética de Darío, sino también prolonga la de Paz. Ésta se comprende a sí misma de manera magistral. Incluso, consideramos que este ensayo contribuye con la apreciación de un canon literario hispanoamericano cuyo origen está en el modernismo, desarrollándose plenamente a lo largo del siglo XX.

Entramos, pues, en la dilemática de lo canónico. Aunque, por ahora no acentuamos lo excluido, la obra que queda al margen de todo canon. “El caracol y la sirena”, más allá, el libro completo Cuadrivio (1965), abraza una energía integradora en cuanto a los fragmentos literarios que conforman cualquier tradición moderna poética. Energía, vigor rítmico del idioma revelador, paradójicamente, de las rupturas y grietas que asedian las tensiones inherentes a las mejores metáforas y poemas. Sin dudas, Paz ha sido de una conciencia más compleja que Darío en su relación con la distensión crítica del pensamiento poético. La dilatación de la ‘palabra mágica’ lo sitúa en un punto de vista interpretativo de la práctica poética que le permite reorganizarla según su capacidad ensayística, pues esta quiebra de la intensidad inspirada, esta reflexión posterior, o anterior, a la abundancia imaginaria es uno de los más valiosos soportes de nuestra hermenéutica o crítica literaria. Por lo menos, de la crítica literaria que ejecutan los propios poetas y que, por vez primera, refieren los modernistas.

Intuición que encumbran en una concepción del arte universalista, de una flexibilidad sorpresiva. En fin, el movimiento rítmico de la poesía hispanoamericana, mediante el cual se independiza de la mimesis servil es doble o ambiguo. Por una parte se fundamente en lo que Ángel Rosenblat llamó “sentido mágico de la palabra”[17], el mismo Paz indica en su mencionado ensayo: “La crítica universitaria generalmente ha preferido cerrar los ojos ante la corriente de ocultismo que atraviesa la obra de Darío”; por la otra, el “verso henchido de adivinaciones y reminiscencias” se estrella contra el “habla directa.” Cita a Darío: “Pasa un murciélago / pasa una mosca / un moscardón…” Y agrega Paz: “No pasa nada y llega la muerte.”[18] El legado de Darío, el sistema o concepto de arte sobre el cual se estructura el “afán autonómico”[19] de nuestra lírica, diría Rama, es múltiple, difícil de delinear. Sin embargo, en Rubén Darío y el modernismo (1970), Rama ofrece una cartografía de los límites entre el pensamiento artístico del poeta y la época liberal. Mostrando su punto de vista circunstancial o histórico, su conocimiento epocal, junto al de otros poetas coetáneos de Darío.

Siguiendo la poética de Paz que él mismo imbrica en este “puente”, (como llama al poeta nicaragüense: el origen, dice, “no una influencia viva sino un término de referencia: un punto de partida o llegada, un límite que hay que alcanzar o traspasar”[20]), podríamos dividir el sistema poético dariano en los términos analogía e ironía, música y significado, armonía y discordancia. El binomio que los comprende a todos: poesía y crítica. “Por lo primero, el poeta es <<de la raza que vida con los números pitagóricos crea>>; por lo segundo, es <<la conciencia de nuestro humano cieno>>.”[21]

Guillermo Sucre en La máscara, la transparencia (1975) se refiere al ensayo de Paz como uno de los más brillantes escritos en los últimos tiempos. Frente a la acusación que se la ha imputado a Darío de evasivo y ornamental, Sucre cita las palabras del poeta mexicano: “Se ha dicho que el modernismo fue una evasión de la realidad americana. Más justo sería decir que fue una fuga de la actualidad local –que era a sus ojos un anacronismo– en busca de la actualidad universal, la única y verdadera actualidad.”[22] Y agrega Sucre en su libro, que nos permite indagar en tal multiplicidad o hibridez de la tradición poética cimentada a partir del modernismo: “En efecto lo que mueve a los modernistas es el sentimiento de inexistencia que experimentan en sus países, a lo cual oponen una voluntad a veces desaforada de existir en el presente universal, no tanto de la historia como del arte, de la cultura.”[23] Tal sentimiento hispano de pérdida, extravío en el espacio cultural de Occidente, se desdobló hacia, primero, la busca de un idioma renovador de la sensibilidad individual poética donde se halló otra mayor: la sensibilidad americana. Este es el momento de la independencia de las escuelas, quiebre de la monotonía o burocracia de los dogmas religiosos, filosóficos y literarios. Rama recuerda que “el romanticismo hispanoamericano fue devorado por el criterio de escuela hasta el grado de no permitir la sobrevivencia de grandes poetas independientes.”[24] En el modernismo, por el contrario, se hacía preferible el desorden de los nervios, el decadentismo urbano, la discrepancia con los lineamientos del poder letrado. Mejor las grietas del Yo y desde ellas vislumbrar la luz en la bóveda marmórea; la fuga es a la plenitud de un decorado interno, restablecido según un ensanche de la noción cultural, de la expansión del arte.

Las consecuencias de tales desvíos a las normas, principalmente, la declaración de la subjetividad, serían de gran fortuna para las letras: “Cuando Darío ingresa a la literatura, el liberalismo se ha impuesto en tierras americanas y su funcionamiento en el plano literario establece esta única ley de oro: <<Sé tú mismo>>. Si esa es la clave del sistema, y si éste no ha dejado de regir la historia de las sociedades latinoamericanas hasta nuestros días, no debe sorprendernos la permanencia de la lección dariana. Pero ella no sólo estará en el afán terco de originalidad, sino en las formas literarias que entran en una vertiginosa elaboración personal.”[25]

Sin embargo, anteriormente Rama ha identificado la gran revolución poética del continente con posterioridad a Darío. Es cuando adviene el surrealismo que se da la “mayor conmoción de la poesía americana”, “al abandonar definitivamente el españolismo y al insertar la lírica inglesa moderna y, posteriormente, norteamericana, en su desarrollo autónomo.”[26] Uno de estos grandes representantes de la lección dariana en el futuro sería, claro, Octavio Paz. Como poeta, no sólo contribuye con la reelaboración incesante de una lengua ‘poética’, más bien ejercita la reflexión de las formas, de las partículas hablantes, los signos del poema que es su territorio ‘autónomo’. Allí, es decir, bajo la tensión rítmica del español de América, Paz se abisma en la historia y en lo histórico. Prolonga la visión filosófica del fundador: “la angustia de la noche urbana –escribe Paz–, ese silencio interrumpido por <<el resonar de un coche lejano>> o por el zumbido de la sangre: oración que se vuelve blasfemia, cuenta sin fin del solitario frente a un futuro cerrado como un muro.”[27] Pues, si bien Rubén Darío recreó en sus poemas la más intensa actualidad, con cierta ilusión de eternidad, no fue ciego al nihilismo, la contingencia histórica, afirmación tenaz de la muerte sin Dios. “Estética del lujo y de la muerte, el modernismo es una estética nihilista. Sólo que se trata de un nihilismo más vivido que asumido, más padecido por la sensibilidad que afrontado por el espíritu.”[28] Hemos visto que tal vacío es el eje del edificio cultural.

Asimismo, Rama señala su conocimiento de la historia como el de un hispanoamericano. ¿Qué impulsa el espíritu de Darío? ¿De dónde emerge el afán de novedad, de originalidad del modernismo? “Toda su concepción universalista de la cultura es, en grado que ni él ni su tiempo podían reconocer, la de un hispanoamericano, y la de un hispanoamericano, en una determinada y muy precisa circunstancia histórica, de la que difícilmente hubiera podido evadirse.”[29] En verdad, este magnífico ensayo Rubén Darío y el modernismo, nos enseña con total claridad el carácter de la sociedad liberal, la impronta en el poeta del mercado económico y la gran fundación de Rubén Darío, su empresa en la época: constitución del mencionado sistema lingüístico literario (“la subjetivación ascendida a valor único”[30]) que si obviamente desborda a Darío, éste ha quedado imbricado muy fuertemente en sus rasgos definidores. “Podría decirse que las más débiles aportaciones de Darío se fortifican por la vitalidad propia del sistema, beneficiándose de esta estructura que desde hace casi un siglo sostiene la poesía moderna”[31].

Pero Rama reprocha al poeta cierta actitud servil en la hechura de un patrón impostado y melódico de “índole eternal”, excluyente de lo cotidiano, que el crítico insiste en llamar “canon armónico”[32]. Estanca así la interpretación musical de Darío, la objetualiza, describiéndola como una mercancía de la época construida a partir del patrón de oro francés. En tal caso, Rama no persigue el hilo del poema, la música en las ideas o, más bien, no termina de encarnar el trasfondo órfico, pitagórico y, también, platónico, es decir, el sentido ‘filosófico’ de la poesía de Darío, que implica su propia cosmogonía. De esto Rama se distancia a pesar de su absoluto conocimiento. Su relación con la fluidez armónica del modernismo padece de cierta sordera que podemos, igualmente, resentir en su análisis del poeta venezolano Ramos Sucre donde éste tiende a desaparecer en función de un montaje conceptual triturador de la integridad de sus poemas. La rigidez cultista que le imputa a Darío en su ensayo “Lo cotidiano y lo poético”, también está en Rama, pues sus palabras valorativas sobre la melodía de Darío son estáticas y absolutas. Terminan convirtiendo a un poeta de la resonancia cósmica, del ritmo pasional de los contrarios, y por lo mismo, de la muerte, lo finito sensual, lo sexual devorador, en un escenógrafo démodé. Absolutismo de quienes hablan deliberadamente de lo canónico, son los peligros del taxidermista. ¿Quién es el rígido, Rama o Darío? Sólo un sordo del idioma español de América pudiera pensar que un poeta de la magnitud musical de Rubén Darío pierde esta batalla ante el punto de vista crítico sociológico cuyo objetivo, a veces, pareciera ser subrayar la “domesticación neocolonial” del resentimiento hispanoamericano: “sus operaciones trasmutadoras, embellecedoras.”[33] Rama recrimina la disimulación de la pobreza cotidiana.

En este sentido, la forma que asume Paz de presentar el destino trágico del nicaragüense nos resulta más afortunada, precisa y esclarecedora. Rubén Darío no sólo es un músico del cosmos y sus símbolos, creador de un universo arquetípico, de una Edad de Oro o la “sagrada selva” donde el sátiro canta y, además, fornica. Su destino ‘fallido’ también es alegórico: organismo desgastado por la penuria hispanoamericana, por “el erotismo poderoso, la melancolía viril, el pasmo ante el latir del mundo y del propio corazón, la conciencia de la soledad humana frente a la soledad de las cosas.”[34] Rama pareciera diferir, en su interpretación del elemento cotidiano, aunque sólo en parte, el sentido último de una sencilla verdad: Darío “iba sin rumbo fijo, hostigado por el ansia; después caía en letargos que eran <<pesadillas brutales>> y la muerte se le aparecía alternativamente como pozo sin fin o despertar glorioso.” En sus últimas composiciones “se unen los dos ríos que alimentan su poesía: la meditación ante la muerte y el erotismo panteísta.”[35] Ríos congelados por la recriminación del marxista a la precaria aristocracia dariana. Y no olvidemos que también Paz avisa de sus flancos débiles cuando Darío ‘mira’ el continente: “su pobreza se reviste de oropel. Eminentes opiniones, ideas generales; le falta la mirada de Whitman, la mirada fundida a lo que ve, la realidad sufrida y gozada. Los poemas de Darío carecen de sustancia: suelo, pueblo. Sustancia: lo que está abajo y nos sostiene y alimenta. ¿Vio la miseria de nuestra gente, olió la sangre de los mataderos que llamamos guerras civiles? Tal vez quiso abarcar demasiado: el pasado precolombino, España, el presente abyecto, el futuro radioso. Olvidó o no quiso ver la otra mitad: las oligarquías, la opresión, ese paisaje de huesos, cruces rotas y uniformes manchados que es la historia latinoamericana. Tuvo entusiasmo; le faltó indignación.”[36]

Y, no obstante, Rama siempre reconoce la opinión que es ya unánime: “Podría haberse dicho cuando la aparición de Darío en la poesía lo que él dice del nacimiento de Venus: <<…el universo / Sintió que un nombre armónico, sonoro como un verso / llenaba el hondo hueco de la altura…>>.”[37] Sólo que el crítico uruguayo no se sumerge en la “gran ola sexual” que, según Octavio Paz, “baña toda la obra de Rubén Darío.” Éste “ve al mundo como un ser dual, hecho de la continua oposición y copulación entre el principio masculino y el femenino.” Aunque –continua Paz–, “sería inútil buscar en su erotismo esa compenetración pasional que se vuelve incandescente punto fijo. Su pasión es dispersa y tiende a confundirse con el vaivén del mar. En un poema muy conocido confiesa: “Plural ha sido la celeste historia de mi corazón”. Extraño adjetivo: si llamamos celeste a ese amor que nos lleva a ver en la persona amada un reflejo de la esencia divina o de la Idea, su pasión responde difícilmente al calificativo. Quizá otra acepción de la palabra le convenga: su corazón no se alimenta de la visión del cielo inmóvil pero obedece al movimiento de los astros.”[38]

Al canon armónico que detecta Rama opondríamos el canon rítmico de fondo que, como hemos repetido, se presenta en y más allá de Rubén Darío a lo largo de la lírica moderna hispanoamericana. Tenemos como ejemplo principal de esta ‘continuidad’ la poética de Paz cuyo desenlace vital es, en palabras de Guillermo Sucre sobre el poeta mexicano, la pasión de ser fugaz. Este canon rítmico de nuestra lírica y que bien podemos apreciar en la relación de Rubén Darío, Vicente Huidobro y Octavio Paz, sería un canon diverso y disoluto, de una libertad abisal. En Paz concluye en su concepción del poema como subsuelo de la sociedad, ‘punto de partida’, diría él, para interpretar inventando el laberinto de la soledad. Invención poemática de índole crítica y erótica, medium de la reflexión creadora. Rescatemos el concepto expresado en El arco y la lira (1967), el poema crítico, que responde a una concepción mallarmeana del espacio literario concebido como máxima apertura estética verbal; no diferenciada del vacío ontológico en que se ha convertido la imagen de Dios y del mundo. Prácticamente, el poema semeja o no logra sustraerse de la historia y su ritmo irregular, siendo así una de sus fatalidades.

La relación de Rubén Darío y Octavio Paz, el incremento que se observa en el segundo de la intuición crítica que, en Hispanoamérica, devela el primero y cuya manifestación en el poema es la de un ritmo irónico y múltiple, queda para otro momento. Por lo pronto, quisiéramos terminar, nuevamente, con la crítica en Venezuela. Pero ya no hablamos de la crítica ciudadana, de suma importancia para Simón Rodríguez quien la diferenciaba de la educación insigne de los cogollos ilustrados que ya en su época tenía una total preponderancia. Solamente traemos a colación un libro de crítica literaria que hemos venido citando La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana, pues en éste se comprende la composición de nuestra tradición lírica moderna. La primera parte del libro esclarece los puntos de partida del gran coloquio entre los diversos poetas que de forma implícita compone Guillermo Sucre. Estos son: “la sensibilidad americana”, luego “la imagen como centro” y, finalmente, “un sistema crítico”. Tres de los capítulos del libro destinados al modernismo y su despliegue hacia la expresión crítica americana. Es decir, la apertura lúdica, irónica y trágica de la realidad de todos desvelada con sentimiento poético. Los poetas descubren el quebranto de la imagen y desde allí reflexionan. El libro se abre de tal forma a la pluralidad de esta introversión siguiendo el pulso de cada poeta tratado; podríamos decir que partiendo de la clave dariana sé tú mismo se construye una perspectiva de dimensiones insospechadas sobre la historia de nuestra lírica. La máscara, la transparencia finaliza con un capítulo llamado “El cuerpo del poema” y cuyo poeta es Octavio Paz. Podríamos preguntarnos para un próximo ensayo: ¿por qué? ¿acaso hay algo especial en ello, específicamente en relación con un poeta inicial como Rubén Darío? Tal vez ya hemos soltado algunos cabos. Lo que sí concluiríamos en medio de “lo que no puede terminar del todo, ni mucho menos ser concluyente”[39] es que, quizá, una de las principales tradiciones modernas del espíritu crítico en Hispanoamérica es la poética y esto a pesar de la afirmación desde la cual comenzamos.

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