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“La
poesía es aíseop aL”. La disección irónica del lenguaje en
Clemente Padín.
Martín
Palacio
I
Con un aparente juego de fórmula redundante -o
epanalepsis-, Padín vuelve con una conjunción de textos cuyo título
trasluce la intencionalidad lúdica y provocadora de su escritura:
“La poesía es aiseop aL” (Vintén Editores, 2003,
Montevideo). En esta
imbricación paradójica que supone la textura especular del título,
se observa cómo la repetición de un sintagma nominal se
concentra en esa relación de arbitrariedades entre el
significante y el significado. Postúlase una lectura procesal o
sea, un sumergirse en el trabajo de los signos, las operaciones
distintivas de la escritura, los espacios de la textualidad, y el
proyecto en construcción de una lectura hecha en el umbral de
otra. Anticanonicidad y relativismo: Barthes y Lyotard habían ya
propuesto leer los textos como un proceso de la significación -no
como su validación-, hacia adelante y hacia afuera, más allá
del sentido común y del mercado. Seguir lo nuevo en su traza, en
sus espacios tentativos, excede la tradición de la novedad, de la
sobrevaloración del cambio, propias de las vanguardias
tributarias de la originalidad; pero se aprovecha del radicalismo
aperturista la operatividad permutativa y combinatoria de la
lectura discontinua, la aniquilación del lector-hembra impugnado
por Cortázar.
En el texto que da nombre al libro, la ironía
establece la desacralización de la praxis estética como entidad
metafísica y asimilable desde lo institucional, como constante
aspiración a un sentido único y permanente que puede ser evocado
una y otra vez con diferentes terminologías sin que haya ningún
tipo de desgaste: “expresión artística de la belleza/ arte de
componer versos/ cierto indefinible encanto/ obra de arte que
suspende el alma infundiéndole suave y puro deleite”. Claro está
que semejante secuencia de concepciones desenmascara la prioridad
logocéntrica otorgada a la palabra frente a la escritura. La
cuestión radica en que la palabra no valoriza a la escritura,
sino que asume su condición sustitutiva de las presencias del
texto: la seducción de un texto está en el conjunto de todos sus
significados simultáneos, no en sus elementos aislados. A modo de
ejemplo, véase “Retórica”: la autorreferencialidad ejercida
a través del término “luna” y sus múltiples variantes desde
lo metafórico e idiomático, pasando incluso por lo figurativo,
invita a un ejercicio anfibológico o -si se quiere- a una
desestructuración que atañe a lo conceptual, en la producción
de significado.
Tal posicionamiento corresponde a despertar una
actitud oximorónica en el receptor, en donde la “estabilidad”
del mismo cede ante “esa(ha)bilidad” imprecisa de quedarse a
salvo, de no sacar la cabeza por la ventana ante la subversión de
la lógica lineal que subyace en la sintaxis. La utilización de
una lecto/escritura especular y el rechazo del encorsetamiento
lingüístico -unas de las tantas formas de llevar a cabo la
negación propia del oxímoron- reúne, en una misma operación
significante, la norma lógica, la negación de esa norma y la
afirmación de esa negación, enunciando la simultaneidad de lo
negado y de lo afirmado, de lo posible y lo imposible, en un
proceso de simbiosis que, al ultrapasar el movimiento de afirmación
y negación, se afirma una realidad otra, el término dialéctico
que origina la síntesis. Por
entre la formulación paronomástica que va de lo solidario a lo
solitario queda la “Opción”, así como entre el amor y el
odio surge el “Signo”.
II
La vanguardia es el trabajo experimental a nivel de
lenguaje, que amplía artística y culturalmente el repertorio de
la sociedad, o sea el conjunto de informaciones que la sociedad
dispone sobre la realidad en cierto momento histórico que ayudan
a comprenderla y transformarla. En su sector específico, el poema
experimental se descarta de la figuración del verso, de la metáfora
y de otros usos tradicionales de la palabra, pasando a informar a
través de nuevos procesos (“Poética”). Para producir
información, se vale de nuevas técnicas y nuevas formas de
materiales. Eso significa que la estética pasa a ser sustituida
por la semiótica: no se trata de describir y calificar lo bello.
Se trata de leer información. Se modifica la propia tradición
del arte: su objeto, su dominio, su problemática.
Por tal motivo, y de acuerdo con la herencia
concretista, Padín buscará
elementos de motivación más “vulgares”, de más
amplia masa lectora, lo que llevará a abaratar el objeto poético
(tal vez desideologizarlo: si -Marx mediante- el lenguaje es una
manifestación de la superestructura, habrá que reivindicar el
valor de los lugares comunes de nuestra realidad ya que ellos
constituyen el residuo de una organización social distorsionada y
vacía). Al reducirse el texto a la palabra, la misma se propondrá
como palabra-resultado. Sin recurrir a una base ontológica, ella
tendrá valor en sí misma, se auto-abastecerá después de la
primera fase de personalización. Y así la palabra-resultado, o
palabra-objeto, no necesariamente mediadora, se convertirá en
objeto visual y, por lo tanto, en objetivo visual. Por algo uno de
estos poemas, “Noigrandes”, indica su filiación a una lógica
tenaz de la ruptura: la poesía siempre se presentará con una
vocación intersemiótica y, en este caso, evocará con los signos
verbales “imágenes que se proyecten sobre la fantasía
vidente”, como colocó Ezra Pound a propósito de la
“fanopea”.
He aquí la experiencia epidérmica del lenguaje poético:
la obra se construye apelando a la práctica sensorial del lector
donde lo visto y lo leído funciona desde lo dispuesto por el
cuerpo. Sus dispositivos son ojos, oídos, lenguas y manos. El
cuerpo textual activa, entonces, otros códigos además del lingüístico,
el icónico y el kinésico, que amplían la exclusiva intelección
racional y su insistencia semántica. Estas obras arrojan sus
sentidos desde las pasiones y razones, desplegando la experiencia
estética del juego como síntesis de una dialéctica razón/cuerpo
(lo que caracteriza toda “Performance”: “Este verso debe
leerse de frente al público./ Este verso debe leerse de espaldas
al público./ Este verso debe leerse caminando./ Este verso debe
leerse acostado boca arriba”).
En este sentido, veremos que toda experimentación
requiere, justamente, de un juego que autoproduzca las propias
innovaciones a sus reglas aunque no necesariamente autónomo. Tal
juego se establece como diálogo con un determinado contexto y es
en ese contacto donde toman cuerpo las tácticas y estrategias políticas
del texto (véase “Estela”, un ejemplo de carmina figurata en
donde los sintagmas “memorial” y “Paso Molino” forman,
junto a “27 de abril de 1972” la imagen significativa de una lápida
en la historia nacional reciente). Éste discurre a través de sus
coordenadas espacio/temporales de tal modo que el cuerpo
escritural trama al cuerpo individual, social y cultural. O sea,
volvemos a la concepción de arte que la poesía inobjetal legó:
ya no tiene por qué ser un sustituto de la realidad para que el
espectador escape de ella. El arte es lo que el hombre hace “en
relación directa con lo que lo rodea”, sin necesidad de
recurrir a las cortapisas “de un sistema representativo de esa
realidad” (“La Representation a l`action”, de Clemente Padín).
La poesía es eso: poesía. O desenmascaramiento del
fetiche. Por medio de un juego de simulaciones irónicas de la
adoración consumista-artística de lo banal, desmontamos el
artefacto estético viendo como a través de “12 sustantivos/ 8
adjetivos/ 2 conjunciones/ 6 verbos/ 1 adverbio” mezclados “en
una hoja/ ordenando las palabras/ en versos armoniosos” se
produce un discurso legible (“Poema”). Padín recurre a un
territorio resbaladizo, mismo advirtiendo que en tiempos de la tan
mentada posmodernidad -en el intento de reflejar un horizonte de
indeterminaciones de sentido y en el que sólo es dable la
construcción hipotética que provoca incertidumbre y
provisionalidad- se corre el riesgo de volverse justamente aquello
a lo que se contrapone. Y en eso consiste el peso de “La poesía
es aíseop aL”. En asumir ese riesgo y, con toda probabilidad,
sortearlo.
Observaciones tomadas de Paz Aburto en su artículo “Nuevas
tendencias experimentales: la corporalización del signo estético
(véase la revista electrónica Cyber-Humanitatis, nº 21,
verano del 2002).
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