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Entrevista
a Juan Calzadilla
Elvia
Silvera
ES - En la
perspectiva de los años sesenta, el surrealismo tuvo una
presencia dominante, al menos como influencia que operó sobre el
lenguaje de los poetas más comprometidos políticamente, como es
su caso. Justamente, esta influencia, filiación o como usted la
quiera llamar, ha sido uno de los aspectos más cuestionados a El
techo de la ballena en un momento de intensa diatriba entre los
partidarios del realismo y los que se pronunciaban por la
transformación del lenguaje.
JC - Del surrealismo se tiene en nuestro país una
idea bastante imprecisa. En principio se lo desconoce o se lo
reduce a los clisés preparados por los medios de comunicación y
la dominación. Como a todo mito, se le acepta sin estudiarlo ni
discutirlo, pero desde lejos, y sin a entrar a su terreno. El
desconocimiento de él es enorme, no sólo entre los poetas que lo
adversan, o que lo copian sin darse cuenta de lo que hacen, o que
creen ganar puntos adversándolo, sino también entre los que lo
suscriben mediante adhesiones confusas y oportunistas, sin
conocimiento de causas y rehacios a asumir compromisos.
El surrealismo nunca gozó de mucha suerte en
Venezuela; comenzó a interesarnos muy tarde, cuando ya su
influencia en el mundo declinaba e, incluso, cuando los grupos
mismos que en Latinoamérica mantenían contacto con él o adherían
a su estética se mostraban de regreso. Como sucedió en Argentina
y Chile, donde la adhesión al surrealismo fue casi inmediata al
auge del movimiento en Europa. Te hablo de los años treinta, e
incluso antes, pues Huidobro, Borges, Vallejo y Girondo, de la
primera generación vanguardista, tuvieron temprana influencia del
surrealismo, y César Moro y Wesphalen, un poco más tarde, se
hicieron adeptos fieles.
En todo caso, el surrealismo, para insistir en el
tema, llega a nosotros de forma indirecta a través de la
influencia de poetas que a su vez la recibieron de contactos
directos con el movimiento, especialmente en Francia, a través
del grupo de Breton, cuyo ascendiente sobre Aldo Pellegrini y
Octavio Paz nadie discute. Fue el venezolano, en principio, un
surrealismo de segunda mano, por lo menos en el lapso que
corresponde al período heroico del movimiento. En Venezuela no
tuvimos poetas de lenguaje parasurrealista
antes de l950. Y eso explica que fue sólo
por entonces, cuando Juan Sánchez Peláez y Hesnor Rivera
aparecen en nuestro medio como abanderados solitarios, como
puentes entre el surrealismo y el lenguaje convencional que nos
legó, bastante empobrecido, la tradición del modernismo de Darío.
La tarea de
los poetas del 50 y del 60, en el caso de que hayan cumplido
alguna tarea fuera de escribir,
fue iniciar la renovación del lenguaje para adoptarlo a
formas y requerimientos más realistas, a una prosodia que en gran
parte encontró el modelo de libertad buscada en el surrealismo,
pero sin adherir a éste, sencillamente por mampuesto. En todo
caso, al igual que ocurrió en otros países, nuestra comprensión
del surrealismo, aparte de no haber sido en modo alguno militante,
no siguió un curso ortodoxo como el que consiguió imprimirle
Aldo Pellegrini al grupo A partir de cero, en Buenos Aires,
un curso de ningún modo angular, sino más bien, por decir
algo, diverso, vario, sincrético, apartado como en el caso de El
techo de la Ballena, incluso voluntariamente, de una filiación
muy avant la lettre respecto
al surrealismo francés. La aceptación de éste empieza a partir
de las poéticas del 58, cuando se desarrollan espontáneamente líneas
un tanto anárquicas, con las que, más que procurar afiliarnos,
servían para identificarnos con un surrealismo sui géneris
iconoclasta, sin el aval de la metrópolis ni haber sido
proclamado como tal, con una fuerza intensa e informado menos por
un modelo o por libros que por la intensidad de los hechos que vivíamos
a comienzos de los sesenta. Y esto puede apreciarse,
modestia aparte, especialmente en la poesía, frente a la
cual la prosa de ficción entre nosotros trajinó un lenguaje
descriptivo y excesivamente localista, epígono del boom.
ES -¿Y
no le parece que Ramos Sucre es bastante contemporáneo de Breton?
JC - Ramos Sucre era cinco años mayor que Breton.
El problema es que, curiosamente,
lo que puede juzgarse como surrealista en la obra de
nuestro poeta no proviene de un conocimiento o de una adhesión
directa al movimiento francés. Estéticamente hablando, Ramos
Sucre es un poeta del siglo XIX, un epígono tardío
del simbolismo y de hecho usted puede apreciar que su
estilo narrativo está más cerca de Lautréamont y de Rimbaud,
que del surrealismo mismo.
Sus motivaciones y obsesiones principales, como las
del mal y el dolor,
hay que buscarlas en el siglo de su nacimiento, en el estatuto romántico,
filtradas por la prosa de parnasianos y modernistas. En todo caso,
es una obra extraña, acerca de la cual no cabe la menor duda que
adquiere rol precursor para la poesía contemporánea venezolana.
Lo que no puede decirse
respecto de la poesía del continente, puesto que Ramos
Sucre fue siempre, y sigue siendo en el continente,
un gran desconocido. Por
otra parte, para agregar otro punto más a la discusión, la
relación del lenguaje de Ramos Sucre con el que surge a partir de
los años sesenta es prácticamente inexistente.
ES - ¿Acaso esto
resta importancia al juicio de
algunos críticos que ven en l obra de R.S. una
precursión del
surrealismo latinoamericano, como pretendía decir Stefan Baciú?
JC - Naturalmente que en su obra hay signos que hubieran podido
dar lugar a que Breton, si se hubiera interesado en la poesía en
lengua española, pudiera decir que
Ramos Sucre era un surrealista a pesar de Ramos Sucre.
Pero éste,
por lo que sabemos, no
tuvo información de la
existencia del surrealismo francés y dudo que haya leído a los
poetas de este movimiento, por lo menos antes de escribir sus libros y mucho menos., por
supuesto, a Breton mismo
La adscripción que de su nombre suele hacerse al
surrealismo es una tontería. Tampoco comparto la opinión que
dramatiza los tonos desgarradores de su poética, aunque no niegue
que esos trazos lúgubres que encontramos en sus poemas son de
naturaleza autobiográfica, lo que de algún modo explica que el
sufrimiento del poeta, registrado en sus textos. lo haya llevado
al suicidio a los cuarenta años.
En otra parte escribí a propósito de esto lo
siguiente: ¨El juego y el placer que satisface la escritura
compensan en el caso del poeta el dolor y el sufrimiento de la
vida, aunque no lo sustituyan. De allí que no crea que sea por
una necesidad confesional que la pesía de Ramos Sucre alcanza
esos ¨tonos desgarradores¨, sino porque este tono corresponde a
un sentimiento estético apareado con aquello a lo cual,
formalmente hablando, el poeta sabía atribuir mayor eficacia poética.”
ES - El
grupo Viernes se inserta en una secuencia vanguardista que para
algunos críticos viene a ser un primer puente o enlace de la poesía
venezolana con el surrealismo. De ser esto cierto habría que
preguntarse por la relación causal que podría haber entre la poética
de Viernes y la que aparece con el deslidamiento introducido, en
un sentido contemporáneo, por los grupos Sardio y El techo
de la balena. que le debe la generación del 58 Reflexión sobre
el Grupo Viernes a propósito del surrealismo.
JC - En el Grupo Viernes, es cierto,
que se puede encontrar una primera referencia venezolana al
surrealismo, hacia los años cuarenta, especialmente con Luis
Fernando Álvarez en su libro
Portafolio de los navíos desmantelados, y en José
Ramón Heredia, Otto De Sola y Vicente Gerbasi, pero no porque
estos hayan
encontrado en el surrealismo un modelo de escritura o
porque adoptaran
patrones de comportamiento surrealista o grupal o
aceptarán su influencia como factor de cambio formal en el
lenguaje de la poesía venezolana de entonces, siguiendo el
ejemplo de lo que había ocurrido
en Chile, por ejemplo, con el grupo Mandrágora, de Rosamel
del Valle y Braulio Arenas. Y antes con Pablo de Rhoka. La
identificación con el surrealismo es también vaga y no creo que
sea producto de un estudio o consulta de los autores susceptible
de dictar pautas de estilo entre quienes, a comienzos de los
cuarenta, habían llegado a una expresión madura. Luis Fernando
Álvarez fue un caso especial de atrevimiento metafórico, aunque
no es entre los poetas de Viernes
el más aceptado.
Por entonces, en Latinoamérica, se hablaba de
vanguardismo para
referirse a las libertades formales que se desprendían de la
influencia del Dada y del surrealismo, tal como se aprecia por
ejemplo en la obras de
Huidobro, Sabat Ercasty, César Moro y el primer Neruda. E incluso
se habló de vanguardismo como de un movimiento poético, en términos
muy vagos e imprecisos. Me referiré sólo a un caso para explicar
este retraso. Huidobro, a pesar de que sonaba, no era muy
solicitado en Venezuela antes de los años sesenta. Recuerdo que
en l951 los libros que de Huidobro podían ser leídos en la
Biblioteca Nacional tenían aún sus páginas pegadas. Aquí leía
yo a Temblor de Cielo (a
mi juicio, para aquella época,
el mejor libro de Huidobro), en su primera edición, armado
de un cortaplumas para ir separando sus páginas. Igual me pasó
con Altazor. Se le juzgaba a Huidobro, quizás,
demasiado abstruso e innovador.
Lo que por entonces se conocía como vanguardismo procedía más bien de la
influencia de Neruda cuyo versolibrismo enumerativo, mineral, intrépido
y prepotente, tuvo enorme repercusión no sólo en la lírica
venezolana sino en la del resto del continente sur. Sin duda que,
antes que un vanguardismo tremendista como el que prosperó en
otras partes, lo que reinó en Venezuela a lo largo de los
cuarenta y cincuenta, antes de la aparición de Sardio, fue
un nerudismo casero que, a veces, salvo en los casos de
Gerbasi y de los autores mencionados, casi llegó al facsímil
y a la copia descarada. Es fácil comprender que la poesía
venezolana experimentó en ese momento, a despecho de la divulgación
que se le daba (y en general se publicaba abundantemente) un
estancamiento.
ES - No
sé si estás de acuerdo en que, la reacción de Sardio y de los
poetas nuevos de fines de lo cincuenta fue más contra el
nerudismo que contra las formas tradicionales que procedían de la
generación del 18?
JC - Es curioso, pero la reacción de fines de los
cincuenta no estuvo exclusivamente alimentada por los ensayos de
un surrealismo que apenas comenzaba
a colarse por la puerta trasera con los grupos que en los bares de
Maracaibo y Caracas se reunían a escribir cadáveres exquisitos,
sino que fue un proceso complejo al que por igual concurría la
influencia de la poesía en otros idiomas, dentro de un gran
espectro ecléctico que se comenzaba a traducir en el país o que
llegaba en ediciones españolas y argentinas y que comprendía a
un buen número de poetas, desde Eliot a Sain John Perse, pasando
por Rilke. No creo que tampoco fuera una reacción especialmente
dirigida contra la tradición y menos contra un movimiento poético
con nombre y apellido, aparte del que se escudaba tras la máscara
del triunfante nerudismo. Lo que se imponía en el medio se percibía
como una necesidad de mayor apertura a los lenguajes
internacionales. Tal como ocurría, por ejemplo, en la pintura
respecto al abstraccionismo.
En l956 comencé a leer a los surrealistas, aunque
en bloque, sin detenerme en un autor en especial, salvo quizás en
Artaud y Michaux. Por esta vía alcancé al Samuel Beckett de los
años 70. De Venezuela leí mucho;
en su momento a Ramos Sucre, a quien insisto en ver como a
un autor poco reconfortante
y un tanto aburrido desde la perspectiva de hoy. Citaré también
al primer Sánchez Peláez, el de Elena y los Elementos, y
a Rodolfo Moleiro. A Gerbasi lo reencuentro en Los espacios cálidos,
que por entonces nos resultaba una lectura muy enriquecedora. De
Moleiro fui gran amigo, aunque no me considere su alumno. Alumno
es mejor no serlo de uno, sino de muchos poetas y de ninguno.
ES - Y
qué me dice de su participación en el grupo Apocalipsis,
de Maracaibo?
JC - Creo que en un recuento de la experiencia
surrealista en
Venezuela no puede pasarse por alto el papel
precursor de apocalipsis
ni tampoco la presencia en este grupo, como elemento
propiciador o, si usted quiere, perturbador, de la tradición. Es
insoslayable mencionar aquí a Hesnor Rivera,
quien durante una temporada en Santiago de Chile estuvo en
contacto con el grupo Mandrágora y resintió a través de éste
la influencia surrealista que impregnó desde
entonces su estilo para reservarle, tal como ha sucedido,
rol de adelantado del surrealismo venezolano. Fundado en
Maracaibo en l956, Apocalipsis acogió, además de Rivera, a Régulo
Villegas, Laurencio Sánchez, Atilio Storey Richardson, Néstor
Leal, Miyò Vestrini y César David Rincón. Este último era el más
endemoniadamente consustanciado con el automatismo psíquico y fue
gran animador de las tertulias que se formaban en cualquier sitio de la ciudad
para componer cadáveres exquisitos. César David me
contactó en Caracas y me invitó a Maracaibo para intervenir en
las actividades del grupo. Por entonces, a través de la lectura
de Ramos Sucre, yo comenzaba a interesarme en la escritura automática,
que luego, dentro del espíritu bohemio y desenfadado de
Apocalipsis desarrollé
mucho más, escribiendo de forma colectiva, especialmente en los
bulliciosos bares y taguaras de Maracaibo, donde se reunía el
grupo. O también en las casas de algunos de sus miembros. Nunca
se lograron escribir en Venezuela tantos cadáveres ezquisitos como en aquella época
de Maracaibo, ni con la misma ingenuidad y pasión. Tantos que
hubieran dado para componer varios libros, y en efecto, la
experiencia sirvió para conformar los primeros poemarios que
publicó el grupo, como el que
Régulo Villegas tituló El paraíso de los condenados,
aparte de muestras que se lanzaron en periódicos regionales. Casi
todo esa producción
se dejó desaparecer, porque no pasó mucho tiempo sin que las
deserciones que se produjeran en el movimiento arrastraran consigo
los prejuicios de esa crítica siempre dispuesta a desacreditar el
surrealismo, olvidando de
éste lo más hermoso de su reto a la conformidad y a la rutina. Y
que luego se hiciera tan frecuente.
Si exceptuamos a Hesnor Rivera, César David Rincón y
Laurencio Sánchez, prematuramente fallecido, ninguno más en el
grupo Apocalipsis persistió con fuerza en la conquista del
deslumbramiento, rayano a veces en el delirio o la magia, que las
mejores vocaciones poéticas encuentran en el surrealismo,
practicando sus técnicas.
En sus distintas
formas que en la memoria adquiere su poética, Hesnor
Rivera ha sido quizás en punto a surrealismo nuestro poeta de
mayor poder evocativo. Fíjese usted
el uso del espacio que le da a una forma poética espacial
que seguramente procede de Pierre Reverdy:
La tarde deja una
vez
más frente
a la puerta
láminas
de una
transparencia anticuada
Nada ha sucedido
desde el día
en que la belleza se volvió
menos clara
que la
mansedumbre
de un animal para el sueño.
Revuelve los cabellos
a los trinos de las trinitarias
que bajan a comer
en la mano
de cualquier mujer que ames.
(Piedra de las malicias,
pág. 72, l988)
Hesnor Rivera es
el tipo de poeta que puede escribir con la misma fuerza de
vislumbre acerca de cualquier momento de su vida pasada que del
presente.
ES - ¿Apacalipsis
tengo entendido que fue una generación signada por el suicidio?
JC - ¿Quién lo iba a creer
de un grupo tan alegre y sociable? Aparte del suicidio que
para un poeta representa abandonar su obra, como ocurrió con Régulo
Villegas y Néstor Leal, la dicha no siempre acompañó el tránsito
vital de aquel grupo. Laurencio Sánchez hermano de Ramón
Palomares, murió víctima de un lance a pistolas, Rincón no
sobrevivió a la adicción etílica, Storey Richardson se pegó
fuego a la manera de un bonzo, Miyó vestrini se suicidó en una
bañera, al estilo de Bukovsky.
Régulo Villegas acaba de morir sorpresivamente. En todo
caso, yo fui tan solidario de este grupo que hubiera llegado a
considerarme un miembro de él , de no haber sido porque, al cabo
de seis meses de vivir y trabajar en el Zulia, regresé a Caracas,
luego de compartir esa experiencia tan provechosa, de cuyo
ascendiente no me he librado, y de la cual podría decir que
seguramente sirvió de base, ya en la capital, para
la experiencia que sustentó los textos de mi libro
Los Herbarios Rojos, publicado en l958.
ES -¿Existe
algún un corte o continuidad entre
la experiencia con Aapocalipsis y la etapa siguiente de su
obra, quiero decir, la que se incia con su libro Los herbarios rojos, el cual
es, si permite decirlo, un primer paso hacia el lenguaje
parasurrealista de los sesenta?
JC - Los lazos que se dan entre una y otra
etapa en la obra de un autor casi nunca son resultado de un
proceso consciente o
premeditado, el cual,
por haber ejercido un control sobre él, pudiera resultarle fácil
al poeta explicar. Este proceso suele estar inconsciente e
involuntariamente insertado en su trayectoria de forma tan
intrincada que sólo se entiende cuando se reflexiona más tarde
sobre los hechos. La experiencia de Apocalipsis y
la lectura de los poetas surrealistas en el período previo
a la caída de la dictadura de Pérez Jiménez, en momentos en que una nueva generación se agrupaba en torno al ideal
libertario que se avecinaba, fue de mucha importancia para mí. En
otro sentido, el momento también lo fue para los más afortunados
de mi generación, naturalmente desde otras perspectivas. Sin
embargo, debr decirle que a mi regreso de Maracaibo, ya
establecido en Caracas, yo no participé durante algún tiempo en
grupos literarios, vivía solo
y publicaba semanalmente artículos sobre arte y literatura
en El Nacional. Po4 esta época me interesé mucho en la novela
contemporánea, leía
todo lo que en ese momento estaba de moda, especialmente a autores
que gozaban de gran renombre, como eran Mann, Hesse, Huxley,
Conrad, Baroja y los norteamericanos Faulkner, Steinbeck, Wolfe y
Dos Passos. Kafka despertó en mí una gran pasión por el relato
breve de contenido fantástico. La prosa llgó a interesarme más
queel verso, pero como ho había de jado de frecuentar a los
autores surrealistas, o a sus prcursores, como eran Rimbaud y
Lautréamont, en los ratos libres redacté, en l957, los textos
que aparecieron recogidos al año siguiente en el libro
Los herbarios rojos, que imprimi por mi cuenta en
una pequeña imprenta que posía mi padre en Santa Rosalía.
Incluso llegué a ocuparme yo mismo de la edición. Por entonces
trabaja a destajo, como corrector de pruebas, en la revista
Momento, para la cual también escribía reportajes y notas sobre
pintura. Esto me facilitó preparar aquella rústica edición.
A la postre resultó ser un ejercicio de escritura automática
totalmente diferente a lo que yo mismo había escrito ahora y por
supuesto abrió paso a los cambios que iban producirse en mi
lenguaje a partir de Dictado por la jauría. La continuidad
estaba claramente establecida entre ambos libros, si bien el
primero tomaba partido por el poema en prosa.
ES -¿Es
un error calificar como surrealista al grupo El Techo de la
Ballena?
JC - Juzgo al Techo de la ballena con mucho
indulgencia, no porque intervine en él, sino porque fue un
movimiento valiente y desinteresado, aunque quizás ingenuo y un
tanto inconexo en su propuesta. Pero de hecho ha sido el
movimiento literario, si es que puede llamársele así, que
mayores riesgos en el compromiso político corrió en nuestro país,
en lo que va del siglo. Curiosamente fue un movimiento subversivo
que, aún apoyando a la revolución y tomándola en serio, nunca
creyó en el éxito de la subversión. En el fondo fue un
movimiento derrotista o
previsor de la derrota, un movimiento que hizo del sarcasmo (en
sus mejores momentos, por supuesto) una especie de antídoto para
no caer en la creencia en utopías bobalicanas como suponer que se
podía derrotar al ejercito promoviendo la guerrilla urbana. De
allí que sus polémicas se hayan cazado mayormente con
integrantes del Partido Comunista. Sabíamos que si el socialismo
llegaba a implantarse en el país, como resultado de la lucha
armada inspirada en Castro, perderíamos en seguida esas mismas
libertades en nombre de las cuales se luchaba. Igual que pasó con
los Soviets frente al futurismo y el constructivismo rusos. Pero
había en eso una contradicción masoquista: apostar por algo que
se desea y a lo cual no se busca acceder más que a través de la
derrota. No era sino como broma del más legítimo humor, o como
ingenuidad suprema, que podía entenderse un lema que sólo tiene
cabida en la literatura, como éste: CAMBIAR LA VIDA TRANSFORMAR
LA SOCIEDAD (Rimbaud-Marx). En la parte literaria, el Techo fue
muy desigual. Lo que merece rescatarse, y que quedará, es poco en
comparación con lo que se produjo, y se advierte que no llegó a
cristalizar en una estética. Y resultó así por la
inconsistencia ideológica de sus integrantes, si exceptuamos el
caso de Edmundo Aray.
ES - ¿Apacalipsis
tengo entendido que fue una generación signada por el suicidio?
JC - ¿Quién lo iba a creer
de un grupo tan alegre y sociable? Aparte del suicidio que
para un poeta representa abandonar su obra, como ocurrió con Régulo
Villegas y Néstor Leal, la dicha no siempre acompañó el tránsito
vital de aquel grupo. Laurencio Sánchez hermano de Ramón
Palomares, murió víitima de un lance a pistolas, Rincón no
sobrvivió a la adicción etílica, Storey Richardsón se pegó
fuego a la manera de un bonzo, Miyó vetrini se suicidió en una
bañaera, al estilo de Bukovsky.
Régulo Villegas acaba de morir sorpresivamente. En todo
caso, yo fui muy solidario de este grupo que hubiera llegado a
considerarme como a un miembro, de no haber sido porque, al cabo
de seis meses de vivir y trabajar en el Zulia, regresé a Caracas,
luego de compartir esa experiencia tan provechosa, de cuyo
ascendiente no me he librado, y de la cual podría que seguramente
sirvió de base, ya en la capital, para
la experiencia que sustentó los textos de mi libro Los Herbarios Rojos, publicado en l958.
ES - Hay
personas que se inclinan a decir que Dictado por la jauría es tu
trabajo de mayor elaboración formal?
JC - Dictado por la jauría
es mi libro más surrealista. Razón tenía González León
cuando asociaba este texto a la estructura del monólogo que por
momentos empleó Joyce en ciertas partes de su Ulises,
aunque yo no había leído esta libro cuando escribí el Dictado.
Lo que me motivó fue más bien la práctica del automatismo psíquico
tal como se desprende de los ejercicios de escritura colectiva que
inspiró los textos fundamentales del Surrealismo. Pero esta es
otra historia. Pues no se trataba aquí de continuar con los
ejercicios formales por el estilo de los cadáveres exquisitos,
tan frecuentes en aquella época, sino de una como voluntad de
apropiación, en los términos mismos del lenguaje, de la
violencia que se vivía en el país. Ejercicio de compromiso con
un lenguaje nuevo pero también con un pensamiento político del
que se esperaba que funcionara como una estética,. en razón de
una forma poética que se apartara por igual de la tradición y
del realismo social, es decir de la poesía política por el
estilo de la que escribían los seguidores de Neruda, y en
especial Alí Lameda. El optimismo está muy lejos de sus estrofas
y la elocución es propiamente intimista, como corresponde al monólogo.
Y fue esto, particularmente, más que su estructura surrealista,
lo que molestó en aquella época, especialmente a los poetas
militantes del Partido Comunista.
En general, el
Dictado puede
entenderse como una previsión de la derrota que se avecinaba.
aunque esto no obsta para no reconocer que el la parte
parasurrealista de mi obra, dicho
de algún modo, está representada principalmente ese
libro, a cuyo a registro violento pertenecen también otros tres
opúsculos, como son? Malos modales (l965), Las
contradicciones sobrenaturales (l967) y una porción de Ciudadano
sin fin (l969), todos inscritos en el orbe de la problemática
ciudadana.
ES - Justamente,
la crítica ha señalado con mucha insistencia la característica
urbana de su poesía, a partir de Dictado por la Jauría.
JC - Ciertamente, los ejes en los libros
mencionados, y principalmente de Dictado por la jauría,
son la ciudad, el hombre y su destino
en un sentido universal, sin delimitación geográfica ni
temporal. El eje temático es allí
la ciudad leída autobiográficamente (¿es qué acaso la
ciudad no es un dictado de sí misma?)
por un habitante anónimo que, sintiéndose víctima de
ella, opone el humor y la ironía a la desazón y los desafueras
de una crísis material de la que no sale; temas como el
escepticismo de una visión desenfadada, de cara a lo que
experimentaba en el poema como una alegría del lenguaje, también
la nostalgia de un paisaje ancestral, puertas al campo, del que la
memoria rescataba los signos de un presente activo. Todo eso
reitera, con especial énfasis en el poema lírico, en verso o
prosa, una narratividad frustrada que no se desprende
completamente de su origen surrealista. Una mezcla explosiva.
El otro eje lo va a constituir, a partir de Dictado
por la jauría, una reflexión sobre el lenguaje, que se
profundiza a partir de Manual de extraños
(l976). En este registro incluyo, ya no el poema extenso y
enumerativo de mis primeros libros, sino el epigrama, la paradoja,
el aforismo, el cuento breve y, sobre todo, las poéticas que
llegan a constituir en los últimos años una ISLA al lado de mi
poesía lírica o metafórica, acompañándola como se tratara de los restos de una arqueología linguistica
entremezcladas sincopadamente con fragmentos narrativos,
sentencias y espacios vacíos, o con
un paraje desierto formado por el blanco del papel. Esa
narratividad, si usted lo va a ver, está en ciernes en algunos
fragmentos de Dictado por la jauría.
Continuando con la idea expresada arriba, para
explicar un poco el proceso que siguió a la etapa surrealista, te
diré que los
cambios que se dieron en mi lenguaje a partir de l958 fueron de
naturaleza formal. Aunque más que cambios lo que se produce es
una cierta evolución orientada a desprender del lenguaje todo
exceso retórico, hasta propiciar una escritura más sinóptica y
desnuda. Transición que se da asociada a lo que ocurre en el
entorno humano y en la atmósfera
que se vive en las grandes ciudad, y que en mi caso, se
reduce a una experiencia de hablante del tercer mundo. En este
sentido, los de mi generación hemos escrito una poesía del
subdesarrollo. Visión problemática y a veces inmadura que me
propuse superar a través de una decantación verbal que como
usted podrá notar tuvo por propósito otorgarle al poema los
contornos propios de un objeto. Y todo eso comienza a aparecer con
Dictado por la jauría.
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