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Anotaciones
para un enfoque transdisciplinario de escritura e imagen visual en
la formación de las vanguardias
en Venezuela
Juan
Calzadilla
Algunos
de ustedes pueden sentirse intrigados si les confieso que, para
presentarme en este coloquio, yo abrigaba una serie de dudas. En
principio, ¿desde qué tipo de actividad puedo hablarles con más
propiedad de un tema que como la transdisciplinaridad me concierne
y me toca de alguna manera? Un tema del cual quizás un segmento
de mi obra puede prestarse a ser tomado, modestia aparte, como un
modelo difícil y molestoso? Como no tengo prejuicios que
alimentar respecto de una pretendida pureza de los géneros
literarios, me permitiré hablar con toda libertad, no sin antes
advertirles que una de las cuestiones más arduas que desde joven
me intrigaron era tratar de comprender la forma en que se
relacionan e integran los métodos y lenguajes empleados por los
artistas plásticos y los escritores. En otras palabras, ¿qué
había de común entre unos y otros? A veces me pareció que
ambos, de lado y lado, se complementaban y que sus funciones no
eran por lo menos tan disímiles o extrañas entre sí como parecía.
Y me formé con esta idea que contribuyó a tratar de abolir en mí
mismo una separación inconveniente entre el personaje que me había
inventado y mi verdadero yo. Me llevó mucho tiempo de aprendizaje
poner cada cosa en su lugar, pero este esfuerzo me involucró en
otro tipo de ilusión que me ha costado erradicar
y que consiste en creer que basta practicar una disciplina
para considerarse dueño y señor de ella. Finalmente, quiero
decir que esa actitud me comprometió amorosamente con la cultura
de este país. Y, a despecho de yerros y dificultades, ya no puedo
echar para atrás.
Claro que la trandisciplinaridad, en un sentido general, no es
un concepto atípico dentro de la enorme galaxia de todas las
disciplinas responsables del conocimiento humano. Más bien
representa una función propia de los procesos normales y
rutinarios que derivan de los necesarios intercambios de información,
de las transacciones de lecturas y aprendizajes que interactúan
sanamente en todas las ramas del saber, incluidos en éstas, por
supuesto, las artes y la literatura. Ese intercambio supone
incesantes y mutuos préstamos. Puesto que ninguna disciplina,
exceptuando quizás la matemática se presenta, según los
entendidos, química y genuinamente en estado puro. Para utilizar
un término de la ecología: todas las disciplinas están más o
menos contaminadas por la vecindad de un mundo desbordado del que,
para colmo de males, se ha demostrado que está regido por el
principio del caos.
Pero
la transdisciplinaridad, tal como la interpreto, no estriba sólo
en la relación dialógica o en las permutaciones que puedan darse
entre varias disciplinas, sino que también puede encontrarse en
un mismo sujeto, de forma que cabe hablar no sólo de disciplinas
transgenéricas, sino de creadores transgenéricos. Y pongo por
caso al crítico
que
al mismo tiempo que emite juicios y reflexiona es capaz de
expresarse con el instrumental del artista. Para nadie es un
secreto que la poesía ha reclutado los mejores cultores de la crítica
y la teoría poéticas entre los poetas mismos. Sin duda que
muchos escritores en rol de críticos son capaces de hablar de la
obra de sus contemporáneos con igual propiedad con la que
examinan sus propias producciones y con frecuencia es a partir de
éstas que el artista o el poeta ha desarrollado un saber teórico
al que jamás se hubiera podido acceder por otro medio. Mondrian,
Van Gogh o Duchamp no son precisamente excepciones de la regla que
proclama como irreducible
la
división de la mente humana en dos parcelas: una en la cual está
una zona exclusiva ocupada en la elaboración de juicios e ideas
abstractas, y otra que, incompatible con aquélla, apunta a la
función imaginativa propia del carácter artístico. Funciones
que actuarían dicotómicamente en orden a las representaciones
simbólicas de la realidad y a las creaciones de la mente. Pero sí
es cierto que son capacidades diferentes en esencia, ellas no son
tan excluyentes una de otra que no puedan mezclarse armoniosamente
en un mismo individuo. No hay que confundir el que esas
disposiciones existan de modo natural en el hombre con el hecho de
que no las desarrollemos debidamente. Y esto último es lo que no
hacemos. Toda la revolución conceptual de Marcel Duchamp partió
del prejuicio de considerar que, en materia de ideas, el pintor no
tiene más olfato que para el olor de la trementina. Pero ¿percibía
él toda la carga teórica del pensamiento metafórico en los
trabajos de Cézanne o de Monet? André Breton insistió mucho en
esta dicotomía odiosa cuando propuso, inspirado en ideas de
Freud, un método de escritura fundado en la completa anulación
del control mental. Las imágenes -pensaba él- brotan en el
momento en que son convocadas por la suspensión inmediata de la
actividad mediadora de la conciencia y el flujo de imágenes se
desprende del magma inconsciente para abrirse paso a través de
ella tal como un caudal de agua. No comprendió, sin embargo, que
también había un pensamiento automático de las ideas. Pensaba
que la función cerebral dedicada al razonamiento se localizaba en
la conciencia mientras la función imaginativa, que se expresa a
través de imágenes y metáforas, estaba a cargo del
inconsciente. Sin negarle crédito a este hecho comprobado por la
obra de visionarios, videntes y poetas en estado de hipnosis,
borrachos, drogados o en trance, hay que decir sin embargo que
ambos discursos, el de las ideas y el de las imágenes, se
complementan y pueden llegar a desarrollarse en un sistema
conjunto así logramos que sus procesos se mezclen, y eso es lo
que hacemos normalmente cuando escribimos.
II
En
cuanto a mí, para concretarme a lo que puedo decir del tema de
este coloquio del mejor modo que conozco, o sea autoexplícitamente,
me permitiré evocar algunos hechos poco conocidos. En la época
en que se levantó la generación a la cual pertenezco, es decir,
en los años cincuenta, ocurrió en la cultura venezolana un
proceso singular y atípico. Aparecieron las vanguardias y con
ellas un concepto muy diferente y dinámico de entender la
interdependencia de las disciplinas artísticas e incluso las
relaciones entre éstas y la literatura. Ese concepto tiene que
ver con lo que entonces llamábamos integración de las artes, es
decir, un tipo de interdisciplinaridad con el que no estábamos
familiarizados y que tuvo como eje la forma casi hegemónica y
autoritaria con que el arte abstracto surgió y se expandió en
las principales ciudades venezolanas, llegando a tener gran
influencia en la arquitectura y en disciplinas que como el diseño
se asociaban a la también generalizada convicción de que el arte
debe evolucionar al par del progreso de la sociedad industrial.
Fue Alejandro Otero el principal exponente de esta tesis.
La
crítica nueva nació por entonces entre nosotros, en principio
estimulada por la relación que mantenían los escritores, y
especialmente los poetas, con las artes plásticas. El
interés general por la modernidad favoreció mucho este proceso
que se interrumpió en Venezuela, bruscamente, a fines de los
cincuenta, generando gran frustración. Durante ese período de
formación de las vanguardias, la frontera de los géneros artísticos,
la pintura y la escultura en especial, casi llegó a desaparecer a
costa de privilegiar un arte objetivo representado por obras que
se exponían al aire libre o a la intemperie y en las que se
combinaba el uso de la policromía con los nuevos materiales de la
industria dentro de un perfil tridimensional. Un arte al cual por
entonces nadie llamaba por otro nombre que el de abstraccionismo
geométrico. Con este nuevo lenguaje se pudo apreciar que la
transdisciplinaridad que se buscaba con la integración de
lenguajes abrigaba el propósito social de vincular las propuestas
con los espacios públicos, con algo así como un museo urbano o
peatonal. Propósito que como ustedes saben se vio frenado por la
violenta irrupción de las vanguardias neo-expresionistas que
dominaron en la década del sesenta y que acabaron con la ilusión
de seguir pensando que el arte se rige por las leyes del progreso.
En
una época en que el crítico de arte se formaba en la calle y no
en instituciones académicas o museológicas y en que la actividad
crítica se confundía con la labor periodística, no fue fácil
para mi generación escapar a la fascinación que producía el
descubrimiento de los grandes movimientos del arte moderno ni
tampoco el interés que despertaba el hecho de que fuéramos
testigos de una transformación del arte venezolano que se extendió
también a otras disciplinas y en especial a la literatura, tal
como pudo apreciarse en el surgimiento de grupos innovadores como
Sardio y El Techo de la Ballena. En una época tan crucial y polémica
en la que casi se le pedía a todo el mundo que tomara partido y
gritara su rabia a las puertas de los museos, se hizo imperioso
definir y afirmar afinidades para integrarnos a lo universal a
partir de las modestas contribuciones que aquí hacíamos,
comportamiento que parece ser desde entonces una de las
peculiaridades del clima cultural venezolano.
De
otra parte, los oficios o vocaciones que se podían elegir como
ejercicio de vida no estaban en aquella época tan reñidos ni se
excluían tan compulsiva y competitivamente entre sí como hoy, lo
cual conducía a que no fuera infrecuente encontrar entre los
pintores mismos gente pensante que, igual que reflexionaba sobre
su trabajo, podía escribir ficción o dedicar tiempo al
pensamiento crítico. No era extraño tampoco ver a los escritores
inclinarse sobre el caballete para intentar borronear una figura.
Ahora
bien, para continuar con estas anotaciones autobiográficas, diré
que en l953, perdida la oportunidad de graduarme y frustrado políticamente
por el fracaso del plebiscito electoral del año anterior, yo
pensaba seriamente en que podía dedicarme a la literatura.
Durante largas temporadas en la provincia y en el ocio de los difíciles
días de una prisión política en Caracas y de varios meses de
persecución en el estado Guárico, había yo hecho muchas
lecturas de clásicos y modernos y escribía poesía medida y
rimada. Recuerdo que Mariano Picón-Salas me publicó en El papel
Literario de El Nacional una Egloga inspirada en una famosa pieza
homóloga de Garcilaso. Aquel año de l953 alcancé un premio en
un concurso de poesía en cuyo jurado estaban Ida Gramcko y José
Ramón Medina. La torre de los pájaros era
ese largo poema de inspiración withmaniana que dos años más
tarde, en 1955, editó en Valencia Felipe Herrera Vial en los
Cuadernos Cabriales.
Por
esa época yo no tenía la menor idea del género de actividad al
que podía consagrarme como medio de vida. Pero la ironía es que
de poco sirvió aquel premio ni el estimuló que le atribuí. De
regreso en Caracas, me dediqué afanosamente a buscar un puesto de
trabajo, pero sólo conseguí que Pascual Venegas Filardo,
enfundado en su talante huraño, me empleara a destajo en la
redacción de El Universal para escribirle una columna semanal que
salió durante varios años en el Suplemento Cultural de ese
diario, con el título de Reseña de la Semana. Tengo que
agradecerle a este espacio la audacia de haberme empujado a
escribir regularmente sobre libros y sobre las artes plásticas y
sus protagonistas. Por esta época el periodismo era la vía
natural para el ejercicio de la crítica e incluso para perseverar
en ella. No se editaban como hoy libros de arte y lo que se
publicaba en los catálogos era extremadamente simple aunque muy
sincero. Los escritores que se aventuraban a escribir artículos
sobre arte, como Picón-Salas, Meneses, Pineda, Armas Alfonzo,
Antillano y Carpentier, se sentían como prestados a aquella
actividad y no hubo ni uno solo que, con la excepción de Gaston
Diehl, (un francés radicado por entonces en Venezuela) se
considerara a sí mismo crítico de arte. La museología estaba en
pañales y no había como hoy facultades de arte ni revistas
especializadas. Fernando Paz Castillo y Enrique Planchart se habían
iniciado bastante antes, en l919, como gacetilleros en El
Universal y después que yo, escribiendo
para otro diario, lo hizo también Roberto Guevara. No eran
hombres salidos de academias de arte. Pero cómo sabían. Por
entonces Pedro Ängel González dictaba cátedra a las puertas del
Museo de Bellas Artes y ya había muerto uno de nuestros docentes
más agudos, esa figura tan querida por los valencianos de aquel
tiempo que fue Antonio Edmundo Monsanto, cofundador del Salón
Michelena.
El
arte entraba por los poros o no entraba. La relación de pintura y
escritura era más viva y personal de lo que es hoy en la era
virtual, y uno podía llegar a comprender el proceso de elaboración
de un cuadro con sólo realizar una inspección cuidadosa del
taller del artista, o andando de exposición en exposición detrás
de una entrevista con el pintor. Actualmente la información se
maneja muy rudimentariamente, más con el propósito de mantenerse
al día que de compenetrarse con el trabajo artístico, y ha
desaparecido del trato de las apresuradas notas de prensa ese análisis
de las obras en el cual tanto esmero pusieron las generaciones
anteriores.
Llegado
a este punto, no tengo que abundar en cómo yo mismo me he visto
envuelto en esta problemática de la transdisciplinaridad y me
bastaría recordarles que durante años, muchos años, me ocupé,
ya de manera diligente o negligente, de esa actividad que en la
cultura se conoce como crítica de arte. Desde luego que ésta es
una función que se desprende de la existencia misma del arte y
que por estarle supeditada se manifiesta como una explicación o
valoración de sus objetos. Pero también está estrechamente
asociada al lenguaje literario pues siempre se ha tenido en mayor
estima el texto critico cuidadosamente redactado. Dependiendo de
un factor verbal común a la literatura, la crítica mantiene una
relación muy dinámica con la investigación histórica, a tiempo
que ofrece una doble lectura interdisciplinaria en cuanto a lo que
dice sobre la obra en sí misma y en cuanto a lo que dice de la
realidad. El contexto es el lugar de convergencia de los juicios
históricos, y la historia del arte lo es de los juicios estéticos
o de valor. Aunque tampoco se niega que pueda tenerse acceso a la
comprensión de la obra a través de la intuición expresada por
medio de un verbo poético.
Total:
que la relación entre el hecho plástico y la escritura se hizo
para mí tan perentoria que llegué a pensar, tal como lo hice, en
que podría llegar a entender mejor el proceso artístico si me
dedicaba a su práctica misma. Por algún tiempo estuve en las
clases de dibujo que en la Escuela de Artes Plásticas regentaba
Pedro Angel González. Comprendí, sin embargo, que sería de
mayor provecho si, abandonando el modelo vivo, experimentaba por
mi cuenta, dado que lo que tú dibujas reproduciéndolo del
natural nunca es tan fiel a lo que observas como a lo que ya
conoces. Reproducimos mejor lo que conocemos bien, no lo que está
delante de nuestros ojos, pues el conocimiento que suple la
experiencia es siempre una evocación intensificada. El dibujo es
una facultad analítica y lo que se aprende de él es realmente
una disposición para observar con una agudeza que sólo se
adquiere bien desde la infancia. He allí por qué el desarrollo
de esta disposición, desde los siete años, hizo de Michelena un
dibujante genial. Por mi parte, preferí dedicarme a la copia de
la obra gráfica, vista en reproducciones y láminas, de los
grandes maestros, como Goya,
Rembrandt, Pícasso, todo lo cual, gracias a la destreza
adquirida, me sirvió para abrirme cauce a los procesos de formación
de imágenes por una vía automática. Entiendo por lenguaje automático
un resultado dependiente de la velocidad, el azar y el control no
razonado o consciente de las pulsiones o emisiones del medio
empleado.
De
lo demás, en cuanto a mi modesto trabajo cumplido en el
discutible y resbaladizo terreno de la crítica, la mayoría de
ustedes ya está enterada. Me limitaré a hacer una breve relación
en torno a ese otro polo de mi experiencia transdisciplinaria
representada por mi obra dibujística.
Para
referirme a este punto, diré que entiendo la transgeneridad en el
dibujo, tal como lo he practicado desde hace mucho tiempo, como
voluntad de integrar la motricidad de la escritura considerada plásticamente
a una pulsión psíquica incontrolada, de naturaleza orgánica,
que se desarrolla en las dos dimensiones de un soporte plano.
Cuando se dibuja mediante un accionar parecido a cuando se escribe
a mano, uno termina por concebir el resultado como una caligrafía
visual, compuesta de imágenes, en la cual, plásticamente
hablando, signo y sentido son lo mismo. Eso explica que yo haya
encontrado en el borrador del poema, o del texto de la página,
una matriz primera del dibujo en su correspondencia con la hoja de
un soporte en donde, siguiendo las tensiones de la pulsión automática,
se ejecutara un dibujo de formas abstractas o figurativas. La
plasticidad en el trazo dibujístico puro nada tiene que ver con
el objeto que se representa con él, es simplemente expresivo.
Para lograrlo basta limitarse al instrumental indispensable del
dibujo, como son el papel, el lápiz, el gotero, la caña de bambú,
el pincel y los negros, grises o sepias de las tintas.
Los
procedimientos dibujísticos que he empleado han sido los que más
contradictoriamente condenan en la obra todo propósito literario,
anécdota o mímesis cuando se emplean esos procedimientos en
función representativa. De hecho el método caligráfico, a la
vista del resultado, exime de preguntarse por toda intención
premeditada previa a la realización misma del dibujo y también
exime de tener que explicar que el mejor dibujante es aquel que
menos tentado se siente a hacer correcciones o enmendaturas en sus
obras. La caligrafía en el dibujo puede ser considerada como una
gestualización mínima en cuyo origen está un impulso motriz básico.
A la inversa, en el origen de la gestualización pictórica, por más
ampliamente que ésta se proyecte al plano, se encuentra una pulsión
caligráfica. Al emplear un formato mayor, trasladando el
acontecimiento al espacio, no se hace más que proyectar laa forma
hasta los límites exigidos por su crecimiento, a partir del mismo
impulso motriz mínimo que da origen a la formación del dibujo.
Reducida a sí misma, la estructura del dibujo podría, con el
mismo argumento, ahorrarse el empleo del color, al considerar a éste
como mero relleno. El dibujo que necesita del color se vuelve un
apéndice de la pintura.
Me interesa, así pues, algo simple como la forma o como el
movimiento considerados como accidentes del azar, algo que pueda
reducirse a su incidencia o a su continuidad misma en el momento
de producirse. Me interesa su secuencia positivo-negativa fija en
un plano, en un espacio por decirlo así abstracto y generalmente
monocromático (en blanco y negro, quiero decir) sin que con ello
esté negando validez al color.
III
No
quiero terminar estos apuntes sin hacer mención del carácter
transdisciplinario de la poesía. Como lo habrán entendido los
que me han seguido en mi modesta obra poética, últimamente me he
esforzado en conciliar la reflexión y la metáfora en un discurso
simple y sintético que combina en su tono directo el buen uso de
las reglas gramaticales y la precisión en la escogencia de
vocablos con la ausencia de adjetivación e impostación. Muchos
poetas son renuentes al empleo de la síntaxis propia de la prosa
cuando escriben textos poéticos e incluso son resistentes al
poema en prosa o a la utilización de ésta cuando en un mismo
texto se intercalan partes en verso y partes en prosa, como lo
hiciera Rimbaud en varios poemas de sus libros Una
temporada en el infierno
y Las iluminaciones.
Hay poetas que desconfían de las frases largas y del habla
realista de la conversación cotidiana, y mucho más de las
escatologías, como si desearan que la poesía continuara en un
dominio reservado y que no se hiciera de ella, como muchos
pretendemos, un medio de comunicación y ni siquiera un objeto en
sí mismo. La falta de una norma, estatuto o canon que nos diga cuándo
se debe emplear el verso y cuándo la prosa y que sirva también
como principio para definir el poema, revela que cada estructura
verbal es variable y se hace autónoma cuando es consistente con
lo que se dice en ella. Y
esto fue lo que quiso afirmar Rimbaud cuando en la Carta
del vidente atacó
a los poetas de su tiempo acusándolos de que hacían “prosa
rimada”. El utilizó la prosa justamente con otra intención.
Todo lo cual debe llevar al poeta actual a anteponer el sentido a
la forma, pues ésta debe surgir de aquél durante el proceso
mismo de escribir, conforme a este enunciado:
La
forma es la estructura que el sentido se da a sí mismo.
O
también, para decirlo con palabras de William Carlos Williams:
“Las ideas están en las cosas”.
Considerando
que la transdisciplinaridad de la poesía tiene en la relación
genérica con la prosa su principal compromiso, me permitiré
afirmar que la prosa continúa siendo un instrumento fundamental e
ineludible para el oficio de poeta, y casi habría que concluir
diciendo que sin un entrenamiento cabal en ella, como
pensaba Eliot, como experiencia y como modo de reflexión,
se hace cuesta arriba, por no decir que imposible, escribir buena
poesía en nuestros tiempos.
Concluiré
leyendo un texto poético en el cual de una manera metafórica
expongo la idea expresada en torno a la relación transgenérica
de poesía y prosa:
VIVA
EL BORRON
Yo
tengo en la prosa, en el hecho de adobar la prosa,
una tentación estética. Procuro verme en ella
como en un espejo. Y créanme que a veces logro verme.
imperfectamente, claro, pero de cuerpo entero.
Y
¿qué les parece si dijera que experimento por la poesía
una tentación mítica parecida a la que nos lleva a creer
en el poder de un embrujo sin pararse a razonarlo?
Pero
no. Yo tomo mi texto en juego o, si prefieren,
en broma. No me solazo en él, no me detengo a analizarlo.
Por qué tendría que hacerlo, si sé que la explicación
del poema acaba con el poema.
Lo unico que está a mi alcance es presentarlo del mejor modo,
desbrozarlo, enmendarlo aquí, remendarlo allá.
Tacharlo más adelante.
Cuando más, soplar sus páginas, por si vuelan.
Lo máximo a que me atrevo es a examinar si vale la pena
el esfuerzo de escribirlo y de qué manera, con qué
herramientas,
y por qué medios,
sin entrar en generalizaciones
y con todos los inconvenientes del cómo.
Y
sin hacerme otras preguntas, más allá de este corolario:
No busco encontrar en lo que escribo
otra cosa que la facilidad para decirlo.
Que sea oscuro o profundo, es secundario.
Eso
puedo imaginarlo.
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